Pasak vieno jų, Vytauto Michelkevičiaus, svarbus akstinas knygai atsirasti – noras išsiaiškinti, kodėl menininkų „iniciatyvų buvo apstu Sąjūdžio laikais ir kodėl jų tolydžio mažėjo baigiantis XX amžiui“, taip pat – „poreikis reflektuoti iki šiol neparašytą Lietuvos šiuolaikinio meno istoriją“ (p. 9). Manau, kad neparašytų istorijų negali būti, o šios, sudarytos iš tekstų ir vaizdų, recepcijos būdai numatyti iš anksto, jos kritinė refleksija jau į ją įtraukta. Skaitytojai apdairiai įspėjami, kad ne visi knygos teiginiai sutampa su sudarytojų nuomone. Ir vis dėlto – apie ką knyga?

Apie „(ne)priklausomą meną“? Sudarytojai ne veltui gramatiškai pabrėžia, kad priklausomybė ar nepriklausomybė yra sąlyginis reikalas, nes ši priešprieša šiandien vargu ar ką įtikintų. Garsiausi „nepriklausomieji“ bent trumpą laiką (dažniausiai – paskutinio XX a. dešimtmečio antroje pusėje) buvo labiausiai Sorošo šiuolaikinio meno centro (SŠMC) vertinami ir propaguojami menininkai (nors būtent jie ir atėmė iš SŠMC „informacijos kanalų kontrolės“ monopolį, o savo atrastas prieigas panaudojo ne vien savo pačių labui). Dauguma LTMKS narių buvo bent kartą SŠMC paremti, taip pat daugelis jų eksponavo savo darbus ŠMC, o sykį ŠMC net buvo surengta paroda apie LTMKS.   

Apie „šiuolaikinį meną“? Ši sąvoka, dar 10-ojo dešimtmečio pradžioje iš aprašomosios pavirtusi instrumentine, tapo įrankiu naujoviškam menui išradinėti, meno scenos tikrovei keisti. Kaip priešprieša „tradicinei dailei“, galinčiai vadintis tik „dabarties menu“ (taip bent jau pripažinta dabarties teisė būti anachroniška, arba heterochroniška), „šiuolaikinis menas“ pasidarė rūšiavimo, skirstymo priemone – ir net ne kūrinių, o pačių menininkų. Knygoje iš šio „termino“ jau beveik tyčiojamasi, bet kituose puslapiuose išreikšta panieka „dailininkams“ ir „dailei“ byloja apie šios skirties padarytus negrįžtamus mentaliteto pakitimus.

Ar čia papasakotos „meno istorijos“? Kai iš menotyros sąmonės išsitrynė didžiojo (kūrinių ir jų autorių) kanono idėja, kartu su ja kažkodėl išnyko ir „meno istorijos“, kaip pagal tam tikrus kriterijus ir principus sudaryto vaizdų rinkinio bei jo interpretacijos, paradigma. Rinkinių juk galėtų būti daug, bet daugiau keblumų, matyt, ėmė kelti interpretuotojo tapatumas. Ne vienas dailės istorikas ar kritikas, supratęs, kad jokių „vidinių“ kūrinio prasmių nėra be konkrečių suvokėjų, visai pagrįstai paklausė, kodėl būtent jo interpretacijos turėtų būti kitiems įdomios, ir atsisakė šios veiklos. Recepcijos prieigą (plačiąja prasme ji apima ir semiotinį ar kitokį „vidinių“ prasmių aiškinimą, o nėra vien empiriški žiūrovų grupių tyrimai) pakeitė produkavimo, individualių ir kolektyvinių intencijų ar „įvykių“ aprašymai, pamokomos istorijos iš menininkų gyvenimo (bet kuo jie šiuo atveju skiriasi nuo kitų visuomenės grupių?). Tuomet, kai istorijos moksle kaip tik vis labiau prigyja benjaminiškoji samprata – istorija kaip dabartį su praeitimi jungiantis „dialektinis vaizdas“, – meno istorija virto tiesiog istorija. Menotyra, kuri gal net būtų galėjusi tapti istorijai pavyzdžiu, kaip interpretuoti šaltinius („tekstus“), kurie kartu dar yra ir medžiagiškos liekanos (neretai ir tebefunkcionuojantys objektai, pvz., praeities architektūra), beveik visai atsisakė dabartį su praeitimi galinčios susieti kūrinio, kaip „teksto“, interpretacijos. Kanono vienaskaitą pakeitė ne „bendrų vaizdų“ daugiskaita, o vienokio ar kitokio galios žaidimo vienaskaita.

Dviejų atkurtos Nepriklausomybės dešimtmečių šiuolaikinio „meno istorija“ būtų lyg ir dukart „mirusi“, nes iš jos padaryti vaizdų rinkinį (nors ji pirmiausia yra parodų, „projektų“ istorija) sunku ir dėl kanono šmėklos (ar interpretuotojų savimonės krizės), ir dėl paties meno antimeninių strategijų, kurių esmė – nepalikti apčiuopiamų kūrinių ir panaikinti žiūrėjimo malonumą. Recepcijos trukdžiai – pamėgta XX a. 7-ojo dešimtmečio neoavangardo tema – tapo aktualūs Lietuvos menininkams 10-ojo dešimtmečio pradžioje. Vakarų menininkai taip atsisakė linksminti buržuaziją, kovojo prieš „meno rinkos diktatą“, apskritai vartojimą. Lietuviai (pvz., Linas Liandzbergis ir Džiugas Katinas savo performansuose, žr. p. 156) gal tai tiesiog nusižiūrėjo arba taip kovojo prieš 9-ajame dešimtmetyje klestėjusią retrospektyvią pasakojamąją tapybą. Ilgainiui, išmokę gerai naudotis kameromis, menininkai ėmė gaminti ir vaizdus, o „projektus“ (parodas) pamėgo rengti mieste, kad darbus pamatytų daugiau žmonių. Kai kurie „nepriklausomi šiuolaikiniai“ vėliau net sugrįžo prie tapybos.

