Įvykiai: Skaityti visus Rašyti
TEATRAS

Nuo Velykų iki vienos vasaros dienos


Šiaulių dramos teatro spektakliai Vilniuje


Rasa Vasinauskaitė

Share |
„Sirano de Beržerakas“. S. Jankausko nuotr.
Tris vasario vakarus Nacionaliniame dramos teatre savo spektaklius rodė šiauliečiai.

Gražiai sudėliojęs gastrolių repertuarą, Šiaulių teatras tarsi perėjo per epochas - nuo Edmond'o Rostand'o per Augustą Strindbergą iki Jono Fosse. Rostand'o „Sirano de Beržerakas“, nukeliantis į kilnųjį XVII amžių, Strindbergo „Velykos“, žengiančios į XX, ir Fosse „Vienos vasaros diena“, gyvenama šiandien - nuo klasikos iki šiuolaikinės pjesės, kaip ir dera rimtam repertuariniam teatrui. Sakau tai be jokios ironijos, turėdama galvoje vėl pradėtą diskusiją apie valstybinių teatrų sistemą. Žiūrint kad ir į šiuos tris spektaklius, neatrodo, jog valstybinio teatro padėtis būtų kritiška. Neseniai ir pats teatro vadovas Antanas Venckus kalbėjo: teatrui nestinga žiūrovų, krizės beveik nesijaučia, numatyti darbai padaryti. Ne tokia problemiška atrodo ir jaunų aktorių trupėje padėtis - jie vaidina ne tik ankstesniuose, bet dominuoja ir naujesniuose spektakliuose. Juolab kad čia statyti atvažiuoja taip pat jauni režisieriai. Jų Šiauliuose niekad nestigdavo - teatras turi tą traukos jėgą jau nuo senų laikų. Gal ir nedaugelis likdavo ilgėliau, bet debiutuodavo drąsiai, kartais iš tikrųjų sujaukdami ramią teatro gyvenseną.


Neįsivaizduoju, kas būtų, jei staiga valstybiniai teatrai liautųsi egzistavę. Šis modelis (turiu omenyje ne finansavimo sistemą) iš tikrųjų yra sovietinis palikimas, tačiau jei jo nebuvo atsisakyta laiku, kilus teatro reformos vajui prieš dešimt ir dvidešimt metų, kirsti iš pašaknių dabar kiek absurdiška. Juk problema ne tokio teatro modelis, o koks jis yra šiandien, kuo pavirto, kaip ir daugelis kitų sričių. Valstybiniai teatrai tapo monopolininkais, jų vadovai ir trupės - vienvaldžiais pastato, scenos, gamybinių cechų šeimininkais, ir tai yra bėda, o ne nuoseklus ar kryptingas kūrybos procesas. Jei staiga koks ministerijos potvarkis paverstų šį procesą „laisva rinka“, kažin ar po kurio laiko Šiauliai, Klaipėda, Panevėžys apskritai turėtų stacionarų teatrą su savo trupe. Subyrėję į mažas grupes, tokie „teatrai“ leistųsi po Lietuvą ar pasaulį, stengtųsi kaip išmanydami išgyventi ir apie repertuarą, nuoseklų darbą galėtų tik pasvajoti. Pats stipriausias nepriklausomas teatras - OKT/Vilniaus miesto - dirba pagal senąjį, repertuarinio teatro modelį, o dauguma čia vaidinančių aktorių nors ir yra laisvi ar „tarnauja“ kituose teatruose, bent jau „kraujo grupe“ priklauso OKT, čia sukūrė savo rimčiausius vaidmenis. Mat svarbiausią kūrybinį, net, sakyčiau, moralinį tokio teatro uždavinį OKT vykdo - savo spektakliais formuoja ir aktorius, ir žiūrovus. Šia prasme tokie yra „Keistuoliai“, dar kelios kitos nepriklausomos trupės.


Kitas dalykas, kad „valstybinio“ modelis ypač nelankstus - užtikrina etatinį saugumą, dėl ko trupė sunkiai atsinaujina, režisieriai neturi galimybės rinktis tų aktorių, kurių jiems reikėtų. Tad turbūt viena išeičių - padaryti valstybinius teatrus mobilesnius, skatinti kūrybines sutartis, ypač aktyvią, konkurencinę teatrų meno vadovų (jei dar yra tokia pareigybė) kaitą, kaip tai vyksta kitose šalyse ir apie ką pas mus visai pamiršta.


