Taip pat galima manyti, kad „Nepatogiu teatru" šįmet įvardytos „Sirenos" iš tikrųjų ryžosi būti nepatogios: išsibarstė po skirtingas erdves, susitelkė prie įvairesnių renginių. Bet nepatogios jos buvo greičiau demonstruodamos festivaliui būdingą formalų reglamentą ir jo nesilaikydamos - lietuvių žiūrovams pabėrusios keletą „tarpdisciplininiams" menams atstovaujančių darbų ir atvežusios vieną „pusinį" dramos spektaklį, tyliai išnyko. Jei ne kitokia publika, susirinkusi į „Menų spaustuvėje" vaidintą Gintaro Makarevičiaus ir Anetos Anros „Katiną Temzėje", sunkiai būtum atskyręs, kad šis spektaklis-filmas yra atskiras, o ne „Sirenoms" priklausantis projektas. Tiesą pasakius, gana prieštaringus jausmus kėlęs „Katinas" netyčia pritiko „Sirenoms" ir rodytas po „Bonanzos" tarsi savotiškai jai replikavo. O ką replikavo lietuviškoji „Sirenų" programos dalis, dabar sunku ir prisiminti - jaunų kritikų seminaro dalyvių nuomonės, užrašytos tikintis išsamesnių svarstymų iš šalies, sumirgėjo „Menų faktūros" puslapyje ir greitai dingo. Ne ką ilgiau čia išsilaikė ir visoms „Sirenoms" skirta skiltis.

Ne tik „Sirenas", bet ir jau pasibaigusį „Versmės" festivalį, taip pat naujausias sostinės premjeras taip ir kirba vadinti krizinėmis. Ne todėl, kad žodis „krizė" pastaraisiais mėnesiais nedingsta iš įvairių sričių specialistų lūpų, bet todėl, kad ji tiesiog buvo išginta iš teatro meno ir kritikos žodyno. Krizę jautė tik praktikai ir tik finansine prasme, o diagnozuoti kūrybinės, meninės teatro krizės nedrįso nė vienas.

Kalbėti apie krizę buvo „populiaru" 9-10-ajame praėjusio amžiaus dešimtmečiais, ypač 9-ajame. Nors būtent tuomet teatrai lūžo nuo žiūrovų, scena atliko savo „misiją", o dabartiniai vyriausieji taip aukštai buvo iškėlę vertybių kartelę, kad nejučia skatino stiebtis ir vidutiniokus. Krize buvo vadinamas ne pavienių menininkų, bet teatrų, kaip institucijų, valstybinių mechanizmų, kūrybinis apmirimas, tenkinimasis blankiais, inertiškais vaidinimais, į kuriuos, stokodami pasirinkimo, ėjo žiūrovai. Kritikai vardijo tris keturis režisierius, kurie braižo ir spalvina teatro peizažą, nes būtent jų spektakliai tuomet prilygo geriausiems ne tik šalies, bet ir užsienio teatrams. Šiuo metu, kai nebėra prasmės kalbėti apie valstybinių teatrų vegetavimą, nes visada galima rinktis nevalstybinį, kai nebeapsiverčia liežuvis kritikuoti individualias iniciatyvas, taip sunkiai išsikovojamas ir taip trumpai tegyvuojančias, vėl tenka vardyti tuos pačius tris keturis režisierius. Žinoma, laikas ištrynė vieną teatrą, vietoj jo pažerdamas trupes, projektus, eksperimentus ar artistus „įdarbinančias" vadybines įstaigas. Bet kai visoje krūvoje naujų trupių, režisierių, spektaklių, „kūrybinių inkubatorių" produktų nebegali rasti teatro meno, krizinė situacija akivaizdi. Beje, jos nepagilino beveik visų lyg sutartinai pradėtas teatrų remontas - nors faktas, kad ėmė griūti pastatai, taip pat šį tą pasako. Jos nepagilino ir pasikeitusi publika, kuri už dėmesį sau dabar atsidėkoja kūrėjams plojimais stovėdama, nors lygiai taip pat ji atsidėkoja krepšininkams ar futbolininkams, palydėdama juos iš aikštelės, ar sėkmingai lėktuvą nutupdžiusiems lakūnams.

