Lenkų „Baldanders“ per penkerius metus pelnė nemažai apdovanojimų tėvynėje, taip pat sėkmingai buvo rodytas 2008 m. Edinburgo festivalio „Fringe“ programoje. Kritikai sieja jo estetiką su lenkų žydų kilmės prancūzų siurrealistu Rolandu Toporu, tačiau lietuviškai akiai artimesnė būtų asociacija su panevėžiečiu Stasiu Eidrigevičiumi, kurio kūryba neseniai išsamiai buvo pristatyta Nacionalinėje galerijoje, ir kurio teatrališkuose paveiksluose asmenybės demono-antrininko tema itin ryškiai artikuliuota.

Nepaisant menkai suvokto teksto, spektaklis „Baldanders“ padarė didžiulį įspūdį dėl akivaizdaus minties kryptingumo, atlikėjų aistringumo ir jų puikios artistinės technikos. Pasinaudodami „juodo“ kabineto ir „paviljono paviljone“ principais, taip pat pirštininės lėlės-antrininko, atseit „pilvakalbystės“, ir animuotų kaukių technikomis jie sukūrė asmenybės, tragiškai užsklęstos savo iliuzijų ir fobijų siurrealistiniame karceryje, įtikinamą sceninę analizę.

Užbėgant pasakojimui už akių dera pažymėti, kad „Baldanders“ atlikėjai parodė kai kuriuos triukus ir išraiškos priemones, kurias vėliau visai kitaip panaudojo ir garsusis Duda Paiva savo „Išperoje“. Taip, brazilas iš Olandijos yra puikus ne tik triukų atlikėjas, bet ir jų efektingo pateikimo meistras. O lenkai stiprūs kitkuo, būtent – giliomis ir puikiai valdomomis kabaretinio teatro tradicijomis.

Kabaretas

Susidarė įspūdis, kad lenkai teatralai kabaretinio teatro principus, intonacijas ir manieras gauna kartu su motinos pienu – taip lengvai, žaviai ir žaismingai jie pagauna tą nepakartojamą kabaretui būdingą žavaus artistinio familiarumo bangą. Jie suderina ir rampos šviesų sukuriamą atlikėjo ir publikos griežtą atskirtį, ir atlikėjo nuolat pabrėžiamą patarnavimo publikai ir tarnystės aukštesnėms prasmėms temą: „Gyvenimas – tai kabaretas!..“

Kabaretiškumas tam tikromis dozėmis pasireiškė ne viename „Skrajojančiame festivalyje“ matytų spektaklių; jo būta net ir jau minėtoje prancūzų poros „Žvakės šviesa – 2“ (šiame „stalo teatro“ vaidinime taip pat funkcionavo miniatiūrinė rampa). Savotiškas „anglosaksiškas“ kabaretiškumas būdingas ir Nevillio Tranterio „Pančui ir Džudi…“, bet jau su ryškiu satyriniu atspalviu. Netgi spalvingoje, įmantrių technikų ir egzotikos kupinoje Kinijos marionečių meistrų (Quanzhou marionečių teatras) programoje, taip pat parodytoje „Skrajojančiame festivalyje“, žanriškai atsispindėjo kabaretas (ir, be abejonės, ne kinų). Tradicinio kinų scenos meno – senovinės „kinų operos” ir kinų cirko – elementai čia buvo pateikti per virtuoziškai valdomas marionetes, kur visas priemonių (specialių siūlų, jų valdymo įtaiso „gapito“, ir specialiai išlavintų įgūdžių) komplektas gali būti skirtas tik vienam lėlės triukui ar judesiui (pvz., kai lėlė geba labai tikroviškai imti į saują taurę, arba grodama judinti pirštus, arba atlikti apsivertimo triuką ir pan.). Tačiau visi šie kinų tradicijos elementai, atskirti nuo realaus tradicinio konteksto ir tradiciškos gyvos muzikos, tampa europietiško kabareto žanro elementais, o reali kinų tradicija čia pasireiškia tik atlikėjų stulbinamu virtuoziškumu, ir, be abejonės, efektingomis lėlėmis.

