Įvykiai: Skaityti visus Rašyti
DAILĖ

Apie laikmečio antspaudus


Kęstučio Šapokos ir Jolantos Marcišauskytės-Jurašienės pokalbis


7 MD

Share |
Gintaras Znamierowski. „Sėkmės formulė“. 1992 m. Giedriaus Jucevičiaus nuotrauka
Pokalbis su parodos „Postmodernizmo aukoms atminti: Gintaras Znamierowski / Donatas Srogis 1988–1995 m. konceptualizmas“ Jono Meko vizualiųjų menų centre kuratoriumi Kęstučiu Šapoka

Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė: Sprendžiant iš naujausių Tavo organizuotų parodų, noras surengti nuolatinių jų dalyvių – Srogio ir Znamierowskio – retrospektyvą brendo jau senokai. Gal ir nepriimta klausinėti kuratorių apie jų pažintį su menininkais, bet šįkart apie tai bent ką nors žinoti atrodo svarbu. Ne tik todėl, kad apie šiuos autorius pirmąsyk išgirdau būtent Tavo dėka (turint galvoj, kad „Lazdynų konceptualizmo“ laikotarpio pradžioje gyvenau pirmuosius savo gyvenimo metus). Dar ir dėl prasišviečiančio Jūsų laikysenos, pasisakymų (nebūtinai tekstinių) panašumo, „sėbrystės“, autsaideriškumo. Papasakok šiek tiek apie savo susidūrimą su Znamierowskiu, Srogiu ir Ramanausku ir apie jų archyvą.

 

Kęstutis Šapoka: Sutapimas – Znamierowskis yra vienos mano bendradarbės pažįstamas. Prieš kelerius metus, gal kokiais 2006-aisiais ar 2007-aisiais, kai rankiojau autorius parodai Klaipėdos parodų rūmuose, bendradarbė „kompe“ parodė kelis tokio marginalo Znamierowskio tapybos darbus. Iki tol lietuvių tapyboje nebuvau nieko panašaus matęs, susidomėjau. Pakviečiau Gintarą dalyvauti mano kuruojamoje parodoje. Iš pradžių vienas į kitą žiūrėjome įtariai, bet kadangi, kaip paaiškėjo, tai nebuvo tik keli atsitiktiniai Znamierowskio darbai, o didžiulė nuoseklaus beveik dvidešimties metų kūrybos kolekcija, pradėjau kviesti Gintarą dalyvauti mano parodose dažniau. Apie Srogį ir jo kūrinius sužinojau vėliau, iš Znamierowskio. Konceptualizmo archyvą pamačiau irgi atsitiktinai, tiksliau, tai pačiai bendradarbei Gintaras į el. paštą atsiuntė porą „bajerių“ (konceptualizmo pavyzdžių), kuriuos pamatęs jau pats paprašiau Gintaro parodyti daugiau tokių „bajerių“, jei turi. Kaip paaiškėjo, jis ir Srogis buvo išsaugoję ne visą, bet vis tiek gana didelį to laikotarpio veiklos fotoarchyvą ir nemažai originalių koliažų, keletą objektų.

 

Kai viską peržiūrėjau, jau nekilo abejonių, kad tai reikia kokia nors forma (geriausia – parodos ir leidinio) parodyti ir užfiksuoti. Buvome susėdę trise su Gintaru ir Algiu Ramanausku (Donatas tuo metu buvo Amerikoje ir savo komentarą atsiuntė vėliau, perskaitęs pokalbį) pasišnekėti apie tą jų konceptualizmą (pokalbis yra kataloge). Išsiaiškinau daugiau smulkmenų – kad jungiamoji grandis buvo Znamierowskis, kuris paraleliai dirbo su Ramanausku (abu buvo bendraklasiai ir gyveno Lazdynuose), o kiek vėliau ir atskirai su Srogiu, su kuriuo susipažino Vienožinskio dailės mokykloje, nors bendruose performansuose Ramanauskas ir Srogis nebuvo susitikę. Bet Srogis atspausdavo visas nuotraukas. Šiaip jau viskas papasakota kataloge, taigi dar kartą to paties nepasakosiu… Mes nesame kokie nors ypatingi „sėbrai“, tiesiog jų menas vertas būti parodytas platesniam ratui, o kadangi niekas to nedaro, tai pastaruoju metu dariau aš.

