Šio likimo dramatizmą komplikuoja dar ir tai, kad Panevėžio teatro trupėje yra aktorių, kurie su Maestro ir bendravo, ir bendradarbiavo. Būtent ši aplinkybė, manyčiau, ir nulėmė, kad iš visų mūsų teatrų, išgyvenančių nelengvus laikus, pirmasis sukilo būtent J. Miltinio. Sukilo iš vidaus, kas daro jam garbę (juk galėjo romiai sau tūnoti dar ne vienus metus). Ir liko nesuprastas (bent jau daugumos teatralų). Jeigu šios gastrolės ir turėjo kokią papildomą prasmę - nežiūrint formaliosios, tai tikriausiai ji tokia ir buvo: noras būti suprastiems.

Neseniai teko matyti, kaip per vieną televizijos laidą režisierius Rimas Tuminas, taršomas dviejų Rusijos televizijos „skalikų“, formulavo jiems, kuo, jo nuomone, ypatingas jo vadovaujamas J. Vachtangovo teatras Maskvoje. Pasakė maždaug taip: šio teatro prigimtis - „skausmingas paukščio skrydis, skrydis per kančią“.

Teatras su savo tradicija ir legenda (o dar ja besipuikuojantis) - toks teatras visuomet turi savąją unikaliąją teatriškumo prigimtį. Toji prigimtis kaip stebuklinga aura gaubia teatro žmones, jį lankančią publiką, ir visa, kas su juo susiję. Publika einą į tokį teatrą būtent susitikti su šia unikalia jo prigimtimi, atpažinti ją aktorių veiduose, balsuose, dramose ir istorijose, kurias stebi jo scenoje. Ir jeigu geri žiūrovų norai neranda realaus atgarsio, jie nusivilia.

Kartą vienas žmogus apsilankė namuose, kur prabėgo jo vaikystė ir kur jis nesilankė keliasdešimt metų. Tuose namuose jau seniai gyveno svetimi žmonės, viskas buvo kitaip perstatyta ir suremontuota, ir nebuvo nė mažiausios detalės, kuri svečiui primintų jo praeitį. Bet jis nenurimo, ieškojo kokių nors pėdsakų, ir galiausiai vienoje kertelėje pastebėjo prie vamzdžio palubėje išlikusį senos virvelės gabalėlį. Tai buvo balionėlio, kurį jam vaikystėje per šventę padovanojo tėtis, raištelio liekana. Ir tos virvelės pakako, kad žmogus išeitų iš to buto laimingas. Nes jam pavyko rasti tai, ko jis tikėjosi.

Taigi žiūrovai, ateinantys į J. Miltinio teatro spektaklius, taip pat ieško tos „virvelės“ - jo ypatingojo teatriškumo pėdsakų. Šis unikalus teatriškumas visai nėra panašus į „skausmingą paukščio skrydį“. Bet skausmo jame būta ne mažiau, nei jaučia vachtangoviečiai. Išdrįsčiau įvardyti jį kaip skausmingą, kryptingą, aistringą ir netgi fanatišką provincialumo iš savęs gujimą. Kaip Čechovas teigė, kad visą gyvenimą gujo iš savęs vergą, taip Miltinis savo teatrine kūryba gujo iš savęs, mokinių ir publikos tamsųjį provincialumą, miesčionišką mąstysenos siaurumą, meninės beskonybės ydingumą. Jam buvo bepigu - prisisunkęs meno syvų ir pašėlusio kūrybos azarto Paryžiuje, tuomet viso pasaulio menų metropolijoje.

Dabar visi, kalbantys ar rašantys apie Panevėžio J. Miltinio teatrą ir jo problemas, nesidrovėdami kartoja ir linksniuoja terminą „provincialumas“ - kas yra taip pat laiku ir vietoje, kaip balsu vis rėkti žodį „virvė“ pakaruoklio laidotuvėse. O iš tiesų - kas yra ta provincija ir kuo ji blogesnė už metropoliją? Pirma, metropolija visuomet yra maža, o provincija gerokai didesnė. Antra - metropolija negali būti, tiesiog negali egzistuoti be provincijos. Trečia, provincija visuomet maitina metropoliją - taip pat (ir ypač) idėjų plotmėje.