Kūriniams, kaip vaizdams („tekstams“), knygoje atstovauja tik jų reprodukcijos, kurių galėtų būti ir dar daugiau (čia sudėti tik renginiai nuo 1994 m. – LTMKS ar jos narių projektai), dar – performansų atpasakojimai (pokalbiuose). Kai kurios nuotraukos ypač įdomios, net, drįsčiau pasakyti, gražios, pavyzdžiui, „Žalio lapo“ akcijų ar Telšių skulptūros simpoziumų darbų. Kai sugrįš į madą „meno istorijos“ (neabejoju, kad anksčiau ar vėliau sugrįš), tai bus jų šaltiniai. Tik būsimos kartos beveik nežinos, kaip „(ne)priklausomas šiuolaikinis menas“ buvo vartojamas, kaip įvairūs žiūrovai jį suprato, ką jis jiems rodė, sakė ir pasakė, kaip laikui bėgant keitėsi jo suvokimas.

Peržiūrėjusi knygos paveiksliukus, ėmiau skaityti pokalbius su menininkais ir jų prisiminimus lyginti su savaisiais. Pamenu 1988 m. studentų streiką Valstybiniame dailės institute. Į kartono dėžę su skyle, kažkieno tampomą po senųjų rūmų koridorius, Dailės istorijos katedros studentai turėjo sumesti popierėlius su užrašytomis pavardėmis tų, ką derėtų pakviesti dėstyti į šią katedrą. Kai kelios kolegės paklausė manęs, už ką balsuosiu (balsavo visi, o ne vien „jaunesniųjų kursų“ studentai, kaip teigia Gediminas Urbonas p. 179), atsakiau, kad už Alfonsą Andriuškevičių. Daug metų jis ir VDA buvo neatskiriami (tai gerai matyti nuotraukoje, p. 221). Pasak Stanikų, Dailės parodų rūmai 1990 m. buvo prigrūsti verpsčių ir kitokio liaudies meno (p. 200). Keista, bet iš tų laikų kaip tik geriau pamenu „Žalio lapo“ narius, kybančius maišuose, „Marato mirtį“ ir kitus nufotografuotus „gyvuosius paveikslus“, dvi dienas trukusį akcijų ir performansų festivalį: per vieną jo pasirodymą būrys įvairių profesijų vyriškių tampėsi didžiojoje salėje su riaumojančiu benzininiu pjūklu – labai tarpdiscipliniškai. Gal kas nors ir buvo įsigudrinęs kokiai savaitei išeksponuoti verpstes, bet tik todėl, kad tuo metu visi ten darė, ką tik norėjo.

Knygoje galima perskaityti ir keletą sklandžiai bei sumaniai parašytų istorijų – Skaidros Trilupaitytės apie Vilniaus menininkų santykius su svarbesnėmis institucijomis, Danutės Gambickaitės apie videomeno pradžią Lietuvoje, Neringos Černiauskaitės apie šio šimtmečio jaunųjų menininkų iniciatyvas Lietuvos provincijose, Redo Diržio apie meninį gyvenimą Alytuje. Nuo jų gerokai skiriasi Monikos Krikštopaitytės „pasaka“ – radikalesnis bandymas perkelti problematiką į kitą sąvokų sistemą. Ji kursto ieškoti medžiagos naujoms istorijoms. Pasirodo, knygoje jos galima nesunkiai rasti – tuo knyga ir gera.

Antai, pasak Diržio, „dėdės Semo-Soroso“ pinigai šiuolaikiniam menui pokomunistinių šalių zonoje gaminti šiandien keistokai „primena II pasaulinio karo pabaigoje CŽV ir Rokfelerių pinigais remtą pasaulinę abstraktaus ekspresionizmo [...] kampaniją, kuri turėjo tapti Amerikos „demokratijos“ ir „laisvių“ propaganda“ (p. 111). O pasak Trilupaitytės, „naujajame tūkstantmetyje net ir be jokios akivaizdžios Soroso paramos šiuolaikinis menas ėmė vis „teisingiau“ funkcionuoti atvirame tarptautinės konjunktūros pasaulyje“ (p. 33–34). Visa tai labai primena fantastinį apsakymą apie karvašūdžių pardavinėjimą kosmoso ateiviams (kai tie liovėsi pirkti, kažkokio Žemės užkampio gyventojai dar kurį laiką juos pardavinėjo vieni kitiems). Knygoje taip pat ne sykį užsiminta, kad SŠMC sutrukdė tapantiems vyriškiams (grupei „24“) užvaldyti meno sistemą. Tapantys vyriškiai galutinai sudėjo ginklus 2000-aisiais, surengę paskutinę parodą „Lietuvos aido“ galerijoje, kiek anksčiau Andriuškevičius, taip pat grupės narys, išsižadėjo „dailės“ (nors gal labiau grafikos, nei tapybos). Kadaise viename dienraštyje pristačiusi pirmąją grupės parodą žurnalistė juos pavadino ne eremitais (kaip vienuoliai Pažaislyje), bet emeritais, pensininkais. Pasirodo, klaida buvo pranašiška. Šioje knygoje pranašiški (ar išdavikiški) ženklai būtų jos paskutiniai vaizdai – reprodukcijos prie Kęstučio Šapokos straipsnio (nukopijuoto iš žurnalo „Naujasis židinys“) apie tarpdisciplininį meną. Įsižiūrėkite atidžiai.

„7 meno dienos“ Nr.6 (974), 2012-02-10