Krizę pagilino teatro nebegalėjimas ir nebenorėjimas būti teatru. Pastarąjį dešimtmetį lietuviškos scenos išbandė pačias įvairiausias atsigaivinimo ir atsinaujinimo priemones - nuo socialinių dramų iki tarpdisciplininių eksperimentų, nuo naujojo rašymo mokymosi iki šokio ir dramos sintezės - ir taip iškreipė supratimą, kad spektakliu gali vadintis bet koks menų sukergimas, bet kokia individuali ir asmeniška (savi)raiška, jei tik atsiras norinčių tai daryti ir žiūrėti. Tiesa, net ir šią tendenciją būtų galima vertinti kaip pozityvią - lietuviškas dramos teatras pagaliau atsivėrė šiuolaikinėms performatyvioms tendencijoms, kurios tik turėdamos palankią dirvą dar po kurio laiko subrandins ir savo vaisius. Bet kol kas ši tendencija verčia teatrą išsižadėti interpretacinių tikslų, o kartu su jais - ir tos meninės jo prigimties, kuri bent jau pas mus ištisus dešimtmečius skatino dialogo tarp kūrėjų ir žiūrovų, praktikų ir teoretikų, tradicijos ir aktualumo poreikį.

Paskutinį sykį išsamia ir motyvuota krizės pajauta mūsų teatre pasidalijo lenkų kritikas Lukaszas Drewniakas straipsnyje „Septyneri liesi metai" (Kultūros barai, 2005, Nr. 11). Tie metai tarsi turėjo baigtis, bet pasitvirtino ne linksmos, o liūdnos prognozės. Eimunto Nekrošiaus spektaklių Lietuvoje beveik nebepamatysi, Rimas Tuminas „emigravo" į Rusiją, Jonas Vaitkus „nesistemingai" blyksteli vis dar nepraradusia kritinio parako produkcija, Oskaras Koršunovas, baigęs „Hamletą", liūdnai porina apie savo kūrybą televizijos laidoje. Gintaras Varnas užsisklendė su savo auklėtiniais, suvienytais simboliško pavadinimo „Utopia". Cezaris Graužinis ėmėsi kelti kitų šalių scenų reitingus. Ignas Jonynas į Jaunimo teatrą užsuka retai ir tik svečio teisėmis. Jokūbą Tūrą spektakliuose pamatysi tik kaip žiūrovą. Kas užėmė šių režisierių vietą? Kas perėmė visa tai, ką jie kaip paveldą paliko per pastaruosius penkerius, dešimt, penkiolika metų? Nejaugi laikas, kai spektakliai kėlė diskusijas ir ginčus, pykdė ir vėl vienijo teatro žmones, jau praėjo?.. Tiesa, vasarą įvyko būsimų, jauniausios kartos režisierių ir aktorių darbų festivalis „Tylos!" - atsirado dešimt naujų statytojų pavardžių. Tiesa, spektaklius tebekuria 2000-aisiais debiutavę Agnius Jankevičius ir Albertas Vidžiūnas - pirmasis ką tik Jaunimo teatre išleido premjerą „Mizantropai", o antrojo Šiaulių dramos teatre statytas „00:45 pagal Goldingą" buvo atvežtas į „Versmės" festivalį. Vis dėlto ne tik „Versmėje" su savo auklėtiniais, „Atviro rato" artistais, bet ir su premjera „Mašininkai" Keistuolių teatre vėl sublizgėjo Aidas Giniotis. „Atviro rato" aktoriai iš tikrųjų pelnytai vertinami už jaunystę ir nuoširdumą, sceninį įtaigumą ir kūrybinį polėkį, bet ar negresia „jauno veido" teatrui infantilumas, kai greta nėra konkurentų? Apskritai Keistuoliams, nugyvenusiems dvidešimtmetį, regis, grįžta antroji jaunystė - teatras ne tik neprarado nė vieno savo ankstesnių gerbėjų, bet ir užsiaugino naujus, o čia ateinantys režisieriai jau nevalingai prisitaiko prie jo stiliaus ir publikos. Šitai puikiausiai parodė „A. - visai kita", bene šmaikščiausias ir lakoniškiausias Jankevičiaus spektaklis. Į šį režisierių nuo debiutinio 2001-ųjų „Užribio" žiūrėta kaip į vieną perspektyviausių naujos kartos menininkų, besipriešinančių ligi šiol žinotoms lietuviško teatro „tradicijoms". Bet sukaupęs nemažą patirtį Jankevičius vis dar ieško savo bendraminčių ir vietos teatre.

