Nemanau, kad esu labai protingas. Vargu, ar savo filmais kažkam pasakysiu ką nors nauja. Manau, kad esu gana vidutiniškas žmogus. Gal vienintelis dalykas, kurį sugebu, – nepraleisti. Kaip sietas, sulaikantis brangų akmenuką. Tiksliau, žmonės, sėdintys tame pačiame kambaryje, nepastebės, o aš pastebėsiu.

Malonumas

Buvau pakviestas į Daniją, į Larso von Triero studiją „Zentropa“. Jie norėjo atidaryti dokumentinių filmų poskyrį „Zentropa-Real“. Ir paprašė manęs per savaitę papasakoti, kaip kurti dokumentinius filmus. Bet tie žmonės nemoka laukti. Jie nori vadovauti, keisti situaciją, jie geriau už visus žino, kaip reikia gyventi. Pabuvau ten kelias dienas ir numojau ranka. Jie nesugeba suprasti, kas čia suteikia malonumą. Juk pagrindinis klausimas: kas suteikia žmogui malonumą.

Štai aš žiūriu pro kameros langelį, kažką matau ir nuo to tampu laimingas. Galbūt pats laimingiausias pasaulyje. Nes prieš mano akis, kai filmavau, kažkas įvyko. Esmė ne ta, kad aš tą kažką sugalvojau, o ta, kad nieko panašaus aš net sugalvoti nesugebėčiau. Pavyzdžiui. Kūriau savo pirmąjį filmą apie Losevą (Aleksejus Losevas (1893–1988) – rusų filosofas ir filologas, svarbiausias jo veikalas „Antikos estetikos istorija“, – red.). Gydytojai jam prirašė pratimų plaučiams – pūsti žaisliuką. Kartą, kai buvau jo namuose, jis paėmė žaisliuką ir pradėjo pūsti. O mano kamera gulėjo po sofa, ji buvo paruošta. Griebiu tą kamerą, pradedu filmuoti... Pusvalandį prieš tai jis man pasakė, kad greit mirs. Tad gal dabar jis paskutinį kartą daro šį pratimą. Aš paprasčiausiai matau, kaip jis kvėpuoja, filmuoju ir netikiu savo akimis, nes jis tampa vis didesnis ir didesnis... Paskui Losevas ima žaisliuką ir išspaudžia orą. Gegužės pabaiga, ant jo stalo guli tuopų pūkai. Pūkai pakilo nuo stalo. Aš tai mačiau tiesiog kadre. Paskutinis tokio žmogaus kvėpavimas. Juk to negalima sugalvoti. Verki iš laimės.

Klausimas, kaip tu pasielgsi. Filmuojant „Pavelą ir Lialią“ herojė staiga pravirko. O aš, pats nežinau kodėl, tą akimirką ėmiau ir nusukau kamerą. Taip atsirado kinas. Jei nebūčiau nusukęs kameros, būtų normalus, įprastas filmas. Būtų pažiūrėtas kartą ir būtų miręs. O dabar filmas gyvena jau beveik dešimt metų, jis kasdien rodomas kokioje nors šalyje. Esu įsitikinęs, taip yra tik todėl, kad tą akimirką aš nusukau kamerą. Dėl tokios štai kvailystės, dėl vieno vienintelio kadro.

Malonumas, kai žinai, kaip elgtis tą akimirką, kai tavo akyse vyksta kažkas nenuspėjama. Tiksliau, kaip elgtis su kamera.

Kartą mane į namus pasikvietė Leni Riefenstahl. Atėjau ne vienas, mus pasitiko ir pasodino prie arbatos stalo jos vyras. Paskui pasirodė ji. Pasakė: „Jūs neteisingai sėdite. Tu atsisėsi ten, o tu – ten.“ Ji pati atsisėdo priešais mane. Paskui pasakė: „Eime.“ Ir nuvedė mane žemyn, į rūsį, kur buvo jos montažinė. Tada jai buvo 98-eri, ji kūrė savo povandeninį filmą. Kol jos vyras su mano palydovais viršuje kalbėjosi, mes apačioje montavome. Penkias valandas sėdėjome ir montavome. Tiesiog mėgaudamiesi tuo, kad imame kadrą po kadro ir montuojame montažinę seką. Mačiau, kaip jos akys dega nuo to, ką mes sumontavome. Didelė menininkė. Bet yra žmonių, kurių akys paprasčiausiai negali degti. Nei su kamera, nei prie montažinio stalo. O tai juk viską ir lemia.

