Švelniu tembru pasižymintis, bet ryškios balso charakteristikos neturintis instrumentas didikams Medici didelių emocijų nesukėlė - trys Cristofori sukonstruoti instrumentai greičiau tapo įdomia keistenybe, o ne svarbiu muzikos vakarų akcentu. Taip ir liko stovėti puikieji Cristofori instrumentai Medici rūmuose, nežinomi Europos šalių klavesinų ir kitų instrumentų meistrams. O šie taip pat stengėsi sukurti instrumentą, galintį skambėti garsiai ir tyliai. Johannas Sebastianas Bachas, XVIII amžiui artėjant prie vidurio, taip pat turėjo progą Prūsijos karaliaus rūmuose prisiliesti prie vokiečių meistrų kurtų panašių instrumentų. Didysis maestro mandagiai pagyrė instrumentus - juk, šiaip ar taip, jie karaliaus. Bacho kūrybai šie instrumentai neturėjo įtakos. Po dar kelių dešimtmečių jaunasis Mozartas Vienoje, prisilietęs prie jau tobuliau sukonstruotų fortepijonų, susižavėjęs rašė laiške tėvui apie jų tembro lygumą, dinamines galimybes.

Taigi truko beveik šimtmetį, kol vokiečių meistrai prisivijo ir net technologiškai pranoko Christofori arpicembalo per piano e forte, ir prasidėjo fortepijono amžius. Per pirmuosius du XIX amžiaus dešimtmečius fortepijonas tapo pačiu populiariausiu ir daugiausiai naudojamu muzikos instrumentu. Jis galėjo, regis, viską: vienas žmogus šiuo instrumentu galėjo atkurti ne tik styginių kvarteto, bet ir viso simfoninio orkestro skambesį; įvairiausiomis harmoninėmis spalvomis ir pačia įmantriausia faktūra palydėti bet kokį instrumentą ar balsą, sukurdamas pačias netikėčiausias nuotaikas; akompanuoti chorui ar kartu su styginiais ir pučiamaisiais instrumentais susipinti kamerinės muzikos skambesy. Fortepijonas tapo ir daugelio kompozitorių kūrybine laboratorija: prie jo buvo bandomos naujos harmoninės, melodinės slinktys, ieškomi netikėti formos modeliai - kas galėjo būti geriau ir paprasčiau, negu pačiam kompozitoriui iš karto pabandyti, kaip skamba nauja idėja: ne veltui soliniuose to meto fortepijono kūriniuose galime išgirsti ir operų scenų ar arijų specifiką, skirtingų orkestrinių instrumentų grupių supriešinimus. O virtuoziškumo prasme naujasis instrumentas aiškiai pranoko visus iki tol egzistavusius: šimtai, net tūkstančiai virtuozų visoje Europoje kasdien valandų valandas atidirbinėdavo specifinius virtuozinius efektus: kiekvienas turėjo savo nepakartojamą triuką, kuriuo varydavo klausytojus į ekstazę: vieni garsėjo oktavomis, kiti - dvigubomis tercijomis ar ypač vikriais šuoliais ir akordais; treti sukurdavo skambesį, tarsi grotų trys rankos.

Tačiau šiam visų mylimam instrumentui kažko dar vis trūko. Ir tada Dievas sukūrė Chopiną. Didžiausieji genijai paprastai ateina iš pašalių, ateina tarsi iš anksto susiformavę, atlieka savo svarbiausią vaidmenį istorijoje ir pasitraukia. Veikiausiai taip ir turėjo atsitikti, kad vienintelis Frederiko Chopino fortepijono mokytojas buvo smuikininkas, o ir šios studijos baigėsi, kai jaunajam pianistui buvo vos dvylika metų. Gal būtent todėl jam teko pačiam, natūraliausiu įmanomu būdu, įveikti fortepijono mechanikos gniaužtus, pačiam rasti kelią į fortepijoninių subtilybių pasaulį. O nepaprastas susižavėjimas itališka opera skatino ieškoti galimybių mechanišką instrumentą paversti dainuojančiu.

