Nerūpestingo meninio pramogavimo atmosfera smelkiasi ir į operos teatrą. Ir ne tik žiūrovų salės prieigose – stilingai restauruotuose koridoriuose, fojė, bufetuose. Savotiškas kvietimas pramogauti jus pasiekia ir iš scenos. Mat latviams opera – ne šventa karvė, įvairios naujovės, eksperimentai, laisvesnis požiūris į klasiką čia įsigalėję jau senokai. Ypač daug dėmesio skiriama spektaklių vizualumui, pradedant scenografijos sprendimais ir baigiant akivaizdžiu rūpinimusi, kad dainininkai atitiktų vaidmens tipažą, kas pasiekiama ne tik per atlikėjų atrankas, bet, matyt, ir vėliau tikslingai modeliuojant vaidmenį pagal konkretų solistą. Bent jau toks įspūdis susidarė žiūrint tris festivalio spektaklius – Piotro Čaikovskio operą „Mazepa“, Gaetano Donizetti „Liučiją di Lamermur“ ir Richardo Wagnerio „Dievų žūtį“. Žinoma, daryti išvadas apie latvių ir mūsų operos gerbėjų skonių skirtumus, remiantis vien įspūdžiais iš festivalio, kur susirenka nemažai tarptautinės publikos, ir neturint galimybių susipažinti su latvių kritikos ir publikos atsiliepimais (pvz., internete), yra kiek keblu. Tačiau kai kurie skirtumai akivaizdūs. Mėginsiu juos apibrėžti aptardama spektaklius.

Birželio 15-osios vakarą buvo rodoma P. Čaikovskio opera „Mazepa“. Šį išties retai statomą veikalą LNO atsivežė iš Zagrebo, spektaklis yra bendras darbas su Kroatijos nacionaliniu teatru. Jo premjera Rygoje įvyko šių metų sausio 28 d., o šeštasis operos spektaklis, kurį teko matyti, buvo drauge ir atsisveikinimas su šia opera. Beje, spektaklio muzikos vadovas ir dirigentas yra Modestas Pitrėnas, kuris LNO eina vyriausiojo dirigento pareigas.

Režisierius Ozrenas Prohićius perkėlė XVII a. Ukrainos kazokų etmono Ivano Mazepos istoriją į XX a. – lyg ir į Rusijoje bei Ukrainoje po 1917 m. revoliucijos vykusio pilietinio karo laikus, lyg ir į pokarį. P. Čaikovskio operos libretas parašytas pagal Aleksandro Puškino poemą „Poltava“. Jau pagyvenęs Mazepa atvyksta į draugo, karvedžio Kočubėjaus dvarą prašyti jo dukters, 17-metės Marijos rankos. Marija ir Mazepa myli vienas kitą, tačiau tėvai – Kočubėjus ir jo žmona Liubovė – kategoriškai atsisako išleisti dukrą už labai jau pagyvenusio jaunikio. Tuomet Mazepa įkalba Mariją pabėgti su juo. Keršydamas Kočubėjus išsiunčia savo patikėtinį Andrejų – taip pat įsimylėjusį Mariją – į Maskvą pranešti Petrui I, kad Mazepa ketina paremti švedus, su kuriais tuo metu Rusija kariavo. Tačiau caras nepatiki skundu ir suėmęs Kočubėjų su Andrejumi perduoda juos Mazepai, šis nuteisia juos myriop. Sužinojusi, kad mylimasis nužudė jos tėvą, Marija išprotėja. Poltavos mūšyje patyręs pralaimėjimą Mazepa pabėga, neįkalbėjęs proto netekusios mylimosios vykti kartu su juo. Paskutinėje operos scenoje Marija dainuoja lopšinę mirštančiam ištikimajam Andrejui.

