Apsaugininkas perspėja Pakerį, kad keliauti pavojinga, nes kai kas rengia pasikėsinimą. Greičiausiai ne į Pakerį (nors visaip gali būti), bet į JAV prezidentą, tą dieną atvykusį į miestą. Bet jaunasis milijardierius kitaip negali. Limuzinas – pagrindinė jo gyvenimo erdvė. Gali būti, kad tai ir jo vidinio pasaulio atspindys. Bet būtent čia užduodami klausimai Pakerio pašnekovams, kurie reprezentuoja skirtingas žmogaus gyvenimo sferas. Limuzine Pakeris klausinėja apie finansų ir kūno„saugumą“, meno ir gyvenimo prasmę, religiją. Čia jis susitinka su savo bendradarbiais, finansų analitike (Emily Hampshire), gydytoju, meiluže (Juliette Binoche), kuri dar yra ir jo meno kolekcijos konsultantė, filosofe (Samantha Morton), kurios apmąstymai apie šiuolaikinį kapitalizmą, regis, tik pagilina Pakerio apsisprendimą. Apsisprendimas svarbus, bet paaiškėja po truputį, kai išklausome visų, su kuriais bendrauja filmo herojus, argumentai. Tada tampa aišku, kad Pakeris nusprendė sunaikinti savo finansų imperiją. Vieną dieną jis suvokė, kad negali numatyti juanio kurso, ir nusprendė pasiduoti jo tėkmei. Tai reiškia, kad Pakeris nusprendė sunaikinti ne tik savo finansines galias, bet ir save patį. Todėl jis ir juda link kirpyklos, kuri yra pavojingiausiame miesto kvartale. Kirpyklos savininkas pažįsta Pakerį nuo vaikystės. Jis pažinojo ir Pakerio tėvą bei jo artimuosius. Pakeris juda link savo šaknų, kad galėtų jas nukirsti. Gal todėl jo kelionei po miestą antrina kita – populiaraus repo dainininko laidotuvių procesija. Neatsitiktinai viename filmo epizode Cronenbergas sugretina atvirame karste gulinį lelijomis apkaišytą juodaodį dainininką ir pro savo limuzino langą į jį žiūrintį išblyškusį Pakerį.

Robertas Pattinsonas vaidina genijų, kuris, būdamas ketverių, pavyzdžiui, sprendė klausimą, koks būtų jo svoris kiekvienoje planetoje. Jo sugebėjimas bematant atsakyti į neįtikėtinus klausimus apie tai, kas vyksta milijardinę sekundės dalį, paaiškina jo imperijos atsiradimą. Naujosios technologijos neatsiejamos nuo tokių jaunų genijų. Pattinsono Pakeris (ko gero, iki šiol tai geriausias jauno aktoriaus vaidmuo) turi ir vaikiškų bruožų, ir siaubingo žiaurumo, jis gražus, aktyvus, spinduliuoja seksualinę energiją, bet kartu ir visiškai šaltas, nesugebantis net pasikalbėti su savo žmona (Sarah Gadon). Galima įtarti, kad jų vedybos buvo dar vieno idealaus finansinio plano dalis. Susijungė du kapitalai – senasis, augintas ir puoselėtas šimtmečius, ir naujasis, atsiradęs per tas sunkiai suvokiamas sekundės dalis. Tik senasis, kurį simbolizuoja tobulas jaunos žmonos grožis ir jos dvasinės aspiracijos, ko gero, toks pat iš vidaus tuščias.

Filmas prasideda Zbigniewo Herberto eilėraščio citata apie tai, kad „žiurkė tapo valiutos vienetu“. Šią užuominą Cronebergas plėtoja visą filmą – mieste siaučiantys maištininkai prie kapitalizmą ne okupuoja Volstrytą, o mėto negyvas žiurkes turtuolių pamėgtuose baruose, persirengę žiurkėmis puldinėja jų baltus limuzinus. Tačiau maištas yra toks pat beprasmiškas kaip ir bandymai suvokti juanio kursą. Tai pabrėžia ir epizodas su turtuolių persekiotoju, kurį smagiai suvaidino Mathieu Amalricas. Jo atvykėlio iš Rumunijos specializacija – tortų svaidymas į Volstryto ryklius. Filme Andrė Petresku tik sustiprina milžiniško miesto, kuriame susirinko žmonės iš viso pasaulio, įspūdį. Neatsitiktinai Pakerio žmona sako, kad įsėdusi į taksi ji sužino, kur pasaulyje vyksta didžiausi nusikaltimai ir nelaimės, nes vairuotojai – pabėgėliai iš tų šalių.

Galiausiai ir pats Pakeris atsiduria simboliškoje žiurkių gūžtoje. Apleistame, prišnerkštame name gyvena tikrasis Pakerio persekiotojas Benas (Paul Giamatti). Jis ir pats primena žiurkę. Buvęs Pakerio darbuotojas Benas nori atkeršyti jam už viską, kas pasaulyje yra blogiausia. Simboliškai nubausti kapitalizmą ir nužudyti Pakerį. Paskutinėje filmo scenoje Pakeris jau primena gyvą lavoną. Jis atrodo apsvaigęs nuo tuštumos, kurioje atsidūrė. Kita vertus, Benas yra tarsi Pakerio alternatyva. Pakeris galėjo tapti toks, bet netapo. Jų susitikimas taip pat alegoriškas.

Pastebėjau, kad šiuolaikiniai režisieriai, kalbėdami apie, jų galva, artėjančią šiuolaikinės civilizacijos apokalipsę, vis dažniau prisimena viduramžiais mėgtą alegoriją. Tik Larsas von Trieras „Melancholijoje“ ar „Antikriste“ apeliuoja į dailę, Andrejaus Zviagincevo „Jelenos“ struktūra atvirai alegoriška, Cronenbergo „Kosmopolis“ persmelktas alegoriškais įvaizdžiais, detalėmis ir dialogais.

„Kosmopolis“ sukurtas pagal garsaus amerikiečių rašytojo Dono DeLillo knygą, pasirodžiusią 2003-aisiais. Sakoma, kad ji pranašiškai numatė netrukus JAV ištikusią ir Volstryto sukeltą ekonominę krizę. Knygos skaityti neteko, bet toks įspūdis, kad visus jos dialogus Cronenbergas perkėlė į filmą beveik pažodžiui, panašiai kaip prieš tai kurto „Pavojingo metodo“ herojų laiškų ir dienoraščių fragmentus. Nė akimirkai „Kosmopolyje“ nenutylantys intelektualūs pokalbiai, regis, yra tik šiuolaikinis didmiesčio triukšmas, bet filmą jis klampina, nors gal tik pradžioje ir pabaigoje, į sunkiai kino žiūrovų pakeliamą statiką. „Kosmopolio“ vizija įtaigi, klaustrofobiška ir originali, bet vis dėlto pernelyg supaprastinta. Asimetriškos Pakerio prostatos, simboliškai uždaro balto limuzino, kuriame telpa visas pasaulis, nenuspėjamo juanio ir akivaizdžios personažo autodestrukcijos man pasirodė per mažai šiuolaikiniam kapitalizmui paaiškinti.

„7 meno dienos“ Nr.30 (998), 2012-07-27