Į Vilnių atvežti Šiaulių teatro spektakliai nuteikė gražiai, bet ir apnuogino kai kurias apskritai stacionarios trupės ligas. Nesinori dejuoti dėl „sustabarėjimo“ ar nuosaikumo - iš dalies stacionarus teatras tam tiesiog pasmerktas ir nuolat eksperimentuoti nėra jo tikslas. Tokius uždavinius gali spręsti tik projektai, nepriklausomos iniciatyvos, vieno ar kito jauno maištininko galvoje kunkuliuojančios idėjos, kurios irgi galėtų būti realizuojamos valstybiniuose teatruose, jei šitai skatintų dotuojanti institucija ir meniniu teatro prestižu besirūpinantys jo vadovai. Nes išlaikyti kūrybingumą, gyvo teatro atmosferą valstybiniams privalu ir tai turėtų būti nuolatinis vadovo galvos skausmas, verčiantis taip formuoti repertuarą, kviestis tokius menininkus, kurie net klysdami judintų pradedantį stovėti vandenį. Antra vertus, bet kuris stacionarus teatras turi savo tradicijas, savotišką savo stilių, nuo kurio net ir labai norėdamas nepabėgsi, nes toks jis susiformavo per dešimtmečius. Pakliuvę ir ilgam čia likę jauni žmonės tampa teatro dalimi, ima kvėpuoti jo atmosfera, bet jei ir jie „apauga samanomis“, vadinasi, atmosfera išties tapo ydinga.


Anaiptol nelygindama į Vilnių atvežtų spektaklių režisierių Algimanto Pociūno, Gyčio Padegimo ir Alberto Vidžiūno meninių intencijų, pasakyčiau, kad taip formuojamas repertuaras teatrui gėdos nedaro, tik, deja, šįkart už vaidybą silpnesnė pasirodė režisūra. „Sirano de Beržerakas“, „Velykos“, net „Vienos vasaros diena“ ne tiek atvėrė aktorių galimybes, kiek jas prislopino - vaidyba atsidavė kartojimusi, inertiškumu. Žinoma, kai spektaklis nebe premjerinis, vaidyba gali slysti tarsi peilis sviestu, tačiau tik tuomet, kai ją valdo stipri režisūra. Antraip ir spektaklis, ir vaidmenys netenka savo jėgos ir formos, susmulkėja. Kaip tik tai atsitiko „Sirano de Beržerakui“ ir „Velykoms“ - labiau pjesės iliustraciją primenantiems spektakliams, kurie kartu gerokai palengvino ir aktorių užduotis. Be abejo, galbūt kalbėti Rostand'o eilėmis, fechtuotis, iki paskutinės akimirkos slėpti meilę Roksanai lyrišką šmaikštuolį Sirano vaidinančiam Aurimui Žviniui nėra taip paprasta, kaip atrodo iš pirmo žvilgsnio, bet į akis krinta vaidmens „motoriškumas“. Tiksliau - Žvinys suvaidina Sirano tik kaip lakios minties meistrą, kuriam yra tas pats, ką kurti - kandžią epigramą ar širdį draskantį meilės prisipažinimą, tas pats - eiti į mūšį ar lydėti mylimąją prie altoriaus: vienodos intonacijos, pabrėžtinas lengvumas ir skubėjimas, kuriuo užsikrečia visi. Net jei režisierius Algimantas Pociūnas subtiliai išdėliojo kai kurias mizanscenas, pabrėžė vyriškos draugystės, pasiaukojimo ir kilnios meilės temas, spektaklis vis tiek atrodo kaip siužeto atpasakojimas, kuris laikui bėgant (premjera įvyko 2008 m. gruodį) įgijo dar ir nuobodžios monotonijos.