O prieš kokius provincialumo demonus taip kovojo Maestro, kadaise kurdamas modernių europietiškų standartų teatrą užkampyje, koks tuomet buvo Panevėžys? Kad tai iki galo suprastum, derėtų prisiminti visus J. Miltinio Panevėžyje sukurtus spektaklius. Įsigilinti į jų esmę, idėjas, įsisąmoninti visus tuomet per repeticijas pasakytus žodžius. Taip ir buvo kurta toji aura, toji legenda, toji unikali teatrališkumo prigimtis. Visa tai yra nepasakomai vertinga, ir to neįmanoma taip lengvai užmiršti, vienu brūkšniu užbraukti...

Ir štai publika vėl renkasi į panevėžiečių teatralų spektaklius - šiuo atveju į Nacionalinio dramos teatro scenoje rodomus du naujausius Panevėžio J. Miltinio teatro pastatymus: Sauliaus Varno režisuotą Henriko Ibseno dramą „Kai mes mirę nubusim“ ir Arvydo Lebeliūno pastatymą „Meilės eliksyras“ pagal Peterio Shafferio tragikomediją „Leticija ir žolelių trauktinė“.

Be abejonės, visi žiūrovai - ir nereiklūs teatrinių reginių mėgėjai, ir rafinuoti profesionalai - iš esmės nesieja būsimų įspūdžių su J. Miltinio dvasia. Praeitis tik tuomet ir yra gera, kai ji žino savo vietą - praeity. Bet niekur nepaslėpsi fakto, kad scenoje pasirodys ir tie, kurie pažinojo legendinį Maestro ir jo darbo metodus ne tik iš nuogirdų... Tad minėtos virvutės ieškojimas, panevėžiečių teatro „firminio ženklo“ nuojauta vis dėlto kažkur giliai žiūrovų sielose glūdi.

Įsivaizduokite, kad nusiteikėte aplankyti klasikinės muzikos koncertą, kur groja gal ir ne aukščiausios klasės, bet gerą vardą turintis ir gana profesionalus kamerinis orkestras. Ir staiga, vietoje ilgesingų smuikų ir solidžių altų, pritariant garbingoms violončelėms, jūs pamatote ir išgirstate... čigonišką armoniką. Orkestro viduryje šelmiškai įsirėžęs čigonas muzikantas, plėšantis dumples, sielą draskančiais garsais bando perteikti klasikinių melodijų skambesį. Jeigu tai vyktų kur nors Salininkuose per vestuves arba kokioje nors mugėje, tai gal ir būtų kažkam patrauklu. Bet per kamerinį klasikinės muzikos koncertą? Visa kita aplink iškart nuščiūva ir netenka prasmės. O išvis baisiausia, kai smuikai, altai ir violončelės mėgina baikščiai pritarti tokiam čigoniškos armonikos šėlsmui.

Analogišką įspūdį šįkart teko patirti vos prasidėjus panevėžiečių gastrolių spektakliui „Meilės eliksyras“.

Režisieriui galima būtų atleisti daugybę akivaizdžių ir smulkių nuodėmių bei klaidų. Iš jų pirmutinė - kam reikėjo jau beveik klasikinės pjesės pavadinimą keisti į operetinį „Meilės eliksyrą“? Nuo pat spektaklio pradžios žiūrovo akį „džiugina“ vaiskus žydras scenovaizdžio mirgėjimas, tarsi kviečiantis komfortiškai atsipalaiduoti kaip prie televizoriaus. Scenografas Artūras Šimonis, ir šiaip jau garsėjantis „sterilia“ stilistika, šią savo savybę čia nugludino iki kraštutinio rafinuotumo. Durys scenos gilumoje skirtos šešių nebylių statistų defiliadoms pro jas ir erdvėje už jų. Viskas iliustratyvu ir nemotyvuota. Sterilūs laiptai veda į niekur, nes pjesė prasideda nuo žodžių apie laiptus. Kai kalbama apie giljotiną, duryse pasirodo giljotina. Kai pjesės vyksmas persikelia į Londoną, duryse pasirodo dailiai nudažytas betono maišytuvas, o laiptai pasistoja piestu kaip statybinis kranas. Galbūt tai turėtų reikšti būsimų olimpinių žaidynių statybas Londone? Ypač „sužavėjo“ dvi scenografijos detalės, hipertrofuota žuvies galva ir uodega, atskirai styrančios iš scenos plokštumos tarsi iš vandens. Galima būtų suprasti, jeigu tai būtų ne spektaklis, o sakykime, televizijos šou, kurio pagrindinis rėmėjas yra žuvies konservų gamintojas. Bet teatras - ne televizija, ir Peteris Shafferis yra ne Kazys Saja, ne Liudmila Petruševskaja ir netgi ne broliai Presniakovai. Beveik klasikinės anglų komedijos tekstą, kupiną vaidybinių tipažų, groteskinių situacijų ir psichologinių paradoksų, statytojas čia pateikia tarsi socrealizmo laikų gamybinę pjesę apie „gero“ kovą su „dar geresniu“.