 

J. M.-J.: Menininko-aukos archetipas – vienas labiausiai už širdies griebiančių modernistinės klasikos triukų. Įtariu, kad parodos pavadinimas pasirinktas labai tikslingai.

 

K. Š.: Parodos pavadinimas pasiskolintas iš Znamierowskio 2009 m. tapybos darbo. Jame pavaizduotas (konkretus) dailės kritikas, stovintis prie akmeninio monumento, kuriame iškaltas vyčio ženklas ir užrašas „Postmodernizmo aukoms atminti“, šalia dega amžinoji ugnis ir pridėta daugybė raudonų gvazdikų.

 

J. M.-J.: Pirma į galvą ateinanti mintis – kad čia esama (savi)ironijos ir noro priminti apie istorijos rašymo subjektyvumą, o kartu ir labai žemiškus, žmogiškus, institucinius, tai lemiančius veiksnius. (Juolab, kai autoriai pristatomi kaip postmodernizmo aukos.) Turbūt niekas nepaneigs, kad pagaliau „ištraukti“ Srogis ir Znamierowskis tik dabar atrandami. Tikrai įdomu, ar jie, vadovaudamiesi antimeno ir menininko antisuinteresuotumo principais, tuomet jautėsi aukomis? Su kuriuo laikotarpiu ar konkrečiais reiškiniais susijęs šis aukos motyvas?

 

K. Š.: Teisingai pastebėjai pavadinimo potekstes ir (to ir tikėjausi) pakliuvai į pavadinimo spąstus – vadinasi, jis sėkmingai parinktas. Žinoma, esama saviironijos ir, galbūt, noro kažką kažkam priminti, tačiau autoriai pristatomi visiškai ne kaip „postmodernizmo aukos“, tokiais niekada nebuvo ir nesijautė. Priešingai – jie yra nugalėtojai, o aukos yra dauguma kitų. Šiuo atveju, Znamierowskio ir Srogio menas yra atviras, sąžiningas, be gudravimo ir panašių dalykų, neužlopytas visokiais „debiliškais“ reitingais ar instituciniais filtrais. Matai, pavadinimas parinktas dviprasmiškai, jį galima skaityti dviem būdais – kaip dviejų postmodernizmo aukų retrospektyvą (tiesmuka prasmė, ant kurios dauguma ir užkimba) ir kaip dviejų autentiškų menininkų retrospektyvą, kurią jie dedikuoja visoms postmodernizmo aukoms ir nevykėliams (tai daugiau mažiau tikroji parodos pavadinimo prasmė). O į visokius (ne)pripažinimo žaidimus, juos ir jų meną jau įtraukiau aš savo iniciatyva.

 

Ir ką reiškia „pagaliau ištraukti“?! Tai, kad jie reiškėsi adekvačiai savo laikmečiui, bet kelios ribotos moteriškės ar koks tariamai solidus menotyrininkas juos vėl „užkišo“ atgal ir pasakė, kad tai „blogai“? Tai, kad oficialios institucijos labai nenoriai įsileidžia naujai „atkastus“ reiškinius (kuriuos neretai pačios ir „užkasė“), liudija ne šių reiškinių „neįdomumą“, bet (geriausiu atveju) institucijų atsargumą – arba tiesiog norima pasisavinti dailės istorijos diskursą, įteisinant tik tuos reiškinius, kuriuos patys (tam tikra grupelė asmenų) daugiau nei dešimtmetį „stūmė“, arba nesuprantama (sakykime neturima intuicijos), kas yra geras menas, o kas prastas, arba tiesiog bijoma rizikuoti (ar, neduok dieve, apsijuokti) – tol, kol koks nors viršininkas, įtakingas dėdė ar teta, įtakingos ar pusiau įtakingos institucijos (geriau užsienio) pasakys, kad tai gerai, tai – cool (žinoma, cool dažniausiai būna tai, kas nešoka aukščiau bambos arba reiškia Vakarų kolegų kūrinių copy-paste), tol mūsų oficiozas nė nežiūrės į tą pusę. Kitas klausimas – ar tikrai tau, kaip menininkui (-ei), viskas gerai, jei tave pastebi ir tąso po visokias bienales oficiozas (ypač jei tas oficiozas – gerokai papuvęs)? Sunku vienareikšmiškai atsakyti.