Praėjusių metų kovą Šiauliuose pastatytos Strindbergo „Velykos“ irgi, regis, taip susigyveno su scena, kad iš spektaklio dingo (o gal jos čia visai nebuvo?) su niekuo nesupainiojama strindbergiška dvasia, nusitrynė jo herojų kontrastai. Gytis Padegimas - vienas dažniausiai Strindbergo pjeses statančių režisierių, jį domina veikėjo psichologija, jo nepažinios sielos gelmės. Tokie yra visi „Velykų“ veikėjai, ir režisierius, atrodo, imasi preparuoti keistos šeimos pasaulį, brėždamas savotišką vieno - filosofijos kandidato Eliso - prisikėlimo liniją. Per didįjį ketvirtadienį, penktadienį ir šeštadienį Elisas, anot režisieriaus, turėtų nueiti kelią nuo puikybės, kitų kaltinimo iki savęs suvokimo. Koks šis kelias ilgas, lėtas ir kupinas prieštaravimų, savaip atspindi gležnučio narcizo žiedo „paveikslas“ fone - besiskleidžiančio ir tarsi vėl susigūžiančio, reaguojančio į kiekvieną atmosferos virptelėjimą.


Deja, kaip režisierius pasuko tradiciškiausiu keliu, taip juo eina ir aktoriai - spektaklis slysta pjesės paviršiumi, prie situacijos prisiliečiama tik pirštų galiukais. Pasijuto režisieriaus nekantrumas, pauzių baimė, nors gali būti, kad šį ne kartą vaidintą spektaklį ėmė ir sau pritaikė aktoriai. Jei vaidmeniui užteko aktoriaus organiškumo, nebuvo bandyta gilintis ir kapstytis po personažo sielą, natūralu, kad ilgainiui spektaklis pasidarė tuščias, išryškėjo jo sumanymo spragos. Daliaus Jančiausko Elisas regisi tik kaprizingas ir aikštingas miesčionis, kurį kamuoja savęs sureikšminimas - sunkiai suprasi, kokį iš tikrųjų galingą psichinį įspaudą ir vidinę sumaištį tiek jam, tiek visai šeimai paliko tėvo nusikaltimas ir sesers Eleonoros būklė. Galima įsivaizduoti, kad Eliso ūmumas, atsainumas sužadėtinei, perdėtas smulkmeniškumas ir irzlumas tėra apvalkalas, kurį nusimetus turėtų atsiverti tikroji esmė. Tačiau pasikeitimas neįvyksta, nes už apvalkalo jokios kitos paslapties, kito turinio nėra. Todėl atrodo, kad giluminiai šios, tiesą pasakius, ne itin populiarios (gana statiškos ir žodingos) Strindbergo pjesės klodai, autoriaus sluoksniuojami kaip žmogų gniuždančios kaltės atmainos, tarsi praslydo pro režisieriaus ir aktorių akis. Pasitelkęs dailininkę Birutę Ukrinaitę, Padegimas leidosi į vaizdinį baimės iliustravimą - kreditorius Lindkvistas tapo šmėkla, šešėliais išnyrančią ant sienų-skydų persekiojančia Elisą, bet regint supaprastintus personažus, buitinę pažodinę aktorių vaidybą toks sprendimas atrodo juokingas ir gerokai anksčiau nei Lindkvistas demaskuoja Eliso ir režisūrinio „Velykų“ sumanymo dirbtinumą. Kai finale pagaliau pasirodo pats Lindkvistas, vaidinamas Sigito Jakubausko, Heistų baimės apskritai sprogsta kaip muilo burbulas. Jakubauskas su pasimėgavimu sinkopuoja Lindkvisto intonacijas, kurių niuansų nuo pykčio, įniršio, gailesčio ir užuojautos, kalbantis su Elisu, gali suskaičiuoti visą daugybę; per kelias minutes aktorius sukuria ne tik personažo „vaizdą“, bet ir jo charakterį, biografiją. Nes Jakubauskas vaidina tragikomišką Lindkvisto, priversto atsisakyti savo pretenzijų Elisui, situaciją, atlieka savotišką Lindkvisto „atsivertimo“ aktą, tuo tarpu kiti regisi įstrigę tarp pjesės teksto ir tiesmukos, nepaisant simboliškų užmojų, režisūros.


