Tarptautinis žiuri geriausiu filmu išrinko lenkų režisieriaus Grego Zglińskio dramą „Drąsa“. Toks sprendimas nebuvo netikėtas. Žiūrint konkurso filmus, favoritai pradėjo aiškėti gana greitai. Stipria dramaturgija, problemų aktualumu, kino kalbos ieškojimais, aktorių meistryste išsiskyrė vos keli kūriniai – minėta lenkų juosta, jaunos serbų režisierės Majos Miloš provokuojanti drama apie paauglius „Klipas“, bulgaro Konstantino Bojanovo kelio filmas „Ave“ ir, mano manymu, įdomus, bet žiuri neįvertintas antrasis taip pat bulgaro Kameno Kalevo filmas „Sala“. Konkursinės programos žiuri (prizu už režisieriaus profesionalumą) ir tarptautinė nepriklausomų kino teatrų bei festivalių asociacija (CICAE) išskyrė rumuno Adriano Sitaru „Gerus ketinimus“. Kadangi aprėpti visus programos filmus užimtų nemažai vietos, sustosiu tik prie man įsiminusių šių metų konkurso darbų.

Programa ir temų, ir raiškos prasme buvo išties įvairi, bet apibendrinant įmanoma išskirti kelis bendrus vardiklius. Pirma, pradedantieji režisieriai gilinasi į jaunų žmonių pasaulėžiūrą ir pasaulėjautą, jų kasdienybę. Paaugliai it jautrūs lakmuso popierėliai intensyviausiai reaguoja į šiandieninę aplinką, o jų problemos tampa visos visuomenės atspindžiu. Antra, filmuose vienokiu ar kitokiu pavidalu iškyla virtualios realybės (medijų) – televizijos šou, interneto ar mobiliųjų telefonų – tema. Virtualumas tampa antrąja tikrove, paraleliu pasauliu, kur išsitrina bet kokie vertybiniai, moraliniai orientyrai arba, atvirkščiai, jis virsta netikėtu tiesos įrankiu. Taip atsitinka Zglińskio „Drąsoje“.

Du broliai Alfredas (Robert Więckiewicz) ir Ježis (Łukasz Simlat) vadovauja bendram verslui. Tačiau dėl skirtingų darbo vizijų ir tikslų tarp jųdviejų neretai įsiplieskia konfliktai. Nepanašūs ir jų charakteriai: Ježis – ramesnis, atsargesnis, o Alfredas – karštakošis, demonstruojantis savo valdžią ir drąsą (tai rodo kad ir įžanginis epizodas, kai azarto pagautas Alfredas automobiliu suspėja peršokti geležinkelio pervažą per plauką nuo artėjančio traukinio). Tačiau vieną dieną vyro drąsa subliūkšta, kai jau traukinyje su broliu pamato prie keleivės priekabiaujančius chuliganus. Ježis stoja merginos ginti, Alfredas laikosi atokiai. Kai gauja užpuola Ježį ir pradeda mušti, o vėliau išmeta jį iš lekiančio traukinio, Alfredas suakmenėjęs stebi ir nieko nedaro. Sunkiai sužeistas jaunėlis patenka į ligoninę, prasideda vyresniojo vidinė kaltės ir atsakomybės, jo vertybių perkainojimo istorija. Slėpdamas nuo šeimos tikrąsias nusikaltimo aplinkybes, Alfredas bando pats išspręsti situaciją – surasti nusikaltėlius. Tačiau pavėluotai drąsai suduodamas antras smūgis: vienas iš gaujos narių nufilmavo incidentą ir išplatino vaizdo įrašą internete. Alfredo elgesys, delsimas padėti broliui iškeliamas į viešumą.

Įrašas funkcionuoja kaip savotiška visa matanti „Dievo akis“, prieš kurią herojus tampa atsakingas. Alfredui nepavyksta pasislėpti nuo kito žvilgsnio. Net ir bandydamas sunaikinti savo baimės įrodymą (skambina internetinės svetainės administracijai, kad ši vaizdo įrašą ištrintų, atjungia žmonos internetą), Alfredas neįstengia išsisukti nuo vidinio kaltės jausmo. Labiausiai „Drąsoje“ žavi aktoriaus Roberto Więckiewicziaus talentas. Vidinė protagonisto drama perteikiama ne drastiškais poelgiais, desperacija, o suvaldyta ir taupia vaidyba. Išgyvenimų niuansams perteikti užtenka aktoriaus veido: jame matyti ir baimė, ir pažeminimas, ir gėda, ir susitaikymas.