 

J. M.-J.: „Postmodernizmo aukoms atminti: Gintaras Znamierowski / Donatas Srogis“ katalogo įžangoje priskiri juos prie „Post Ars“, „Žalio lapo“ – romantiškos revoliucinės 1990-ųjų jausenos nešėjų, pagal kurią sukurta šiuolaikinio „elitinio meno samprata“. Srogio ir Znamierowskio veikla (čia norisi eliminuoti žodį „kūryba“) sutampa pagal laikmetį, tačiau kuo skiriasi nuo kitų tuomečių anarchistiškai nusiteikusių meno judėjimų?

 

K. Š.: Tam tikras laikmetis visiems be išimties uždeda savo atspaudą. Šia prasme maždaug 1988–1993 m. debiutavusiam ir kažką kūrusiam, veikusiam jaunimui, apskritai visos Lietuvos avangardiniams judėjimams būdingas sąlytis su tikrove tiesiogine prasme – išeita į gamtą, nuošales ar priešingai – viešas erdves su (neo)dadaistiniais hepeningais ir įvairiomis „site specific“, dažnai iš to, kas pakliuvo po ranka, sudėliotomis „instaliacijomis“, visiems būdingu kolektyviškumu, nevaržomu eksperimentavimu ir „antiprofesionalizmu“ ir t. t. Nereikia pamiršti, kad tai buvo decentralizuotas ir „neinstitucinis“ laikotarpis, kai sovietmečio institucijos merdėjo, o naujoji neosovietinė (užmaskuota po pseudoliberaliais „ažūrais“) biurokratinė sistema, jos institucijos dar nebuvo susikūrę, persiformavę ir pirmuosius žingsnius žengė tik 1992 ir1993 metais. Taigi tai buvo savotiškas laisvės laikotarpis. Tai yra bendros to sąjūdinio laikmečio nuostatos ir nuotaikos, nesvarbu apie ką kalbėtume – Anykščiuose, Panevėžyje, Druskininkuose vykusius jaunųjų kompozitorių hepeningų festivalius ar žemės meno festivalius Smiltynėje, „Žalio lapo“, „Post Ars“ akcijas, galų gale, tą patį „Lazdynų konceptualizmą“, po 1993 m. startavusį Alytaus gatvės meną ar daugybę kitų mums mažiau žinomų ar visai nežinomų lokalių susibūrimų, veiklų, iniciatyvų.

 

Galbūt dauguma tokių minimo laikmečio iniciatyvų labiau akcentavo pozityvius sąjūdinius, permainų aspektus – atsinaujinimą, ekologines problemas ir t. t., o Srogis, Znamierowskis ir Ramanauskas linksminosi savaip, tik kiek labiau ciniškai ar sarkastiškai (tai, žinoma, nėra nei geriau, nei blogiau) – ir tariamų tradicijų, ir tariamo atsinaujinimo atžvilgiu.

 

J. M.-J.: Kuo „Lazdynų konceptualizmas“ skiriasi nuo vėlesnės Srogio ir Znamierowskio veiklos? Kuo konkrečiai joje, išskyrus Ramanausko „Radio show“, pasireiškė meno radikalizacijos ir politizacijos taktikos?