Tiek „Sirano de Beržerakas“, tiek „Velykos“ tik patikino, kad jaunam žmogui pasiduoti vaidybos inercijai yra pats pavojingiausias dalykas. Vaidybos lengvumas gal ir neateina laikui bėgant, gal yra tiesiog Dievo dovana, bet jo neužtenka norint išlaikyti žiūrovų dėmesį ir suinteresuotumą. Akys krypsta ten, kur matai aktoriaus individualybę. „Sirano de Beržerake“ Roksaną vaidinanti Monika Šaltytė atrodo atkeliavusi iš kitos nei visi veikėjai epochos - jos pojūčiai aštresni, pasiryžimas mylėti dramatiškesnis. Aktorė suteikia Roksanai moteriško švelnumo ir nemoteriškos stiprybės, net savotiško racionalumo ir valdingumo, todėl gana lengvabūdiški šalia jos atrodo ne tik Mindaugo Jurevičiaus vaidinamas išties be savybių ar ryškesnių bruožų „pastumdėlis“ Kristianas, bet ir Sirano. „Velykose“ Šaltytė vaidina Eleonorą, šešiolikmetę keistuolę, kuri grįžta namo tarsi angelas - nuodėmingas, bet po truputį pradedantis skaidrinti nevilties kupiną atmosferą. Eleonoros keistumas skleidžiasi pamažu: per laužytą rankų plastiką, ilgą, įdėmų žvilgsnį, raiškias intonacijas; Eleonora girdi ir mato tai, ko nemato ir nejaučia kiti, tad aktorė itin atidi tiek tariamiems žodžiams, tiek judesiams. Eleonoros ir jos besiklausančio, nepraleidžiančio nė menkiausio jos nuotaikos pasikeitimo Benjamino (Povilas Liubinas) duetas galėjo išsirutulioti į vieną skaidresnių spektaklio linijų, tiesa, jei aktorius nebūtų pasitenkinęs vien susigūžusio, pakeltu petimi Benjamino pavidalu, o režisierius išplėtojęs tarp šių dviejų jaunuolių besiskleidžiančios meilės temą.


Garsiausias šiuolaikinis norvegų dramaturgas Janas Fosse kažkodėl neprigijo mūsų scenose. Galbūt trikdo jo pjesių kameriškumas, atvirumas bet kokioms interpretacijoms ir vis dėlto gebėjimas jas valdyti minimalia dramaturgine forma, įtaigiu kalbos ritmu. Albertas Vidžiūnas ryžosi su šiauliečiais pastatyti „Vieną vasaros dieną“ (premjera įvyko praėjusių metų balandį) - istoriją apie jūron išplaukusį ir negrįžusį vyrą, kurio net ir prabėgus daugeliui metų tebelaukia žmona. Vidžiūnui būdinga aštri, ekspresyvi režisūra, imponuoja formalioji spektaklio pusė. Įdomu buvo, kaip subtilusis Fosse pasiduos tokiai interpretacijai. Ir atsitiko paradoksalus dalykas - režisūrinis sumanymas išties nurungė dramaturgą, tačiau kažin ar spektaklis dėl to laimėjo. Scenoje „Vieną vasaros dieną“ įtraukia plastiniu ir vaizdiniu grafiškumu, įdomiai sumanyta vaidybos erdve, bet kurtina ir atstumia emocijų pliūpsniais, elgesio ir jausmų isteriškumu. Iš pirmo žvilgsnio tokie kontrastai neišvengiami: režisierius įkurdino aktorius pilname žvirgždo „kvadrate“ - tai ne tik jų svajonių namo fiorduose aplinka, bet ir gyvenimo „skonis“ - pilkas ir aštrus, pavojingas, kaip ir šone kabanti simboliška „blizgė“. Be to, tiek veikėjų santykiai, tiek jų charakteristikos perteikiami judesiais tarsi šokiu (choreografija Vestos Grabštaitės), kuris sukuria ekspresyvų emocinės įtampos pokyčių ir paskirų epizodų kaitos ritmą. Būtent ši išorinė ekspresija, pabrėžtas vaidybos fiziškumas išstumia „gyvenimišką“ psichologiją, blokšdami Fosse istoriją ir jo personažus į patį ekstremalaus įvykio epicentrą - Moters gyvenimą sukrėtusio vakaro prisiminimą, kuris atgyja realiais veikėjais ir priverčia ją dar kartą išgyventi patirtą netekties siaubą.