Jaunojo Frederiko noras patekti į Europos pianistų Parnasą, akivaizdu, buvo nenumaldomas. Todėl pirmosios kelionės į Vieną metu devyniolikmetis Chopinas pasirinko labiausiai laiko madą atitinkantį prieš porą metų konservatorijoje sukurtą kūrinį: bravūriškas variacijas jo mylimiausio kompozitoriaus W.A. Mozarto operos „Don Žuanas“ dueto „La ci darem“ tema. Prasideda jos sukaupta orkestrine įžanga, kurioje styginiai instrumentai kanoniškai plėtoja Mozarto temos motyvą, ir įvyksta stebuklas: per kelias sekundes visai to nepajutęs klausytojas atsiduria visiškai kitur; Mozarto pasaulis nutolsta ir ištirpsta keistoje migloje, o staiga, neaišku iš kur, melodijoje pradeda tarsi skleistis poloneziškos intonacijos, visas skambesys tampa kažin kodėl nesuvokiamai lenkiškas. Tada, tarsi dar vienas orkestro instrumentas, įstoja fortepijonas. Pirmieji akordai, pirmosios trelės, pirmosios replikos - minties koncentracija tokia, tarsi jaunasis kompozitorius, netelpantis savame kailyje, stengtųsi vienu įstojimu nusakyti visą savo dvasios pasaulį: visą tikėjimą ir širdgėlą, viltis ir nusivylimus, visą neišsakytą ir dar nežinomą savo likimą ir ateitį, nusinešdamas klausytoją į tolimiausias, intymiausias, nepažintas sielos kerteles. Regis, girdi atsivėrusią širdį. Tačiau ne patetiškai, o intymiai išsakančią pačias slapčiausias nuojautas. Kai, atrodytų, tragiškos spalvos jau negrįžtamai pasiglemžė viltį, vėl orkestras primena šviesiąją pasaulio pusę, ir vėl lieka vienas sielos balsas - dabar jau tarsi ir labiau viltingas, bet taip pat nerimastingas, besiblaškantis. Ir, kas visų nuostabiausia, - jau šiame septyniolikamečio kompozitoriaus kūrinio pirmajame įstojime girdime iki galo susiformavusią Chopino kalbą: čia jau aiškiai skamba būsimieji noktiurnai ir mazurkos, baladės ir etiudai, kiek vėliau variacijose pasineriame ir į būsimų polonezų, preliudų, Scherzo pasaulį. Kai pagaliau grįžta Mozarto tema - suprantame, kad ką tik išgyvenome stebuklą, kad patyrėme tai, kuo niekada su niekuo negalėsime pasidalyti, galėsime tik savo sieloje nešiotis patyrimo atspindį.

Vienos kritikai jaunojo virtuozo pastangas įvertino teigiamai, bet gana nuosaikiai: atkreipę dėmesį į pianisto individualumą ir improvizacijos dovaną, paminėjo, kad jo grojimui kiek trūksta spindesio, taigi dar yra kur tobulėti. O, kaip pats Chopinas rašė laiške namiškiams, „koncertuose klausytojai taip smarkiai ploję ir šaukę tarp variacijų solo, kad visiškai nesigirdėję orkestrinių tutti“. Tiesa, šis vertinimo dvilypumas dar ilgai persekios Chopiną, net ir daugelį dešimtmečių po jo mirties kritikai jam vis prikiš tai „saloniškumą“, tai „moteriškumą“, tai kitas rimtiems kompozitoriams netinkamas savybes, bet tokie priekaištai niekada nesumažins pianistų ir klausytojų traukos jo kūriniams.

Žinoma, buvo ausų ir akių, iš karto suvokusių ir pajutusių Chopino dovanas. Vos trimis mėnesiais už Chopiną jaunesnis kolega, kompozitorius ir pianistas Robertas Schumannas, po metų gavęs progą susipažinti su minėtomis variacijomis, savo pačiame pirmame išspausdintame kritiniame straipsnyje sušuko: „Nusiimkite kepures, ponai, tai genijus!“

Netrukus prie entuziastingo Schumanno balso prisijungė ir kiti didieji kompozitoriai. Ferencas Lisztas, vos metais jaunesnis už Chopiną, tuojau pat į savo repertuarą pradėjo traukti draugo kūrinius, o šiam mirus ne tik parašė pirmąją Chopino biografiją, bet ir, veikiausiai ilgėdamasis savo lenko draugo, sukūrė „Mazurka Brillante“. Claude'as Debussy, jau gyvenimo pabaigoje, Europai skęstant Pirmojo pasaulinio karo liepsnose, sukūręs naują fortepijono meno puslapį atverčiančius etiudus, dedikavo juos Frederikui Chopinui.

Jeigu reikėtų trumpai apibendrinti, ką muzikai davė Frederikas Chopinas, pasakyčiau paprastai: įkvėpė fortepijonui sielą. Po Chopino fortepijonui nebereikėjo skambėti kaip orkestrui ar kaip kokiam nors kitam instrumentui. Nuo šiol jis galėjo skambėti kaip fortepijonas. Ir Dievas pažvelgė į žemę ir pamatė, kad tai yra gera.

„7 meno dienos“ Nr.17 (893), 2010-04-30