Iš pradžių „Drąsa“ gali pasirodyti apgaulingai paprastas kamerinis filmas. Tačiau Zglińskis individualią tragediją išaugina iki universalių apmąstymų apie moralę. Filmo dramaturgija maksimaliai „suveržta“ – nė vienos nereikalingos scenos, gesto, dialogo, – bet režisieriaus žvilgsnis išlieka stebėtinai atviras, nemoralizuojantis. Apskritai daugelis epizodų nepasiduoda vienintelei interpretacijai. Vienas tokių yra beveik finalinis kadras – į nubudusį brolį žiūrinčios mirusio Ježio akys. Kaltinimo ar atleidimo ženklas? Zglińskis prisodrina filmo medžiagą svarstymų: ką tokiu atveju darytume kiekvienas iš mūsų, kokią poziciją pasirinktume, kaip gyventume toliau? Tarp filmų, kurių autoriai nepalikdami erdvės žiūrovui mėgsta sudėlioti istorijose visa paaiškinančius akcentus, sprendimas neatsakyti į keliamus klausimus – tik privalumas. Kita vertus, tinkamai formuluoti klausimus – taip pat meistrystė.

Daug klausimų ir mažai atsakymų užduoda ir Majos Miloš „Klipas“, konkurse buvęs vienintelis konkurentas lenkų filmui. Režisierė atvirai ir drastiškai rodo šiandieninio serbų jaunimėlio, „mobiliųjų telefonų“ kartos, gyvenimą: nuo mokyklos, sudėtingų ir įtemptų santykių su tėvais, vakarėlių, alkoholio ir sekso. Pavadinimas suponuoja ir temą, ir vaizdinę filmo raišką (paradokumentinė maniera, klipo estetika). Keturiolikmetė Jasna mobiliuoju telefonu filmuoja gyvenimo akimirkas. Be jokios atrankos fiksuoja viską – bendramokslius pamokose, sunkiai sergantį tėvą, senelius, besimasturbuojančią save, pusnuoges drauges, seksą su draugu. Telefonas nuolat įsiterpia tarp veikėjų, tampa iškreipta bendravimo priemone. Užfiksuotas vaizdas veikėjams virsta tikresniu, patikimesniu už realybę. Vaizdų mišrainė viename telefone – tai aštri šiuolaikinio pasaulio, kuriame esame be jokios atrankos bombarduojami vaizdų srauto, metafora. Virtuali tikrovė pasiglemžia veikėjus. Išsitrina bet kokios leistinumo / neleistinumo ribos.

Atrodytų, Miloš pernelyg utriruoja ir hiperbolizuoja realybę, bet tai neišvirsta savitiksliu šokiravimu. Heroję ir žiūrovus įsukdama į perversyvių veiksmų ratą, Miloš sukuria savotiškai troškią, be jokios išeities erdvę, atskleidžiančią dabartines jaunimo (bet ne tik) būsenas. Dar svarbiau – režisierė neteisia. Nors, tikiu, daugeliui žiūrovų galėjo taip pasirodyti. Atviros scenos nėra tik „šokiravimas dėl šokiravimo“, neužgožia potekstės. Už jų slypi tik punktyriškai atskleidžiama tikroji Jasnos drama: meilės stoka šeimoje, liūdesys, baimė dėl merdėjančio tėvo, vienišumo jausmas.

Jasną suvaidinusi Isidora Simijonovič kartu su Anjela Nedyalkova („Ave“) ir Ada Condeescu („Lovelasas“) „Kino pavasaryje“ apdovanota kaip geriausia aktorė. Prisitaikėliško šiuolaikinio kino fone drąsus ir bekompromisis jaunos režisierės „Klipas“ išties žadina optimistines mintis apie „naujos“ Europos kino ateitį.

Į savos tapatybės paieškas leidžiasi ir Kameno Kalevo filmo „Sala“ herojus Danelas. Antrajame pilnametražiame bulgaro darbe įdomausia stebėti netikėtus pasakojimo ekskursus. Pirma filmo pusė – romantiška dviejų įsimylėjėlių, atvykusių atostogauti į atokią Juodosios jūros salą, istorija. Tačiau pamažu siužetas prisipildo mįslių, paslapčių ir įtampos. Grįžimas į vaikystės teritoriją Danelui sukelia klausimų apie praeitį, į kuriuos jis neranda atsakymo. Prasideda kelionė į save. Dar vėliau pasakojimas keičia ritmą – Danelas pasineria į vizijas apie salą. O viskas baigiasi netikėta fantasmagorija, kuri galutinai išmuša žiūrovą iš patogios pozicijos (po seanso teko girdėti ne vieną apgailestaujantį žiūrovą: „Iki pusės filmo viskas buvo normaliai...“): supratęs skirtingus savo veidus, grįždamas iš salos Danelas apsimeta protiškai neįgaliu ir nusprendžia dalyvauti vietiniame tiesiogiai transliuojamame realybės šou „Big Brother“.