Operos premjera įvyko 1884 m. (ji sukurta vėliau už „Eugenijų Oneginą“, bet anksčiau už „Pikų damą“). Ji truputį primena M. Musorgskio „Borisą Godunovą“ (1869, 1872): tiek savo tema – veiksmas vyksta neramiais kovų ir įtakos dalinimosi tarp Rusijos, Abiejų Tautų Respublikos ir kitų šalių (Osmanų imperijos, Švedijos) laikais, tiek ir muzika. Beje, ir Mazepa, ir Godunovas skirtas bosui, o Rygoje šį veikėją dainavo Edemas Umerovas, Vilniaus scenoje rudenį atliksiantis Boriso Godunovo vaidmenį.

„Mazepos“ muzikos stilius turi Čaikovskiui nelabai būdingų spalvų – didingi chorai, regis, atkeliavę iš M. Musorgskio ar N. Rimskio-Korsakovo operų, nors, kita vertus, herojų tipažai, kai kurios situacijos nelabai nutolę ir nuo „Eugenijaus Onegino“ (pvz., pagyvenusio vyro (Gremino, Mazepos) meilė jaunai moteriai (Tatjanai, Marijai).

Operos pastatymas – gana tipiškas šiuolaikiniam Europos operos teatrui su kai kuriais iš spektaklio į spektaklį keliaujančiais štampais (pvz., vonia, kurioje maudosi Marija), tačiau visuma pagrįsta ir nuosekli. Išskirčiau vykusią abstrakčią, bet kartu funkcionalią scenografiją (dailininkai Branko Lepenas, O. Prohićius, videoprojekcijos Ivano Faktoro, naudojami kadrai iš seno nespalvoto kino apie kazokus).

Centrinį Marijos vaidmenį dainavo LNO solistė Aira Rūrāne. Jos stiprus plataus diapazono dramatinis sopranas labai tiko tragiškai herojei įkūnyti, o kostiumų dailininkė Petra Dančević pasirūpino, kad ir savo įvaizdžiu A. Rūrāne (kaip ir kitos šios operos moterys) atitiktų ugningos ukrainietės įvaizdį. Kitas partijas dainavo Krišjānis Norvelis (Kočubėjus), Michailas Makarovas (Andrejus), Jelena Vitman (Liubovė), Andris Pakinis (girtas kazokas) ir kiti. Pažintį su retai statoma P. Čaikovskio opera laikyčiau pavykusia.

Šeštadienio vakarą rodyta „Liučija di Lamermur“ sulaukė didžiausio publikos dėmesio. Jį lėmė, viena vertus, tai, kad premjera buvo įvykusi ką tik, gegužės pabaigoje (beveik lygiagrečiai LNOBT „Eugenijui Oneginui“), kita vertus, Liučiją dainavo latvių operos žvaigždė Marina Rebeka. Po Elīnos Garančos ji yra dar viena tarptautinėje scenoje ypač sėkmingą karjerą daranti latvių operos solistė. Spektaklio režisierius, LNO generalinis direktorius Andrejas Žagaras, nors iki tol savo teatre mėgęs statyti sušiuolaikintus spektaklius, pagardinamus ir „kontroversijų“, šiuo atveju kaip patyręs operos impresarijus pasitikėjo pamatiniu žanro principu: juk iš tiesų, kad ir koks būtų pastatymas, jei pakviesi dainuoti operos žvaigždę, publikos dėmesys garantuotas. Kitus pagrindinius vaidmenis taip pat dainavo kviestiniai solistai, galima sakyti – vokalinis desantas iš Ukrainos: Edgardą – mums puikiai pažįstamas tenoras Dmytro Popovas, Enriką Aštoną – Viktoras Korotičius, Raimondą – Ilja Bannikas. LNO solistai atliko mažesnius vaidmenis – nelaimėlio Liučijos sužadėtinio Artūro (Dainis Skutelis), jos auklės Alisos (Kristīne Zadovska) ir Normano (Ansis Tālbergas).

