Sučiupti režisierių „už uodegos“ sunku - jo spektakliai tokie įvairūs ir skirtingi, kad nubrėžti vieną kryptį, išskirti vieną jų stilių beveik neįmanoma. Nuo pat darbo teatre pradžios - 1989 m. debiuto su Knuto Hamsuno „Bado“ inscenizacija - Graužiniui imponuoja retai statoma ar tiesiog lietuviškai scenai neįprasta dramaturgija: Leonidas Andrejevas ir Roger Vitracas, Edwardas Bondas ir Yukio Mishima, net Fiodoro Dostojevskio ir Williamo Shakespeare'o kūriniai atrodo kaip atokvėpis ieškant kažkokios kitokios medžiagos. Be to, kiekvienas jo spektaklis tarsi susijęs su tam tikru paties režisieriaus gyvenimo momentu, atliepia vienokią ar kitokią jo paties jauseną, kuria jis dosniai dalijasi su tuo metu kartu dirbančiais aktoriais. Į kūrybinį procesą Graužinis neria visa galva - įkurdamas trupę, tapdamas jos vairininku, ieškodamas būdų jai ir spektakliams išlikti. Taip gimė „Lietuviško teatro naujosios kartos bendrija“ (1996), vėliau „cezario grupė“ (2003), kurios turėjo savo manifestinius spektaklius, atspindėjusius ir paties režisieriaus meninius posūkius. Gali susidaryti įspūdis, kad Graužinis nepaliauja savęs ieškojęs, eksperimentavęs, tarsi norėtų užbėgti už akių kokiam nors vienam jo ar jo teatro apibūdinimui. Puikiai išmanydamas režisūros profesiją ir kartu nenorėdamas, kad jį vadintų profesionalu. Tiesa, pastaruoju metu Graužinis teigia šviesią, skaidrią teatro kryptį, su kuria susiję ne tik jo pastatymai Suomijojear Graikijoje, bet iš dalies ir Lietuvoje.

Vis dėlto Lietuvoje ir su „cezario grupe“ statytus Graužinio spektaklius galima suverti ant vieno siūlo. To siūlo pradžios tenka ieškoti 2003 m. statytoje Rolando Schimmelpfennigo „Arabiškoje naktyje“. Iš pažiūros bet kokią teatrinę formą galėjusi įgyti pjesė Graužinio rankose virto „nesuvaidinamo teatro“ partitūra - aktorių papasakota ir sužaista daugiabalse istorija, sukurta kaip gyvas ir užkrečiantis veikėjų pojūčių pasidalijimas. Tuščia erdvė, kėdės ir aktoriai - ne veiksmas, o veiksmo ženklas, ne personažas iš kūno ir kraujo, o jo subtilus štrichas, ne tiesioginiai, o „at(si)riboti“ veikėjų tarpusavio santykiai - skatino žiūrovų vaizduotę, manipuliavo jų nuotaikomis, emocijomis. Tokio teatro kūrimo maniera tuomet režisierius pataikė tarsi pirštu į akį - pjesė įgavo nepakartojamą skambesį, vienintelį tokį tarp pagal šiuolaikinius autorius kurtų lietuviškų spektaklių. Beje, panašią manierą netrukus savaip ištobulino „Atviro rato“ jaunieji artistai, „at(si)ribojimo“ žaismę paversdami ir savo teatro skiriamuoju bruožu. Tačiau Graužinis ir jo „cezario grupės“ aktoriai judėjo toliau - iki dramaturginio teksto, o kartu su juo ir personažo bei fabulos naikinimo. Iš dalies grupei ir režisieriui padėjo kita Schimmelpfennigo pjesė „Už geresnį gyvenimą“ (2004) bei Martino Crimpo „Pasikėsinimai į ją“ (2005), turbūt tik dar labiau paakinusios ne ieškoti dramaturgijos, o kurti ją patiems - tapti teisėtais savo spektaklio autoriais ir sumanymo, teksto, ir atlikimo prasme. Šias paieškas vainikavo 2007 m. „cezario grupės“ suvaidinta „Lietuvos diena“ (naujas spektaklio pavadinimas „Drąsi šalis“).