Tačiau ir lenkų kabaretas gali priblokšti ne tik skoningu žavesiu, bet ir hipertrofuoto „popso“ mastu, kaip tai parodė teatro „Baj Pomorski“ spektaklis „Kregždutė“, sukurtas pagal lenkų dramaturgijos autoriteto Tadeuszo Slobodzianeko jaunavišką pjesę ir parodytas Kauno muzikiniame teatre su visais šiai scenai būdingais efektais. Spektaklio kūrėjai, regis, pasišovė visomis įmanomomis priemonėmis suvaldyti į siautulį linkusios šiuolaikinės vaikų auditorijos dėmesį pusantros valandos, ir jiems tai beveik pavyko. Neobarokinio teatro priemonės – nuolat judantys ir besikaitaliojantys kulisai ir širmos su siurrealistinėmis iliustracijomis, fantasmagoriški spalvingi kostiumai, po sceną riedantys ir besivartaliojantys gigantiški mechanizmai, iš viršaus nusileidžiantys deus ex machina įtaisai, defiliuojanti ir šokanti fantastiškų personažų masuotė, trankios melodijos ir muzikiniai akcentai, šokiai ir arijos, ekranai ir projekcijos – viso to forsuotas įspūdingumas užgriūva vaikų auditoriją ir neleidžia atsipalaiduoti. Lėlių teatro žanrą čia pateisina tik personažų kaukės (tiksliau – stilizuotos galvos), kurias kostiumuoti veikėjai tik laiko po pažastimi.

Kokios yra šios pasakos apie Kregždutės ir Katino meilę alegorinės prasmės – sunku buvo suvokti, bet kad tokių tikrai būta, akivaizdžiai rodė visuomet ne šiaip sau lenkiškame kontekste atrodantis baltos ir raudonos spalvų derinys: balta (???) kregždutė ir raudonas (!!!) katinas. Vargu ar šias alegorijas įminė mūsų vaikų publika. Tačiau išorinio nesaikingumo šėlsme buvo ir keletas išraiškingų detalių – pvz., laiko mašinos, kaip mechaninės taupyklės, kuri pradeda suktis tik gavusi pinigėlį, įvaizdis.

Neapsieita čia ir be ekrano, kuris dabar yra būdingas moderniam (ir ne būtinai vien tik plastiškajam) teatrui taip pat, kaip klasikiniam baletui – pasistiebimas ant puantų. Užburiantis milžiniško „vaizduoklio“ scenoje poveikis jaunai, kompiuterių išmuštruotai publikai yra visiems žinomas, bet čia jis keliskart sustiprinamas iš viršaus nuleistais papildomais portalais-rėmais, įrėminančiais ir taip gana multiplikuotą sceninį vaizdą.

Tačiau niekas neatims iš lenkų artistų jų prigimtinės teisės taip, kaip moka tik jie, dėvėti scenoje fraką, cilindrą, ir, bilstelėjus į grindis ceremonimeisterio lazdele, aistringai ir intriguojančiai, kad šiurpas eitų per nugarą, pvz., paskelbti kitą vyksmo epizodą: „Lato!..“ („Vasara!..“)

Kita realybė

Savotiškas kabaretiškumas (kurio, kaip žinoma, lietuviams artistams jų motinos į pieną akivaizdžiai pašykštėjo įmaišyti) pasireiškė ir viename iš bendro festivalio konteksto iškrentančiame spektaklyje. Nors „Skrajojantis festivalis“ buvo nekonkursinis, bet šių žodžių autorius tikrai nesudvejotų, jeigu įsivaizduotume tokią galimybę, – žinotų ką paskelbti nugalėtoju „naujosios plastinio teatro realybės“ kategorijoje. Tai – jaunos kaunietės menininkės Auksės Petrulienės „Psilikono teatro“ ir laisvojo world music žanro muzikanto Tomo Dobrovolskio bendras reginys „Pasmaugta ir nušautas“.