 

K. Š.: „Lazdynų konceptualizmas“ yra dirbtinai sugalvotas konstruktas, kaip ir bet kurie kiti dailės istorijoje ir dailės kritikoje funkcionuojantys sąvokiniai „lipdiniai“,  „geresni ar blogesni stiliai“  (kaip ir Tavo anksčiau minėtas „autsaideriškumas“). Znamierowskis ir Srogis (iš dalies ir Ramanauskas) impulsyviai ir chaotiškai tuo pačiu metu fotografavo, filmavo, klijavo koliažus, tapė, piešė, kūrė laikinas instaliacijas iš šiukšlių ir daiktų, kvailiojo gamtoje ar namuose, nesirūpindami tuo, koks tai „stilius“ ir ar apskritai tai gali būti kokiu nors „stiliumi“ ar menu. Tai ir yra visas žavesys ir autentika.

Skirtumai tokie, kad tapyba savaime skiriasi nuo koliažų, performansų dokumentacijų, objektų (tai vėlgi sugalvoti dailėtyrinink(i)ų parazitiniai terminai) ir t. t. Be to, vadinamąjį konceptualizmą jie liovėsi kurti maždaug 1994 m., o tapyti nesiliovė. Tai irgi, iš dalies, turbūt susiję su bendromis tendencijomis, nes kokiais 1994 ar1995 metais generuojamas šiuolaikinis menas vėl ėmė sparčiai centralizuotis, specializuotis, profesionalizuotis, po truputį vėl darėsi „projektiniu“, „parodiniu“ arba instituciniu.

 

Kita vertus, Znamierowskio ir Srogio tapyboje konceptualizmo pradas (hiperrealistinis, kičinis, analitinis, parodijinis, absurdiškas…) visada buvo pirmesnis už tapybinį, spalvinį, jausminį, taigi kylantis iš bendrų „konceptualizmo“ intencijų. Tiesa, Srogis maždaug 1994–1995 m. visiškai spjovė į meną ir užsiėmė kitkuo, migruodamas tarp Amerikos ir Lietuvos, nebent retkarčiais, kokį kartelį per trejus ketverius metus, grįžęs į Lietuvą, rūsyje Fabijoniškėse nutepdamas ką nors savo malonumui ar kam nors už nedidelį honorarą pertapydamas vestuvinę nuotrauką.

 

Znamierowskis ir Srogis niekaip jokio savo meno neradikalizavo ir nepolitizavo. Šia prasme kalbėjau iškirtinai apie A. Ramanausko veiklą, pavyzdžiui, politinius performansus (dalyvavimą Sniečkui skirtoje konferencijoje ar „Jedinstvo“ lyderio Ivanovo sutiktuvėse), lygindamas su, pavyzdžiui, kai kuriais Artūro Railos kūriniais, kad ir istorija su Murzos partija, arba Urbonų „Villa Lituania“, arba Redo Diržio projektais. Norėjau pasakyti, kad, pavyzdžiui, Railos meno „politizavimas ir radikalizavimas“ rėmėsi vienais principais (sakykime, politinio, radikalaus arba „nemeninio“ konteksto įvedimas į meno instituciją – gerai patikrinta „Diušano pisuaro“ taktika), o Ramanauskas tą patį darė kitaip ir kitoje institucinėje sistemoje – visa tai stilizuodamas į popkultūros groteską ir performatyvumą perkeldamas į viešą erdvę (tiesiogine arba tiksliau – masinių komunikacijos priemonių, t. y. „teliko“ prasme).

O „komercija“ šiuo atveju nėra jokia skiriamoji „tikrojo meno“ ir „popsuchos“ riba, nes vadinamasis tikrasis menas (taip pat ir šiuolaikinis), nesvarbu įtrauktas į komercinių galerijų, aukcionų tinklą arba valstybinių institucijų sistemą, funkcionuoja pagal tuos pačius komercinius arba popkultūros dėsnius (Damieno Hirsto pavyzdys parodo, kad jokių skirtumų nebėra).