Pagyvenusią moterį vaidina Vilija Paleckaitė, jaunesnę - Monika Šaltytė, jos vyrą Aslę - Mindaugas Jurevičius, jos draugę dabartyje - Virginija Jakštaitė, jaunystėje - Danguolė Petraitytė, šios vyrą - Aurimas Pintulis. Spektaklio pradžioje mestelėta draugės replika apie jūros baimę nugramzdina Moterį į praeitį: dieną, kai ji taip ir nesuprato vyro paslapties, per vėlai rado jo tvarkingai sudėtus daiktus miegamajame, kai su drauge ir jos vyru bergždžiai ieškojo valties jūroje, o šiuos išlydėjusi sustingo prie lango.


Pjesėje dabartis susilieja su praeitimi, Moteris stebi ir pratęsia savęs jaunesnės žingsnius, pojūčius, žodžius, bandydama suvokti Aslės poelgio motyvus, pastebėti bent menkiausius būsimos atomazgos požymius. Režisierius, pagyvenusios Moters prisiminimais spektaklį įrėmindamas, labiau akcentuoja tragišką įvykį ir tarsi išsprogdina kritinę jos ir Aslės santykių situaciją. Tuo tarpu draugė ir jos vyras (jaunystėje) paverčiami labiau „mechaniniais“ veikėjais, atstovaujančiais sėkmingos šeimos ir jų santykių modeliui. Toks į pačią dramos šerdį įsispraudžiantis teatriškumas, gimstantis iš Petraitytės ir Pintulio deformuotos plastikos, pakylėtų intonacijų ir kapoto kalbėjimo, suskamba kaip kontrapunktas augančiam Moters nerimui ir baimei, įskelia komiškumo kibirkštis ir neleidžia nugrimzti į galimą melodramą. Deja, pernelyg ryškus, kartais rėksmingas kontrastas tarp spektaklio epizodų, skirtingų vaidybos manierų ir aktorių pastangų išlaikyti režisieriaus užduotą aukščiausią emocinės įtampos temperatūrą priverčia juos forsuoti, tarp savęs lenktyniauti. Čaižūs garsai ir balsai, sustiprinti mikrofonais, judesių ir jausmų proveržiai, kuriais „materializuojamas“ mirties patyrimas, tarsi išverčia į paviršių pjesės potekstes ir už žodžių įsivaizduojamą veiksmą. Spektaklis įgyja dinamikos, Fosse tekstas tampa regimas ir apčiuopiamas, bet iš jo dingsta svarbiausia - Moters ir Vyro istorijos paslaptis, ta neišsakytų, nutylėtų, užslopintų jausmų polifonija, kuri kaip tankus šydas gaubia anaiptol nevienareikšmius Fosse dialogus. Kaip ir pirmuose dviejuose, taip ir šiame spektaklyje didžiausias emocinis krūvis tenka Šaltytei - nepaisydama skirtingų vaidybos registrų, šuolių nuo fizikos prie psichologijos, aktorė vynioja dūžtančios meilės siūlą, vyro išėjimą suvokdama kaip savo likimą. Čia atsiskleidžia dramatinis aktorės talentas, savotiškas jos vaidybos, net charakterio dygumas - jis tampa vaidmens dominante, suveržia ir sutvirtina Moters paveikslą, kartu apnuogina tragedijos priežastis. O ši tragedija, pasirodo, yra pačiame spektaklio paviršiuje - tai vidinės klausos ir subtilumo stoka, kurią režisierius, vesdamas paskui save aktorius, aukoja vardan išorinio piešinio.



„7 meno dienos“ Nr.7 (883), 2010-02-19

Foto galerija
Versija spausdinimui

Komentarai

EwOotxwtelZOXCM, 2011-06-23 11:44

There’s a seerct about your post. ICTYBTIHTKY

Komentuoti

Vardas:
Komentaras:
Maksimalus leistinas simbolių skaičius - 2000.
Jūs parašėte: 0
Susiję numerio straipsniai




Kiti susiję straipsniai




Straipsnio raktažodžiai

Tapkite mūsų rėmėjais:

Festivaliai ir didžiosios šventės
Ieškoti