Personažų kostiumai (jų ne vienas ir ne du, jie su istorinėmis detalėmis) taip pat tiktų televizijos šou, o ne vaidinimui, kur rodomi konkretūs socialiniai tipai ir charakteriai (kostiumų dailininkė Tatjana Semionova). Nuolat skambanti muzika (kompozitorius Antanas Jasenka), tarsi orų prognozės laidų fonas, atpalaiduoja ir nuteikia komfortiškai. Bet anaiptol ne visos išvardintos (ir kitos, kurių net nesinori vardinti) statytojo ir jo komandos nuodėmės yra didžiausia spektaklio katastrofa...

Absoliučiai nesuprantu tų žiūrovų, kurie įžvelgia kažkokių sceninių dorybių vertindami tai, ką scenoje daro aktorė Inga Talušytė. Nežinau, iš kokių teatrinių platybių ji atkeliavo į J. Miltinio teatro sceną ir kas ją mokė scenos amato. Akivaizdu, kad savo amatą ji savotiškai išmano. Ir tas jos demonstruojamas teatrinės vaidybos menas yra tiek pat menas, kiek čigoniška armonikos muzika yra klasikinė kamerinė muzika. Visa ta fizinė ekvilibristika ir fiziologinis natūralizmas, kurį scenoje nuo pat pirmų akimirkų demonstruoja aktorė, tiesiog numarina realų draminį vyksmą. Kai ši Leticijos vaidmens atlikėja yra scenoje ir joje kažką daro - be jokios vidinės motyvacijos gestikuliuoja, intonuoja, šokinėja ir pozuoja, - joks kitas normalus vyksmas tampa neįmanomas, ir visų kitų personažų buvimas greta jos tampa beprasmiškas. Kadangi kiekvieną savo žodį Talušytė iliustruoja gestais, tai nuo pat pradžių praktiškai neįmanoma suprasti, apie ką ji šneka. Aktorė Talušytė tampa pagrindine ir visa apimančia spektaklio dominante, ir jai įkandin tekstą judesiais, gestais ir defiliavimu iliustruoja ir šešių statistų grupelė. Tekstą iliustruoja ir dekoracijos (kol nevirsta niekuo nemotyvuota televizine fantasmagorija), iliustratyvi ir Antano Jasenkos muzika. Trumpiau ar ilgiau šalia pagrindinio vaidmens atlikėjos scenoje pasirodę vyresnės kartos aktoriai Ligita Kondrotaitė, Laimutis Sėdžius, Vytautas Kupšys savo adekvatumu ir motyvuota scenine elgsena be ypatingų pastangų parodo savo artistinį pranašumą. Bet ir jie netrukus priversti trauktis į šešėlį, nes visą vaidybos erdvę užkariauja Talušytė. Režisierius čia akivaizdžiai nusižengė pagrindiniam sceninės bendrystės ir bendradarbiavimo dėsniui: nedaryti nieko tokio, kas aktoriaus buvimą scenoje paverstų gėdingu ir skandalingai beprasmišku. Maža to, jis, regis, ir pats įtikėjo, kad toks absurdiškas (nemenine prasme) aktorių egzistavimas spektaklyje yra dorybė, ir netgi pabandė tuo įtikinti kitus spektaklio dalyvius. Deja, tenka konstatuoti, kad pagrindinio Leticijos vaidmens atlikėjos atveju jam tai pavyko šimtu procentu.