 

Pasižiūrėk, iki kokio absurdo, kokios kloakos yra nusiritusi mūsų oficiali šiuolaikinio meno sistema (tai akivaizdžiai parodo paskutinių stambių oficialių projektų retorika) – atvirai arogantiškai „piarinami“ savi (kalbu ne tik ir ne tiek apie menininkus, bet ir tam tikrus kuratorius ar kuratores, kurioms nežinia už kokius nuopelnus klojamas raudonas kilimas) – kaišiojami po atitinkamas bienales, galerijas, rezidencijas, tada dirbtinai užauginami reitingai kažkokioje duomenų bazėje ir staiga tie reitingai stebuklingu būdu tampa „objektyviu kriterijumi“, objektyvesniu už paties meno kokybę, pagal kurį nustatoma menininko „vertė“, nors tie vadinamieji reitingai – tiesiog biurokratinės-komercinės sistemos kreivų veidrodžių karalystė. Iš vienos pusės – rinkos diktatas, iš kitos – savų rateliai ir totalus idiotizmas. Dažnai „tikrojo (šiuolaikinio) meno“ ribos, skiriančios nuo „netikrojo“ ar „komercinio“ – tik savitikslės institucinės manipuliacijos arba beprasmiška „diskursų pagyvinimo arba kritikos“ retorika, kitaip sakant – gražiai įpakuotas (dažnai net po „nacionaliniais interesais“) šnipštas.

Taigi, kodėl šalia Railos, Urbonų, Diržio (ir kitų) įdomių menininkų taktikų mūsų naujosios dailėtyros (net ir oficialiu lygmeniu) diskurse negalėtų atsirasti ir joms artimos, bet savitos Ramanausko taktikos, jo „performansai“, „Radio Show“ ar „Kalbajobai“ ir dar daug nepastebėtų ar tyčia ignoruotų reiškinių? Mūsų šiuolaikinio meno diskursas tik praturtėtų. Žinoma, galbūt nedidelės grupelės „ypač nusipelniusių“ žmonių nuopelnai atrodytų nebe tokie įspūdingi, kaip norima kad atrodytų, bet juk svarbiausia – šiuolaikinio meno įvairovė ir iš jos savaime (o ne iš institucinių machinacijų) gimstantis prestižas, o ne kelių personų didybės manijos puoselėjimas.

 

J. M.-J.: Viename interviu priskyrei Ramanauską prie „emisijos“ kartos menininkų. Kas, Tavo supratimu, yra toji „emisijos“ karta?

 

K. Š.: Nežinau kas tai yra, kas tą terminą sugalvojo ir ką jis reiškia. Matyt tuo metu buvau kokį palaikį straipsnelį paskaitęs ir tiesiog spontaniškai pavartojau šitą žodį. Spėju, kad kalbi apie tarpsnį nuo 9 dešimtmečio pabaigos iki 10 dešimtmečio vidurio ir tuo metu debiutavusius menininkus (-es), dailėtyrininkus (-es). Tam kontekstui galima parinkti daugybę epitetų – revoliucinė karta, Sorošo anūkai, sąjūdinė karta, „copy paste“ karta, „post ars“ karta, „išlepinta“ karta, pirmoji šiuolaikinio meno karta, „nuskriausta“ karta, „gerųjų blogybių“ karta, „blogųjų gėrybių“ karta, „after party“ karta, „videokameros“ karta, „seksualioji“ (arba Ramintos išbučiuotoji karta), „princesių“ arba sovietinių funkcionierių „atžalėlių“ karta (kalbant apie dabartinį institucinį dailėtyros, kuratorių, direktorių isteblišmentą), sinchronizacijos karta (pirmoji karta, kuri sinchronizavosi su Vakarais), į VDA, deja, neįsileista karta, „nuostabioji“ karta (kuria būdamas jaunesnis žavėjausi ir mėgdžiojau), „socialinės kritikos“ karta, „sovietinio modernizmo atnaujintojų“ karta, „internacionalistų“ arba „globalistų“, „generation X“ karta etc. Visi šie epitetai tikslūs ir kartu beprasmiški, nes viskas priklauso nuo to, kokį požiūrio tašką pasirinksime, nes „kartos“ ir ją apibūdinančio laikmečio kontekstas iš tiesų visada būna kur kas daugialypiškesnis ir sudėtingesnis, nei galime perteikti dailėtyrinėmis klišėmis, kuriame paprastai veikia kelios kartos, daugybė grupių ir skirtingų interesų, net atsitiktinumų, nekalbant apie tai, kad kažkokios ribos, laikmečiai ir pan. yra taip pat dirbtini. Aš žinoma, kalbėdamas apie tą „kartą“ taip pat tik išskiriu kokį vieną ar porą aspektų, juos paryškinu.