Jau ne pirmus metus gyvuojantis A. Petrulienės atrastas ir propaguojamas silikoninių figūrėlių „Psilikono teatras“ sunkiai priskiriamas kokiai nors tradicinei plastinio (ir juo labiau – lėlių) teatro rūšiai. Mažytės silikono figūrėlės, judinamos dviem stiklais ir per projektorių rodomos ekrane, sunkiai priskiriamos net šešėlių teatrui. Drauge tai negali būti įvardyta sintetiniu reginiu, nes vaizdas, kurį kuria žiūrovų akivaizdoje jauna atlikėja ir būsima mamytė, savo artistiškumu ir virtuoziškumu gali būti prilyginta tam, ką parodė savo miniatiūrose marionečių virtuozai iš Kinijos.

Reginyje (sunkiai pavyksta pavadinti jį spektakliu) „Pasmaugta ir nušautas“ nėra jokio kalbamo teksto, tik ekrane mirgantys „titrai“ skelbia siužeto turinį. Jis paimtas iš prieškario Kauno sensacingos žiniasklaidos ir pasakoja apie kraują stingdančią 1929 m. prelato Konstantino Olšausko, jo nuodėmingos meilės, šantažo, žmogžudystės, ir tragiško atpildo istoriją. Siužetas pasodrinamas tuomečio Kauno visuomenės bei žiniasklaidos reakcijomis ir kitomis charakteringomis detalėmis.

Kaip ir dera moderniame (ir ypač vizualiame) mene, tai, ką žiūrovai mato ekrane, mažai ką turi bendra su siužetu. Silikoninės figūrėlės labiau primena barokinių ornamentų mitologinius personažus nei realius veikėjus. Jos šaržuotai sinchroniškai judina galūnes ir lyties požymius, tamposi tarpusavyje, skęsta įvairiuose skysčiuose, dėl optikos keičia spalvas, kontūrus ir ryškumą.

Kaip savarankiškas ir aktyvus veiksnys reginyje dalyvauja T. Dobrovolskis ir jo gyvai atliekama laisvo stiliaus muzika, kurią jis groja firminiu, savo paties išrastu ir pagamintu variniu gaubliu, įvairiomis švilpynėmis ir armonikomis, o taip pat ir savo paties atliktais stilizuotais padainavimais, visą tą muzikinį srautą elektroniškai sintezuodamas ir multiplikuodamas.

Dera turėti omenyje kai kurias istorines ir vietos aplinkybes, mat reginys „Pasmaugta ir nušautas“, kuriame yra nemažai nebyliojo kino elementų, tąsyk buvo vaidinamas išdraskyto Dramos teatro užkaboriuose. Čia iki karo būta kino teatro „Metropolitain“, kurio sienos mena panašias sensacingas ir kraupias kriminalines istorijas, pvz., kino teatro savininkės Kupricienės paslaptingą savižudybę 1933 metais. Taip A. Petrulienės ir jos „Psilikono teatro“, drauge su T. Dobrovolskiu pasirodymas „Skrajojančio festivalio“ programoje derina sceninį plastinį ir vizualųjį meną, teatrą realioje istorinėje aplinkoje, susilydantį į nieką nepanašų, labai organišką ir prasmingą kūrinį.

Šio reginio ironiškos intonacijos, pateiktos „smetoniškumu“ persmelktose erdvėse Laisvės alėjoje suteikė pasakojimui to ypatingo stilizuoto, kabaretinio žavesio, kuris, ko gero, tąsyk buvo sunkiai suvokiamas ypatingojo kaunietiško „retro“ skonio nepažįstantiems iš kitur atvykusiems žiūrovams.

Bet jeigu mums pavyko „iššifruoti“ netranskribuotą lenkų plastinio kabareto žavesį, tai, tikriausiai, ir šis mūsiškis neliko kitataučių visai nesuprastas...

B. d.

„7 meno dienos“ Nr.24 (946), 2011-06-17