Veiksmo vieta ir laikas iš XVIII a. Škotijos perkeltas į Mussolini valdomą Italiją. Kaip programėlėje rašo muzikologas ir pastatymo konsultantas Mikusas Čeže, ne tik totalitarinėje, bet ir patriarchalinėje visuomenėje lygiai taip pat buvo nepaisoma moters valios ir teisių, kaip ir librete nurodytu laikotarpiu (siužeto pagrindas – Walterio Scotto novelė). Tad scenografijoje dominavo tarpukario architektūrai būdingų monumentalių ir griežtų formų marmuro motyvai (scenografas Andris Freibergas), beje, artimi ir dalies Rygos pastatų stiliui, instrumentinių intermezzo metu ant uždangos švietė projekcijos su milžiniškais romėnų meną imituojančiais atletiškų vyrų skulptūrų torsais (vaizdo projekcijos Katrīnos Neiburgos), o operos pradžioje vyrų choras virto uniformuotais italų fašistais, kurie tikroviškumo vardan į sceną atsivedė dar ir du vilkšunius (šie, aišku, buvo dresuoti, tad paklusniai ir ramiai atliko savo „vaidmenis“). Vis dėlto siužetas suaktualintas diskretiškai ir net neutraliai ir greičiau atliko neįkyraus rėmo puikiam muzikiniam pateikimui (dirigentas Christophas Stilleris, Vokietija) funkciją.  

Marina Rebeka sukūrė labai trapios, moteriškai gležnos Liučijos paveikslą, rūsčiai vyriškai aplinkai pabrėžtinai kontrastuojantį įvaizdį padėjo įtvirtinti ir plazdančios suknelės (dail. Kristīne Pasternaka). Tačiau didžiausią įspūdį publikai darė dainininkės išlavintas, lygiai skambantis, paslankus koloratūrinis sopranas. Tenka pripažinti, ir latviai turi labai gražių balsų!

Vis dėlto Richardo Wagnerio operoms kaimynai kol kas balsų „nesubrandino“. Visus „Dievų žūties“ (rodytos birželio 17 d.) pagrindinius vaidmenis dainavo kviestiniai solistai – skandinavai ir vokiečiai. Nenuostabu, R. Wagnerio muzikai atlikti reikalinga beveik atskira specializacija.

„Dievų žūtis “ (arba „Dievų sutemos “ – vok. „Götterdämmerung“) yra paskutinė ciklo „Nibelungo žiedas“ opera. LNO pasišovė inscenizuoti visas keturias ir kitą vasarą minint kompozitoriaus jubiliejinius metus jas visas parodyti Rygos operos festivalyje. Man teko matyti pirmąją „Reino auksas“, kurią statė norvegas Stefanas Herheimas, ir antrąją „Valkirija“, 2007 m. inscenizuotą latvių režisieriaus Viesturo Kairišo. „Dievų žūtį“ statė taip pat Kairišas (jis sukūrė ir trečiosios operos „Zygfridas“ pastatymą), bet šio jo naujausio darbo stilistika neįtikėtinai skiriasi nuo prieš penketą metų kurtos „Valkirijos“. Anot režisieriaus, anuomet jis buvo naujokas, pradedantysis, todėl naiviai tikėjo, kad šios Wagnerio operos yra monumentalūs veikalai apie dievus ir herojus, kad jas reikia inscenizuoti remiantis abstrakčiais vaizdiniais. Tačiau penkerius metus gyvendamas su R. Wagnerio muzika ir galiausiai ėmęsis „Dievų žūties“ suprato, kad šios operos pasaulis – tai šiuolaikinė Latvija! R. Wagnerio mitinių dievų tragedija buvo išversta į šiuolaikinio socialinio teatro kalbą su tam tikrais siurrealistiniais akcentais. Neslėpsiu, man toks požiūris visai patiko, o spektaklis tapo nebloga pramoga, turint minty, kad režisieriaus fantazijos šėlsmą lydėjo tikrai labai geras muzikinis (dir. Cornelius Meister, Vokietija) ir aktorinis atlikimas.

Manau, meninės šoko terapijos vardan būtų visai sveika šį spektaklį išvysti ir daugeliui mūsų operos gerbėjų, kurių požiūris į išties gana švelnius klasikos „suaktualinimo“ atvejus LNOBT scenoje kartais prilygsta religinių fundamentalistų nusistatymui.