 

Jei klausi konkrečiai apie Algį Ramanauską, jis kaip „Lazdynų konceptualizmo“ dalyvis ir savarankiškas performeris, subūręs SSG, kaip tik ir debiutavo su ta „karta“ (ar keliomis jai atstovaujančiomis kartomis). Kita vertus, mūsuose paprastai užtušuojamos vadinamosios undergroundinės, roko (arba populiariosios platesne prasme) kultūros ir vadinamojo šiuolaikinio meno bendros šaknys, akivaizdžios sąjūdiniu laikotarpiu visoje Rytų Europoje, o ypač Sovietų Sąjungoje.

1987–1991 m. – galingos roko (plačiąja prasme – visos neformalios kultūros, visko, kas tilpo į tą sąvoką) bangos, sprogimo visoje sovietijoje ir Lietuvoje laikotarpis. „Roko“ sąvoka šiuo periodu buvo politizuota, bet neinstitucionalizuota ir, kiek tai leido laikmetis, nekomercializuota (net koks nors „sveikinimų koncerto“ lygio „Medus“, iš esmės, dainavo pseudopatriotinį kičą, tuo metu suprantamą kaip rimtą politinį pareiškimą). Vyko roko maršai, neformali kultūra klestėjo ir, tai reikia pabrėžti, iki tam tikros ribos simbolizavo avangardinius meninius judėjimus (ir priešingai), nes groti gitara, mušti būgnus, rėkti ką nors į mikrofoną ar kur nors gamtoje, alternatyviame festivalyje rengti hepeningą (kuris, savo ruožtu, sutapdavo su „žaliųjų“ partijos nuostatomis ir t. t.), iš esmės reiškė tą patį arba panašius dalykus – laisvę ir eksperimentavimą yrančios imperijos marazmo akivaizdoje.

 

Imkime, kad ir 1982–1984 m. susiformavusią Leningrado (dab. Sankt Peterburgo) avangardinio meno sceną, jų avangardizmo aukso amžių, klestėjusį iki 10 dešimtmečio vidurio, tiksliau – Timuro Novikovo „Naujosios mokyklos“, Jevgenijaus Jufito (Sokurovo mokinio) „nekrorealistų“ etc. aplinką – tame katile viskas virė kartu – (anti)tapyba, hepeningai, kvailiojimas, provokacijos, avangardinis kinas, avangardinė ir roko muzika, koncertai, madų šou etc. Atsivėrus sienoms, visa ši eklektika buvo eksportuota į Vakarus kaip postsovietinis avangardizmas, nesiaiškinant ar tai „popkultūra“, ar „rimtasis menas“. Toje keliasdešimties žmonių kompanijos veikloje taip pat dalyvavo Borisas Grebenščikovas, iškilo Viktoras Cojus ir „Kino“ ir t. t. Koks nors Piotras Mamonovasir „Zvuki Mu“ (ypač ankstyvasis periodas)  Maskvoje – kam rūpi, ar tai „popsas“ ar šiuolaikinis avangardizmas?