Jankevičiaus „Mizantropai" ir Vidžiūno „00:45 pagal Goldingą" - skirtingi spektakliai, bet šiuo konkrečiu atveju pavyzdiniai. Vidžiūnas po truputį atranda ne tik Šiaulių dramos trupę, bet ir dramaturgą Herkų Kunčių. Nors pastarojo pjesė „00:45 pagal Goldingą" labiau primena pamokos fragmentą, sumanyta situacija regisi kiek dirbtina ir chaotiška, Vidžiūnas išlaiko pjesei būdingą formą. Kaip ir gerokai anksčiau Nacionaliniame dramos teatre statytame Kunčiaus „Mate", jis akcentuoja žodį. Režisierius įkurdina veikėjus klasėje, aprengia juos mokyklinėmis uniformomis, sugalvoja žaidimų, bet spektaklis atgyja tik klausimų-atsakymų dvikovoje, tampančioje centrine scena ir sukuriančioje šiokią tokią dramatinę įtampą. Vidžiūno režisūrai galima prikišti sceninės dramaturgijos neišmanymą, detalių ir priemonių atsitiktinumą, bet gali įžvelgti ir besiformuojantį savitą jo stilių. Jei bendrystė su Šiaulių teatru nenutrūks, trupė turės dar vieną režisierių, o režisierius - tik dirbant įgyjamą amatą.

Ir visai kitokie pagal Moliêre'ą Jankevičiaus statyti „Mizantropai". Istorija apie surūgėlį ir be skrupulų teisybę į akis rėžiantį Alcestą, kuriam už tokį charakterio bjaurumą ir savo soneto įžeidimą Oronas iškelia bylą, privertusią Alcestą atsiimti savo žodžius ir prieš niekšą nusižeminti - tik pirminis spektaklio sluoksnis. Jį režisierius, be skrupulų apauginęs veikėjus milžiniškais pilvais, taip pat be skrupulų apaugina dar keliais. Tiksliau, panaikina Moliêre'o intrigą: vietoj Alcesto mylimosios Selimenos pusseserės ir draugės atsiranda Alcesto Motina, vietoj markizų - Tėvas, naują „funkciją" įgyja žandaras ir spektaklis visus, išskyrus Selimeną, paverčia mizantropais. Tai pati bjauriausia žmonių padermė - jie visko nekenčia, nuolat vieni kitiems priekaištauja ir įtarinėja, nepaisydami savo svarbumo ir storumo. Finalinė Selimenos išpažintis apie tėvo prievartą, pirmos scenos pakartojimas pasirodžius naujai Selimenai tarsi patvirtina, kad mizantropai, mizantropija yra neišnaikinama, nes nė vienas jų nedrįstų pažvelgti tiesai į akis - priešingu atveju tektų atsisveikinti su augančiais, siūles plėšiančiais, bet svarbą tarp savų užtikrinančiais pilvais.