Prieš kelis dešimtmečius mūsų teatrų scenas alino socialistinis realizmas, o per šiuolaikinę mūsų sceną ritasi banga naujo beprasmiško užkrato, kurio pavadinimas yra televizinis fantasmagoriškumas. Jis apima ir režisūros, ir scenografijos, ir aktorystės sferas. Bet visų blogiausia, kad jis visiškai iškreipia teatro ir publikos bendravimo pobūdį, uzurpuoja teatro meno nišą visuomenės sąmonėje, atgraso nuo teatro vertingiausią publikos dalį ir ugdo žiūrovą, kurio suvokimas apie teatrą iš esmės iškreiptas - tai tik dar viena pramoga, beprasmio laiko leidimo vieta.

Ir tai būdinga ne vien J. Miltinio teatrui, tiesiog šis garbus teatras sugebėjo praturtinti mūsų patirtį ir savo repertuarą ypač rafinuotu televizinio fantasmagoriškumo pavyzdžiu.Tai „Meilės eliksyras“.

Liūdnai paradoksalu, kad ir J. Miltinio teatro „senas vilkas“, patyręs režisierius Saulius Varnas, imdamasis H. Ibseno „Kai mes mirę nubusim“, praktiškai nuėjo tuo pačiu keliu. Tai ypač apmaudu, nes jo komandoje - tokie patyrę scenos profesionalai kaip scenografas Marius Nekrošius ir kompozitorius Faustas Latėnas, pagrindinio vaidmens atlikėjas, Panevėžio scenos veteranas Albinas Kėleris. Pirmosios S. Varno spektaklio akimirkos, palyginti su išvakarėse iškentėtu „Meilės eliksyru“, nuskamba kaip atgaiva sielai: atrodo, kad čia bus tikro teatro. Stilinga scenografija perteikia spektaklio atmosferą - širma-objektas atspindi šiaurės pašvaistę, primena ledkalnį. Už jos - vaidybinis podiumas efektingiems personažų pasivaikščiojimams šviesų spinduliuose. Fausto Latėno muzika - kaip visuomet gerąja prasme nepastebima ir suteikianti spektakliui daugiau prasmės nei įprastinis foninis skambesys.

Bet tuo spektaklio dorybės ir baigiasi vos prasidėjusios. Apie gerą režisūrą sakoma, kad ji sugeba dramaturgiją pakylėti į aukštesnį prasminį ir dvasinį lygį, o režisierius Saulius Varnas pasielgia su Ibseno pjese priešingai: jis ją „nuleidžia“ į žemesnį lygį. Jo spektaklio Skulptorius (Albinas Kėleris) tampa šiuolaikinio skustagalvio tipažu su apdribusiu megztiniu ir „kilerio“ megzta kepuraite, o jo mylimoji Maja Rubek (Toma Razmislavičiūtė) - tipiška šiuolaikine „blondine“, tik persidažiusia į brunetę, su blizgančiomis pėdkelnėmis, erotiškais šortukais, neturinčia kompleksų bendraujant su vyrais. Šiam lyčių bendravimui be kompleksų spektaklyje atseikėta nemažai akcentų ir išraiškos priemonių, iš kurių išsiskiria dviratis tandemas, abiejų įsimylėjėlių azartiškai minamas nepajudant iš vietos. Toks dvivietis dviratis, stovintis vietoje, ledų platybėje, negali turėti jokios kitos funkcijos, išskyrus įsimylėjėlių energijos eikvojimą, tai logiškai jis ir yra taip suvokiamas, konstatuojant perdėm neproporcingą šio aspekto akcentavimą. Ypač turint galvoje, kad pjesė vis dėlto Ibseno, o ne Alessandro Baricco, ir netgi ne Lauros Sintijos Černiauskaitės.

Statytojas pasirenka sceninio cirko žanrinį principą, apgyvendindamas siužeto plotmę „tikromis“ baltosiomis meškomis, kurios aktyviai dalyvauja kasdieniame bei intymiame pagrindinių personažų gyvenimuose ir kurias atseit medžioja kailiais pasidabinęs kriokiantis medžiotojas Ulfheimas (Evaldas Stokė). Taigi romantišką Ibseno dvasios pakylėjimą, užkoduotą pjesėje, režisierius traktuoja kaip šiuolaikinį ekstremaliai kurortinį meilės trikampį tarp senstančio skustagalvio, dažytos blondinės ir medžiojančio vietinio mafiozo. Jokių užuominų apie pjesės teksto „pakylėjimą“.