„Lietuvos diena“ turėjo ir privalumų, ir trūkumų. Spektaklis įrodė, kad individuali patirtis ne tik gali ir turi teisę būti transponuojama scenos meno priemonėmis, bet yra gyva, nes atsiveria kaip asmeniška laiko, gyvenimo ir aplinkos refleksija, yra aktuali ir paveiki, nes grįsta atpažįstamumu, „dirba“ kaip taiklus stereotipų (nu)vainikavimas. Netapdama nei socialiniu, nei politiniu teatru, „Lietuvos diena“ sugebėjo išrutulioti jauno žmogaus būsenos konkrečioje sociokultūrinėje erdvėje situaciją, išryškinti jos absurdiškumą ir tragikomiškumą ir suteikti jai lyrine intonacija nuspalvintą sceninę formą. Taip spektaklis stojo į vieną gretą su pastaraisiais metais populiariais kolektyviniais teatriniais performansais, oponuojančiais dramaturginio teksto, jo interpretacijos ir režisūrinio sumanymo vienvaldystei. Tiesa, Graužinio ir jo aktorių pasirinktų priemonių arsenalas neatrodė gausus, greičiau minimalus, pritrūko griežtumo ir pačiai dramaturginei kompozicijai, sudarytai iš esmės iš dviejų - pesimistinės, minorinės, ir optimistinės, mažorinės - nuotaikų variacijos. Tačiau jokios išorinės „jėgos“ neslegiama kūryba buvo tokia masinanti, kad turėjo įtakos ir vėlesniems Graužinio darbams - su suomių aktoriais statomam „No return“ ir „Kaligulai“, taip pat vėl su „cezario grupe“ sumanytam „Viskas arba nieko“.

Suomių spektakliuose, kurtuose „Viirus“ teatre ir ne taip seniai pristatytuose lietuvių žiūrovams, režisierius vis dėlto neatsisakė teatrališkumo, vienu atveju demonstruodamas išmonę kuriant skirtingiausius personažus, o kitu - išgaunant polifoninį Kaligulą supusių ir jo bruožus įgijusių Camus pjesės veikėjų balsų skambesį. O štai naujausiame „Viskas arba nieko“ dvelktelėjo kartojimu ir net tokio teatro išsėmimu.

„Viskas arba nieko“ keturi veikėjai (Putramentas, Bėkštaitė, Vidugirytė ir Jampolskis), kuriuos vaidina Paulius Čižinauskas, Brigita Arsobaitė, Vilma Raubaitė ir Julius Žalakevičius, sakinys po sakinio praveria duris į apatijos ir sielos sąstingio apimto žmogaus jauseną. Šįkart tai abstrakti, nuo jokio konkretaus įvykio ar situacijos nepriklausanti jausena, galinti kiekvieną akimirką apimti visus. Iš pradžių sėdintys, netrukus atsistojantys ir pradedantys judėti aktoriai įsitraukia į klausimų ir atsakymų, provokacijų ir atsivėrimų dialogus, kurie spektaklyje įgyja balsinės polifonijos ir pakartojimų formą. Nuo gyvenimo apatijos judama prie simpatijos, nuo dvasinio ir fizinio sąstingio - prie judrumo ir dinamikos. Tad, sakytum, iš pažiūros „Viskas arba nieko“ artėja prie įgarsinto ir įvaizdinto vidinio monologo, kurį skirtingai interpretuoja keturi veikėjai. Žodį atliepia judesys, jausmą - muzika; tekstas skleidžiasi kaip paskirų fragmentų koliažas, jungiamas ritmų kaita ir nuotaikų priešpriešomis.

Kalbėjimas prilygsta psichoterapijos seansui, kurio metu vis giliau skverbiamasi į užslėptus ar neišsakytus pojūčius, susijusius su laimingomis akimirkomis, buitinėmis situacijomis ar nerealizuotomis svajonėmis. O kadangi šis seansas - tai ir žaidimas, į pagalbą ateina spalvoti polietileniniai maišeliai, lietų „gaminantis“ vandens purkštuvas, lavono kraują „vaizduojantys“ raudoni dažai, dainos ir šokiai. Įsijungti į tokį žaidimą - girdėti, matyti, įsivaizduoti tai, ką jaučia keturi veikėjai - kviečiami ir žiūrovai.