Šitaip „apsunkintas" spektaklis netrunka atsisukti ne tik prieš žiūrovus, bet ir prieš patį režisierių. Ilgiausi veikėjų monologai, motyvuoti vien plūdimosi ar pataikavimo malonumo, kuriuos Sergejaus Ivanovo Alcestas, Alekso Kazanavičiaus Filintas, Andriaus Bialobžeskio Tėvas ir Arnoldo Jalianiausko Orontas deklamuoja avanscenoje, prasprūsta pro ausis taip ir nespėjus suprasti prasmės, ausį rėžia Kristinos Andrejauskaitės Motinos klykus balsas, nesuprantama Luko Petrausko Žandaro paskirtis, akimirksniu „perskaitoma" Aušros Pukelytės Selimenos paslaptis. Galima įsivaizduoti, kad šie skirtingų aukščių, registrų, tembrų veikėjų monologai ir dialogai - tai nedarnus ir kurtinantis mizantropų choras, nes tai, ką jie sako, nėra reikšminga. Tačiau per pirmąsias minutes susipažinęs su groteskiškais jų pavidalais ir juos lydinčiais šiurpinančiais muzikos garsais, sunkiai išlauki pabaigos, norėdamas pagaliau išgirsti ramų ir tylų Selimenos kalbėjimą.

Be abejo, režisierius turėjo teisę perrašyti „Mizantropą", sukurti naują ir savo sceninę klasikinės komedijos versiją. Deja, šįkart ji nepasiteisino. Nes ne režisierius nurungė dramaturgą, o sceninėmis priemonėmis, teatru neįveiktas dramaturgas atkeršijo režisieriui. Žengus vieną žingsnį ir išardžius pjesės intrigą reikėjo žengti kitą ir atsisakyti visos pjesės.

Tą patį vakarą, kai Giniotis „Versmės" festivalyje pristatinėjo jaunos aktorės ir dramaturgės Marijos Korenkaitės pjesę „Pabėgimas į Akropolį", vyresni Keistuolių artistai Aldona Vilutytė ir Dalius Skamarakas vaidino jo režisuotus Murray'aus Schisgalo „Mašininkus". Senokai apie pjesę galvojęs Giniotis pagaliau pritaikė ją mažajai teatro salei - Keistuolių teatro fojė, virtusiai biuro kambarėliu su abėcėlės raidėmis išmarginta siena ir dviem kukliomis baltomis kėdėmis. Ant jų ir įsitaiso spektaklio veikėjai - du „anoniminės" firmos mašininkai, senmergė Silvija Peiton ir dviejų vaikučių tėvelis Polis Kaningemas, nuo ankstyvo ryto iki vėlumos spausdinantys reklaminius atvirukus apie šiltas vilnones apatines kelnes...

Nuo pat pirmų spektaklio akimirkų Vilutytės Silvija ir Skamarako Polis prikausto dėmesį. Spausdinimo ritmu, mechaniškais pirštų baksnojimais į klavišus ir rankenėlės trūktelėjimu dėliojasi jųdviejų santykiai, prasidėję pirmu rytiniu susitikimu ir pasibaigę gyvenimo saulėlydžiu. Ir tenka tik stebėtis įgudusia aktorių partneryste, menkiausiais judesiais, žvilgsniais, juoku ar pasikeitusia intonacija štrichuojančiais savo veikėjų charakterius. Tereikia pakeisti kostiumo detalę, ir pasikeičia veikėjų išvaizda, balsas, atsiranda kitokia naujos dienos ar net prabėgusių metų patirtis. Abu kažkada svajojo pakeisti gyvenimą, pradėti viską iš naujo, bet svajonės liko svajonėmis, o buvimas kartu ir slapčiausių nuodėmių atvėrimas ne tik abu pasendino, bet ir sukūrė taip trokštą naujo gyvenimo iliuziją...

Erdvė padiktavo sprendimą - frontalios mizanscenos, minimali dekoracija, maksimalūs vaidybos niuansai, skirti tiek partneriui, tiek ir žiūrovui. Atrodo, kad ne tiek draminė medžiaga, kiek pats Keistuolių teatras ir jo susiformavusi vaidybos stilistika pakoreguoja daugelio čia statomų spektaklių sprendimus ir nuotaiką. Ir net jei kartais jie išties atrodo įstrigę smagioje nesibaigiančioje vaikystėje, būti tarp savų ir jausti savo teatro tęstinumą dabar taip pat yra didžiulė prabanga.

„7 meno dienos“ Nr.41 (823), 2008-11-14