Žaisdamas veikėjo „kaukėmis“, Kalevas kalba apie kiekviename mūsų glūdinčias skirtingas tapatybes. Nėra vieno fiksuoto „aš“, teigia filmas. Vis dėlto įdomiausia, kad kinta pasakojimo nuotaika, ritmas, vaizdo pobūdis. Iš kerinčio grožio salos žiūrovas sviedžiamas į televizinę „tikrovę“ su visu jos kiču ir kvailybe. Tai nuteikia išties nesmagiai, it koks svetimkūnis. Kalevas taip manipuliuoja žiūrovu, sužaidžia jo lūkesčiais: tai, ką stebime televizijoje (realybės šou) ir priimame kaip jos dalį, kino ekrane virsta tikru cirku. Režisierius „apnuogina“ televizijos galią konstruoti įvairias žmogaus tapatybes, jomis disponuoti arba, atvirkščiai, absoliučiai nuasmeninti, bukinti žmogų, paversti jį įrankiu reitingų varžybose.

Konkurse buvo du kelio filmai – slovėno Nejco Gazvodos „Išvyka“ ir bulgaro Konstantino Bojanovo „Ave“. Žanro požiūriu panašūs, profesionalumo lygiu skirtingi, jie gali tapti tinkamais blogo ir gero kelio filmo pavyzdžiais. „Išvyka“ griežtai laikosi beveik visų žanro taisyklių (kelionė, nuotykiai, herojų vidinė transformacija, grįžimas pasikeitus), todėl galiausiai save „užskliaudžia“ stereotipų rėmuose. Tai tipiškas kelio filmas. Todėl jis atrodo nuobodus, primena tik šabloną. Ką jau kalbėti apie vaidybos ir siužeto duobes, neretai užkaišomas tegu paveikia, tačiau negelbstinčia muzika.

Savo ruožtu „Ave“ – keliaujančių Kameno ir Avės susipažinimo ir draugystės istorija – pakyla iki universalių dalykų ir aprėpia kur kas daugiau. Ne tik dviejų žmonių bendrystės jausmą. Nežinia kur vykstančios jaunos merginos ir į gyvenimą savižudybe baigusio draugo laidotuves vėluojančio vaikino portretai atskleidžia šiuolaikinių „žmonių be vietos“ patirtį ir būseną. Neprisitaikantys prie gyvenamos realybės, neturintys tikslų, nuobodžiaujantys, sutrikę ir nusivylę jauni žmonės – tai ne tik posovietinės realybės faktas, kaip gali atrodyti iš pirmo žvilgsnio žiūrint konkurso filmus. Tai visiems bendros šiuolaikinių žmonių nuotaikos. Stabdydama pakeleivingas mašinas Avė nuolat meluoja, išgalvoja vis naujas savo gyvenimo istorijas. Tai, kas iš pradžių atrodo kaip piktas ir pavojingas pokštas, vėliau – ne tik Avei, bet ir Kamenui – tampa vienintele gelbėjimosi priemone nuo pesimistinės ir vangios egzistencijos.

Bojanovo vaidybinis debiutas įrodo, kad minimaliomis priemonėmis įmanoma kalbėti apie svarbius ir amžinus dalykus. To pasigedau kituose konkursinės programos filmuose: mano manymu, išsisėmusios, tik iš inercijos besilaikančios rumunų Naujosios bangos pavyzdžiuose („Lovelasas“, „Geri ketinimai“), iš piršto laužtoje, dirbtinai šokiruojančioje juostoje „Stebimas pasaulis“, vidutiniškoje, realybės ir baladės plotmes neoriginaliai derinančioje dramoje „Šok iki nukritimo“, į besaikį formalizmą nuklydusioje estiškoje Fiodoro Dostojevskio romano „Idiotas“ ekranizacijoje, sentimentaliame, epiniame, pilname nacionalinio patoso filme „Svajonės apie Montevidėjų“.

„7 meno dienos“ Nr.14 (982), 2012-04-06