Nepakartojama

Idealus kadras tas, kuris nepakartojamas. Visais požiūriais. Ir tuo, kad situacija žmogui nepasikartos, ir tuo, kad ji nufilmuota neįprastu būdu. Būdu, kuris toje situacijoje vienintelis teisingas. Tuo, kuris kaip tik ir leis pastebėti jos nepakartojamumą.

Galima pasakyti paprasčiau. Kiekvieną sekundę mes šiek tiek keičiamės. Tampame šiek tiek vyresni. Jei pavyks pastebėti tą „šiek tiek“, bus ir kinas. Juk iš tikrųjų kinas tik fiksuoja menkiausius faktūros pokyčius. 24 kadrų per sekundę dažnumu. Buvo viena oda, tapo viena dvidešimtketvirtąja sekundės vyresnė. Ir kino meno esmė, režisūros profesijos esmė – sugebėti pagauti tų mikropermainų ryšį su gyvenimo prasme.

Galima pasakyti ir visai paprastai. Greičiausiai kiekvienam žmogui kartais kyla jausmas, kad „likimas praėjo greta“. Būtum pasielgęs kitaip, ir viskas būtų pasisukę kitaip. Pasukęs į kairę, o ne į dešinę, ir kitas gyvenimas. Vieni tai jaučia kartą per dešimt dienų, kiti – kartą per dešimt metų. Dokumentinio kino režisierius yra tas, kuris pastebi likimo buvimą keliskart per dieną. Tas, kuris išmoko girdėti, kaip likimas žmogų paliečia sparnu. Todėl, kad jis niekad iš anksto nežino, kas atsitiks jo filme. Kaip elgsis žmogus, ar jis pasisuks į kairę, ar į dešinę, nusišypsos ar pravirks. Todėl režisierius pastebi kiekvieną iš tų kryžkelių. Ir jaučia jos svorį.

Gali sakyti, kad šie dalykai ir yra filmo pagrindas. Pasirinkimas, kurio negalima pakartoti. „Stop, ačiū, išgyventa.“ Pavyzdžiui, filmo „Šventa“ pagrindas – tai, kad vaikas pirmąkart pamatė save veidrodyje. Dukart to nenufilmuosi, neimituosi, nes tai – nepakartojama. Būna ir kitų epizodų, „nepagrindinių“. Tarkime, kai berniukas stovi ant tiltelio, paskui nueina, o jo atspindys dar lieka ant vandens ir tik vėliau jį pasiveja. Suprantama, kad to nenufilmuosi dokumentiniu būdu. Suprantama, kad aš jam pasakiau: „Dabar tu stovi, paskui eini, paskui grįžti į vietą, o dabar bėgi.“ Gražu? Gražu. Bet tai neturi nieko bendra su dokumentiniu kinu. Tai – filmo dizainas.

„Traukinio atvykimas“. Filmo struktūra

Kai kuri filmo dramaturgiją, atsispiri ne nuo to, „kaip tau norėtųsi“, bet nuo medžiagos, kurią turi. Ji gali būti nuostabi, bet, pavyzdžiui, nepakankamai išraiškinga. Arba priešingai – pernelyg išraiškinga. Bėda ta, kad tai matai tada, kai visa medžiaga jau nufilmuota. Kol filmuoji, niekas neaišku. Gal kas nors nepavyks, galima nepataikyti kadro stambumo, spalvos, ryškumo. Lyg ir geras kadras, ir tikslus, ir jis tau patinka, bet nepritampa prie visos medžiagos estetikos ir tenka jo atsisakyti. Dokumentinis kinas – tai vis dėlto pirmiausia menas. Ne žurnalistika, ne publicistika, – menas.

Jei normaliam režisieriui reikia sukurti valandos trukmės filmą, paprastai pirmasis variantas bus dviejų valandų, o paskui jis pradės trumpinti iki valandos. Aš elgiuosi priešingai. Iš pradžių palieku tik tuos kadrus, be kurių filmas apskritai negalėtų egzistuoti. Ir visai nesvarbu, kokią „istoriją“ pasakoji. Filmas kuriamas iš kadrų. Kino pagrindas – ne „istorija“, ne kas nors kita, o kadras. Kino išradėjai broliai Lumiere’ai iš tikrųjų išrado kadrą, vieną dokumentinį kadrą – traukinio atvykimą. Kito kino negali būti. Kito pagrindo kinas neturi.