Deja, įsijungti į jį nėra paprasta. Iš pirmo žvilgsnio atviras ir gyvas spektaklis rizikuoja atsidurti suvokimo ir komunikacijos vakuume. Kaltas ne vien tekstas, gausus alogiškumų ir paradoksų, tai imituojantis minčių srautą, tai konkretizuojantis pasąmonės vaizdinius. Toks tekstas būdingas ir XX a. avangardistų, ir šiuolaikinei dramaturgijai, adoruojančiai kalbos/žodžio autonomiją ir per skirtingus balsus, keitimąsi replikomis formuojančiai ir personažą, ir jo pasaulio jauseną. Kad toks tekstas nėra kliuvinys sukurti teatrą, Graužinis parodė ankstesniais „cezario grupės“ spektakliais. Tačiau anie imponavo teatro išlaisvinimo ir net jo „sugriovimo“ galimybėmis, o „Viskas arba nieko“ atrodo gerokai seklesnis. Kalbėjimas daug ir apie viską tampa tuščiažodžiavimu apie nieką, o įvardyti, žodžiu materializuoti vaizdiniai ne atveria, bet suskliaudžia vaizduotę. Pirmomis spektaklio akimirkomis bandoma keliauti minties labirintais ir dėlioti spektaklį kaip kontrastingus žodžio ir veiksmo, nuotaikos ir judesio derinius, o netrukus žodis ir veiksmas ima vienas kitam trukdyti ir tampa tiesmuka vienas kito iliustracija. Kalbėjimas ir „veikimas“ atveda į akligatvį - kuo daugiau norima pasakyti, tuo primityvesnės, banalesnės darosi priemonės, tuo dažniau griebiamasi šokio ir dainos, muzikinių intarpų. Tiesa, muzika (kompozitorius Martynas Bialobžeskis) čia ne tik suderina spektaklį, bet ir neleidžia jam „sustoti“, o štai vaidybos priemonės, pati sceninė aktorių egzistencija, priešingai, ženklina pavojingą tokio teatro sustabarėjimą. Turiu omenyje ne tiek „cezario grupės“ aktorių atsisakymą vaidinti paskirus personažus, kai jie, kaip puikūs improvizatoriai, visa savo esybe dalyvauja tarpusavio pokalbyje, atliepia vienas kito nuotaiką ar intonaciją, o klastingą tų pačių psichofizinių ir artistinių aktorių savybių panaudojimą, juos pačius paverčiant savotiškais „cezario grupės“ tipais, susitikimas su kuriais nebežada nieko naujo. Žiūrėdamas „Viskas arba nieko“ netrunki įsitikinti, kad Julius Žalakevičius, komiškos prigimties aktorius, taps spektaklio lakmuso popierėliu, reikalingu „permušti“ rimtas intonacijas ar suvaidinti absurdišką etiudą; kad Brigita Arsobaitė, kuriai artimesnė racionalesnė, „rimtesnė“ vaidyba, prisiims spektaklio „vedančiosios“ vaidmenį; kad Paulius Čižinauskas su jam būdingu organiškumu ir tiesumu atstovaus rezonuojančiam veikėjui, o Vilma Raubaitė atliks stebėtinai žavaus, minkšto ir paslankaus šių keturių balsų „aido“ funkciją. Spektakliui įpusėjus pajunti ne tik stringant tekstą; matai, kaip bandomas naikinti teatras atsisuka prieš jį kuriančiuosius, ir aktorių „nevaidyba“ virsta savo tipiškų bruožų eksploatavimu. Nieko keisto, nes vienos būsenos, kad ir kiek atspalvių ji turėtų, variacija nėra beribė, o viso spektaklio metu trinama konfliktiška teatro prigimtis veda prie jo beformiškumo. Kad taip nenutiktų, į darbą įtraukiamos išbandytos priemonės ir net vaidybos stereotipai. Tad teigti gyvenimo džiaugsmą, pasirodo, nėra taip paprasta, kai jis išverčiamas vien į gražių žodžių ar infantilaus linksmumo kalbą - bandydamas pasiimti iš gyvenimo viską, rizikuoji likti su tuščia sauja.

Režisieriui Graužiniui ir „cezario grupei“ toks teatro kūrimo principas kol kas yra priimtiniausias, sakytum, įvaldytas ir turi savo žavesio. Žinant, kad „cezario grupė“ šiandien yra pati nepriklausomiausia ir laikosi vien iš bendramintiškumo, galima tik stebėtis, kad menininkai susitinka, repetuoja ir neleidžia žiūrovams apie save pamiršti. Tačiau teatro kūrimo iš nieko ir savęs pačių pamokoms atėjo laikas įgauti naują kokybę. Atviro arba „nepatirto spektaklio“ principai jau pasklido po lietuvių sceną, ir čia laimėti konkurencijoje darosi vis sunkiau.

„7 meno dienos“ Nr.14 (843), 2009-04-10