 

Lietuvoje (ar bent Vilniuje) dėjosi iš dalies panašūs dalykai, galbūt ne taip ryškiai, bet užtenka paminėti vieną pagrindinių Vilniaus alternatyvios kultūros, avangardinio kino (ir net iš dalies videomeno) įkvėpėją – Artūrą Barysą-Barą, beje, (kaip ir Henrikas Gulbinas) dalyvaudavusį ir tuomečiuose Leningrado avangardinio kino ir videomeno festivaliuose, taigi turėjusį ryšių su minėta „chebra“, ir grupę „Ir visa tai, kas yra gražu yra gražu“, kurios narys Alvydas Vadapalas, savo ruožtu, prieš tai buvo „Žalio lapo“ grupės nariu... O kitas „Žalio lapo“ narys – Gintaras Kažemėkas kurį laiką buvo būgnininku „Antyje“… Derėtų prisiminti ir tirštą, eklektinę „Jutempus“ ir „Meno lygos“ arba „Geležinio kablio“ terpę – „Anties“ gitaristą Sniegių, neformalios muzikos guru Dovydą Bluvšteiną.

„Geležinį kablį“ reikia suvokti ne kaip „galeriją“, bet ir kaip kontekstą, kuriame koegzistavo mūsų beįsibėgėjantis šiuolaikinis menas ir neformali muzikinės kultūros dalis, pradedant pankais, metalistais, blogiausių grupių festivaliais etc. Galų gale, pati „Žalio lapo“ grupė kurį laiką dirbo „su garsu“ muzikiniuose festivaliuose.

 

Taigi kalbame apie laikotarpį, kai kokios nors pankų grupės pasirodymas, menininkų hepeningas ar Šarūno Nako, Arūno Dikčiaus, Gintaro Sodeikos „jaunosios muzikos“ eksperimentai turėjo daug bendra arba bent kurį laiką egzistavo kažkokiame viename sociokultūriniame išmatavime. Samas, mados ir Šiaulių šiuolaikinio meno terpė, Gintaras Grajauskas ir „Kontrabanda“, „Rokfeleriai“, Kristijonas Vildžiūnas ir „Šiaurės kryptis“… Taigi šios „pop“ ir „šiuolaikinio meno“ terpės iš tiesų turi daugiau bendrų šaknų nei norima pripažinti, žinoma, kalbant apie tą specifinį maždaug 1987–1991, 1993 m. (Rusijoje – jau nuo 80-ųjų pradžios) laikotarpį ir iš to konteksto atėjusius menininkus, muzikantus, „šoumenus“ ir t. t.

 

Todėl nereikėtų stebėtis, kad koks A. Ramanauskas, kilęs iš to bendro sąjūdinio avangardizmo ir to laikmečio neformalios kultūros terpės, buvo „Lazdynų konceptualizmo“ dalyvis. Sakyčiau, visą 9 dešimtmečio pabaigos – 10 dešimtmečio pradžios kontekstą galima bendrai vadinti „avangardizmu“, neskirstant į „pop“ ar „rimtąją kultūrą“. Popkultūra buvo dirbtinai sukurtas sovietinis oficiozas, nesvarbu apie ką kalbėtume – Josifą Kobzoną, „Lietuvos“ ansamblį ar Gediminą Jokūbonį, Konstantiną Bogdaną su „leninadomis“ ar prestižinę „Salamos“ vidurinę mokyklą (lygiai kaip ir dabar egzistuoja tas pats komercinis ar biurokratinis popsas, nesvarbu, kalbėtume apie visokius valinskus, zvonkes, šarlatanus tadus gutauskus ar narkevičius – „popsą“ ir „oficiozą“ šiuo atveju suprantu labiau kaip, švelniai tariant, „lanksčią moralę“ ir institucines, komercines machinacijas įvaizdžiu) o visa kita, kas buvo ir yra už sąlyginės oficiozinės ribos, tam tikra prasme buvo avangardas.