Taip aš kuriu filmo skeletą. Stengiuosi suprasti, ką pajusite, kai jį žiūrėsite. Man nereikia pasakoti istorijos, bet reikia sudėlioti medžiagą tokia seka, kad jūsų jausmai man ir medžiagai nuolat keistųsi. Keista, bet dažniausiai noriu, kad pirmą akimirką jūs mane pamiltumėt kaip režisierių. Noriu pradžiai parodyti jums kokį nors kadrą, gal labai keistą, gal ir visai neturintį nieko bendra su filmo istorija, bet priversiantį jus pagalvoti: „Regis, šis vaikinas parengė mums kažką įdomaus“... Kadrą, kuris leis jums tikėtis, kad dabar prieš jus įvyks kinas.

Paskui stengiuosi keisti jūsų jausmus. Pavyzdžiui, noriu, kad iš pradžių jūs mane pamiltumėt, paskui pradėtumėt neapkęsti, kad paskui jums taptų nuobodu, na, o jau po to aš jums parodysiu tai, kas svarbiausia. Ko gero, vaidybiniame filme tai, kas svarbiausia, man tektų nukelti į pačią pradžią. Bet dokumentikos, laimė, kiti dėsniai. Pavyzdžiui, jei filme „Tiše!“ epizodą su girtuokliu būčiau įdėjęs anksčiau, manau, pusė žiūrovų paprasčiausiai išeitų iš salės, nes nejauku žiūrėti. O kai jau pamatėte 70 filmo minučių, įsitikinote, kad aš ne toks piktas ir ciniškas. Jei drįstu tai rodyti, vadinasi, turiu pagrindo tai daryti. Jūs gal ir nepasirengę žiūrėti, bet bent jau galite man atleisti. Man dokumentinio kino dramaturgija slypi būtent čia.

Septyni žiūrovai

Bet tai tik pradžia. Sunkiausia – visai kas kita.

Sėdi žmogus ir kalba. Kiti du jo klausosi. Vienam kalbantysis atrodo atstumiantis: jo manieros, išorė, dikcija, mimika, gestai, o tai, ką jis kalba, – visiški niekai. Kitam atvirkščiai – kalbantysis patinka, ir tai, ką jis sako, taip pat. Tiesiog jie žiūri į tą patį žmogų kitomis akimis. Štai čia ir prasideda kinas.

Nes mano uždavinys – padaryti taip, kad šimtas žmonių salėje (arba du šimtai, arba tūkstantis) žiūrėtų mano filmą vienomis akimis, nepaisant visų skirtumų – jausmų, gyvenimo patirties, kultūros. Tas, kuriam simpatiškas kunigaikštis Myškinas, ir tas, kuriam simpatiškas Rogožinas, matys skirtingus filmus, nors jų pavadinimas ir tas pats. Tas, kurio požiūris į herojų nesutampa su manuoju, matys ne tą filmą, kurį aš nufilmavau. Todėl aš visada iškart montuoju septynis filmus. Yra toks režisieriaus vertinimo kriterijus – ar jis „galvoja“ apie žiūrovą, ar ne. Tiksliau, ar jis daro kompromisus, ar ne. Mano kompromisas – ne tas, kad aš galvoju apie žiūrovą. Aš galvoju apie septynis žiūrovus iškart. Vienas jų – mano laiptinės kaimynas. Jam mano kinas nepatinka ir montuodamas visada žinau, kad jam reikėtų kirpti jau čia. Kitas mano žiūrovas išauklėtas nacionalinės tradicijos, jam patinka suprasti, kas vyksta, jis mėgsta perskaityti istoriją. Specialiai jam įdedu istoriją, kad jam būtų ką skaityti. Trečiasis mano žiūrovas gerai išmano kiną – jam aš stengiuosi sugalvoti kuo rafinuotesnę formą. Ir taip toliau. Mano galvoje – mažytė kino salė, kurioje septyniems žiūrovams rodomi septyni filmai, kartu ir visiškai skirtingi, ir vienodi.

Yra ir dar vienas filmas – aštuntas. Jį aš darau sau. Pavyzdžiui, kai kūriau „Tiše!“, gerai žinojau – reikia nutiesti istoriją apie duobę, nes bus žmonių, kuriuos sudomins būtent ji. Bet man asmeniškai ta istorija nebuvo įdomi. Sau šiame filme aš pasakoju visai kitą istoriją – dailės istoriją. Kaip ji po truputį  transformavosi, kaip iš realios tapo abstrakti ir t.t. Vis dėlto mano filmas turi būti įdomus ir man pačiam.

Parengė K. R.

„7 meno dienos“ Nr.13 (981), 2012-03-30