Tiesa, žiūrovų salė Rygoje rodant „Dievų žūtį“ nelūžo nuo publikos antplūdžio, kaip tik atvirkščiai. Tačiau palyginti su respektabilia ir bent jau Vakarų operos teatrams tipiška vyresnio amžiaus publika, išvakarėse atėjusia pasižiūrėti „Liučijos di Lamermur“, tarp „Dievų žūties“ žiūrovų buvo gerokai daugiau jaunesnių veidų ir, beje, mažiau turistų.

Kuo gi „Dievų žūtis“ ypatinga? Šmaikštusis režisierius ir išradingoji scenografė Ieva Jurjāne pavertė įspūdingo stoto Brunhildą (Catherine Foster) ir jos gelbėtoją, smulkutį Zygfridą (Larsas Clevemanas) gėlių vaikais – šalia trobelės kanapes auginančiais hipiais, kuriems stebuklas yra televizorius. Mylinti Brunhilda mezga savo išrinktajam kojines. Pats Zygfridas – naivus pasaulio gelbėtojas – paverčiamas niekuo neišsiskiriančiu, „intelekto nesubjauroto žvilgsnio“ santechniku. Todėl nenuostabu, kad gudriajam Hagenui (pasigėrėtinai dainavęs Johanas Schinkleris) ir jo paveiktiems broliui ir seseriai Gutrunai (Elisabet Strid) ir Giunteriui (Marcus Jupitheris) pavyksta Zygfridą apsukti aplink pirštą (įkalba jį išgerti stebuklingo gėrimo, kuris atima Zygfridui atmintį). Šie trys  aristokratai savo ruožtu rodomi kaip pasileidę nuvorišai, vienais apatiniais išsidrėbę ant  didžiulės lovos kambaryje su raudona oda apmuštomis sienomis, puoštame briedžių ragais dekoruotais šviestuvais. Ir vis dėlto nė vienas iš šitaip sultingai rodomų veikėjų netampa lėkšta parodija, nes charakterio dramatizmas, kiekvieną iš jų slegiantys vidiniai „tarakonai“ taikliai išryškinami, o operos pabaigoje veikalo tragizmas nė kiek nemažta dėl pabrėžtinai buitinio, šiuolaikinio kičo pripildyto anturažo.

Nepaisant pavadinimo, ši opera taip pat yra apie meilę. Dievų pasaulis žūva, nes Brunhildai – stipriausiai visos tetralogijos herojei – svarbiausia yra jos meilė Zygfridui ir skaudžiausia jo išdavystė; todėl tėvo, Votano, valia jai yra nė motais, net jei dėl šio nepaklusnumo sugrius pasaulis. Savo ruožtu jos antipodas „Dievų žūtyje“ Hagenas taip pat žūva iš esmės dėl to, kad nesugeba nieko mylėti (moka tik manipuliuoti, ir tuomet operos finale atsitokėję pavaldiniai jį nužudo), jis, galima sakyti, užprogramuotas vykdyti savo tėvo, Nibelungo Albericho (iš čia ir pavadinimas „Nibelungo žiedas“), valią. Tiesą sakant, R. Wagnerio operos – klondaikas psichoanalizės gerbėjams. Tad daugiau apie siužetą nesiplėsiu. Pasakysiu tik, kad visi dainininkai pademonstravo puikų vokalinį išmanymą, o spektaklį mielai pažiūrėčiau dar kartą.

Metas išvadoms. Svarbiausia turbūt būtų sena tiesa – keliauti sveika, nes kelionės praplečia akiratį. Operos teatras Rygoje turi savo veidą, savo programinę liniją, mes irgi turime savo veidą. Provokuojantis klausimas – kuris iš jų geresnis? Antras provokuojantis klausimas – ar manote, kad į pirmąjį klausimą yra atsakymas?

„7 meno dienos“ Nr.26 (994), 2012-06-29