Bet galutinai visas kortas supainioja abiejuose spektakliuose soluojanti (tarsi šios gastrolės būtų jos benefisas) aktorė Inga Talušytė (čia ji vaidina fatališką Skulptoriaus meilę Irenę). Egzaltuotos pozos ir judesiai, kiekvieno žodžio iliustravimas šūkavimais ir gestais, natūralistinės pozos - visa tai bemat sunaikina bet kokios lig tol lipdytos sceninės istorijos prasmę ir bendro draminio vyksmo perspektyvą. „Čigoniška armonika“ ir vėl užgožia kuklų styginių kvartetą, bandžiusį neįmantriai sugroti klasikinį kūrinį...

Apskritai mūsų profesionalių teatrų scenose vis opesnė darosi saviveiklos įsiskverbimo problema. Čia, ko gero, prasminga paminėti ir tarpinę profesionalumo gradaciją, įvardintiną kaip „sceninė tautodailė“. Neturiu jokios intencijos įžeisti ar sumenkinti mūsų tautodailininkus, tarp kurių yra daug labai talentingų menininkų, bet esti ir nemažai komercinių amatininkų. Teatrinės scenos „tautodailininkais“ įvardinčiau tuos aktorius amatininkus, kurie savo komercinės (tiksliau - televizinės) patirties įgūdžius ir sceninio egzistavimo taisykles be jokių transformacijų ir skrupulų mėgina perkelti į teatro sceną kaip pagrindines taisykles ir visa gelbstinčią panacėją. Tai nešokiruoja tos publikos dalies, kuri įpratusi bergždžiai leisti laiką prie televizijos ekranų, stebėdama visokius „darom šitaip va ir va kaip“. Bet yra ir tokių, kurie po šių sceninių „procedūrų“ jaučiasi elementariai estetiškai išprievartauti. Ir tuomet epitetas „provincialas“ yra, ko gero, pats švelniausias.

Panevėžio J. Miltinio teatras atvyko į Vilnių pirmųjų savo trumpų gastrolių po to, kai teatro vairą perėmė patyręs režisierius, legendinio Jurijaus Zavadskio mokinys Romas Vikšraitis. Perėmė tuo metu, kai visiems tapo akivaizdu: šlovingiausias mūsų teatras sunkiai serga. Tad koks buvo šių gastrolių tikslas, koks patosas? Be natūralaus žiūrovų noro išvysti naujus panevėžiečių sceninio meno pavyzdžius, visiems buvo smalsu, kaip šis teatras per kūrybą mėgina ropštis iš jį ištikusios ligos gniaužtų. Kad paremtų jį savo dėmesiu ir kartu pasimokytų. O ką mes išvydome?

Pamatėme, kad J. Miltinio teatras atvyko į sostinę ne pasididžiuoti savo kova su jį (kaip, beje, ir kitus mūsų teatrus) kamuojančia kūrybine liga; jis atvyko pademonstruoti mums pačią ligą.

Niekas jau nesitiki, kad J. Miltinio teatrui vadovauti vėl ateis koks nors pašėlęs „menininkas egzorcistas“, padėsiantis išsivaduoti iš juodo, sielą ardančio, proletariškojo provincialumo užkrato. Niekas taip pat nesitiki ir gydytojo, kuris stebuklingai teatrą pagydys. Gerai būtų sulaukti bent jau sanitaro.

Naujieji teatro lyderiai - teatro vadovas Romas Vikšraitis ir meno tarybos vadovas Rolandas Atkočiūnas - yra nusipelnę ir komplimentų, ir griežtos kritikos, kad dar nevaldo savojo teatro kūrybinio proceso, kad, užuot deklaravę kertinius kūrybinius principus, patys ne itin juos suvokia ir menkai teišpažįsta.

Komplimentai tokie, kad per abu gastrolinius spektaklius Nacionalinio dramos teatro didžioji salė buvo apypilnė. Taip atsitiko ir todėl, kad teatras nepatingėjo surengti intensyvią, gerai organizuotą reklaminę gastrolių kampaniją. Pasielgė teisingai ir šiuolaikiškai, pirmas žengdamas žingsnį žiūrovų link. Tai suteikia vilčių, kad žengdamas panašia kryptimi J. Miltinio teatras ras sau naują vietą tokiame nesvetingame meninei kūrybai moderniajame pasaulyje.

„7 meno dienos“ Nr.5 (927), 2011-02-04