 

Čia, matyt, iš dalies mūsų naujosios dailėtyros „nuopelnas“, kad tų laikų avangardizmas arba kaip skambiai mėgstama sakyti – postmodernizmas – yra redukuotas į hermetiškų, sau pakankamų „(naujosios) dailės stilių“ kaitos, taigi iš esmės – modernistinę (arba iškastruotą) dailės problematiką tam, kad 9 dešimtmečio pabaigos –10 dešimtmečio pradžios avangardizmo židiniai būtų supaprastinti ir „privatizuoti“, paversti patogia dailės atsinaujinimo (žinoma, pagal atitinkamas institucijas) arba aukštyn kylančios, „gerėjančios“ kreivės arba „normalaus šiuolaikinio meno vyksmo“ schema, nors po 1993-iųjų neformalios kultūros arba avangardizmo „specializaciją“ ir tam tikrų jos atšakų transformaciją į „dailę“ galime jau vadinti degradacijos laikotarpio pradžia.

 

J. M.-J.: Ačiū už pokalbį.

 

Paroda veikia iki rugsėjo

Jono Meno vizualiųjų menų centras (Gynėjų g. 14,Vilnius)

Dirba antradienį–šeštadienį 12–19 val.


 

„7 meno dienos“ Nr.28 (950), 2011-07-15

Foto galerija
Versija spausdinimui

Komentarai

ThzsfGfp, 2011-10-26 03:32

I'm imprseesd! You've managed the almost impossible.

!, 2011-07-19 14:35

Aciu, idomus straipsnis.
Tie kas raso apie nepageidautinus asmenis (parodos autoriai tokie ir yra) gali susilaukti ateityje to paties :-)

Kęstutis Šapoka to "taigi", 2011-07-18 12:46

Sandrai Skurvidaitei yra atiduota pagarbos duoklė kataloge (tekste ir interviu). Skurvidaitė šiek tiek daugiau smenegų turėjo, nei dauguma jos kolegių, be to, mėgdavo sakyti tai ką galvoja, o tokiems žmonėms pas mus du keliai - pabėgti į užsienį arba baigti kaip Kliaugienė.

taigi, 2011-07-16 12:46

Idomus pokalbis, puiku, kad surengta tokia paroda. Aktualios mintys, o linksmiausia, kad kalba pasako daugiau, nei autorius: "Ir ką reiškia „pagaliau ištraukti“?! Tai, kad jie reiškėsi adekvačiai savo laikmečiui, bet kelios ribotos moteriškės ar koks tariamai solidus menotyrininkas juos vėl „užkišo“ atgal ir pasakė, kad tai „blogai“?"
Menotyrininkas, matote, yra "tariamai solidus", o "ribotos moteriskes" net i profesionalo varda nepretenduoja. Tai stai, mesijau Sapoka, gelbejantis Lietuvos mena nuo ribotu moteriskiu, Znamierovski dar 1995 i savo su Malasausku kuruota paroda "Del grozio" itrauke Sandra Skurvidaite. Ji vertino Gintaro darbus. Ir ne ji viena. Kad nuo to laiko SMC nebeliko zmoniu (isskyrus direktoriu), ismananciu siek tiek ivairesni ir senesni nei jie LT mena, o kuratoriai is salies tik retkarciais parodo ka nors skirtingo, yra visai kita problema. Apie tai sitame tekste gana issamai kalbama.

anonimas, 2011-07-15 13:37

Sniegis yra trimitininkas

Komentuoti

Vardas:
Komentaras:
Maksimalus leistinas simbolių skaičius - 2000.
Jūs parašėte: 0
Susiję numerio straipsniai




Kiti susiję straipsniai




Straipsnio raktažodžiai

Tapkite mūsų rėmėjais:

Festivaliai ir didžiosios šventės
Ieškoti