Pagrindiniu spektaklio veikėju, savotišku draminės situacijos epicentru režisierė ir dramaturgas pasirinko baudžiauninkų sukilimo vadą Jakubą Szelą. Jo žiaurumas, šakėmis žudant šlėktas, lėbavimai ir sūnaus dresūra tampa spalvingais Jokūbo paveikslo ir jo aplinkos potėpiais. Tačiau spektaklis nėra senųjų laikų restauracija. Režisierė ir dramaturgas lengvai laviruoja tarp 1864, 2012 ir 2021 m., suteikia veikėjams šiuolaikiškai „istorišką“ pavidalą (kartais kostiumai keičiami, kartais su istoriniais atsiduriama dabartyje) ir taip montuoja „nutrūkstančias ir vėl sugrįžtančias“ veiksmo linijas, kad spektaklis įgyja tarsi nesibaigiančio chaoso, nesiliaujančio košmariško sapno įspūdį. Šį chaosą užkuria pats Jokūbas, kaip šėtonas ir maištininkas, ir kartu – kaip komivojažierius Vilis Lomanas iš garsiosios Arthuro Millerio pjesės „Komivojažieriaus mirtis“ (1949). Istorinės ir literatūrinės paralelės, aktualios citatos ir tiesioginis bendravimas su žiūrovais, muzikiniai intarpai (nuo roko muzikos iki baladžių ir liaudies dainų) ir ekrane pasirodantys epizodų pavadinimai (pvz., „2012. Vidurinioji klasė jaučiasi apgauta“, „Komivojažierius Vilis Lomanas prieš mirtį išmokėjo namo kreditą“, „Egiptas – savižudžių naktis“, „Baudžiavos panaikinimo šventė“), juolab ekspresyvi aktorių vaidyba kuria aštrų, įtaigų, daugiabriaunį sceninį reginį. Spektaklis vaidinamas žiūrovams sėdint scenoje, tačiau ir ją režisierė sugebėjo paversti įspūdinga skirtingų laikų ir erdvių maišalyne (scenografija ir kostiumai Michalo Korczowieco): nutriušę baldai ir gausybė rakandų aikštelės šonuose, metalinės konstrukcijos, pakylos ir nuolydžiai, šaldytuvas ir tarsi sniego ar smėlio (Egipto epizodas) pusnys pramaišiui su 20 eurų banknotais. „Tu turi vieną dieną, gali daryti viską, ką manai esant teisinga; viskas, ką padarysi, bus gerai... Aš ėjau sniegu ir svarsčiau – ką galima padaryti per vieną dieną?“ – spektaklio pradžioje sako Šelia ir kažką daryti, pakeisti tai, kas sunkina padėtį, siūlo kitiems. Šie atsainiai numoja ranka: „O ką mums keisti? Paimsime iš banko pinigų ir važiuosime į Tailandą...“

„Jokūbo S. vardu“ neabejotinai yra persmelktas pasipriešinimo, net sukilimo dvasios. Ir Šelia čia – kaip lakmusas, priverčiantis susigrąžinti anaiptol neidealią istoriją, arba kaip veidrodis, atspindintis esamą ir net būsimą savo praeitį užgniaužusių, šaknų išsižadėjusių viduriniosios, juolab jaunosios kartos atstovų situaciją. Tokia ji, anot kūrėjų, neturi perspektyvos. Tačiau kartu Šelia – tai tėvas, tas pats komivojažierius Lomanas, mažas žmogelis, ant kurio pečių gula sudužusios šeimos viltys ir kurį, gėdydamiesi jo kilmės ir girtuoklystės, nuolat uja vaikai... „Prieiti prie žmogaus ir trenkti jam delnu, prablaivinti, o paskui – kumščiu į nosį. Koks skirtumas, kokiame gulage randiesi? Bankininkų racionalizmo ar mano... Pone premjere, jūs pavogėte mano karpienę... Ministras taip pat vagia karpius iš departamentų valdytojų... Aš nesitikėjau, kad tai nutiks man laisvoje šalyje... Tačiau, žinoma, kitaip negalima. Ponas Šelia, tu nori, kad grįžtų tai, kas vyko XX amžiuje? Ne. Nemoku sakyti laidotuvių kalbų, ypač kai reikia laidoti gyvenimą ir viltis, kurios dar kaip reikiant neprasidėjo... Mes nespėjome prilygti tam, kas europose jau baigiasi... Man gaila tų, kurie švenčia ne savo šventes, kiniškais megztiniais vilkinčių žmonių, kuriems dabar galima atidaryti savo firmas gulint lovose; naujame mieste jie turi mokytis naujo elgesio, naujų žodžių, kad išsikovotų savo vietos lopinėlį... Kas jums sugalvojo dvarininkų šaknis? Kas privertė išsižadėti savo valstietiškų sukilimų istorijos ir visus aprengė dvarininkų marškiniais? Kur ir kam tu leidai pasakoti apie save ne tavo istoriją? Kad ištrūktum ir pabėgtum? Kur? Į ką?..“ – skamba įsiūčio ir nevilties kupinas Šelios/Lomano monologas epizode „Antkapio užrašas“.

***

Jauno menininko apdovanojimą už spektaklį „Rumunija! Pabučiuok mane“ pelnęs rumunas Davidas Schwartzas (g. 1985 m.) kuria nepriklausomoje trupėje „tangaProject“ ir vadovaujasi aktyvaus meno idėja. Bogdano Georgescu tekstas, 2004 m. kurtas kaip eksperimentinė 10 minučių pjesė, pirmą kartą buvo suvaidintas 2006 m. Niujorko „59W59 Theatre“. Dabartinė pjesės versija ir pagal ją statytas spektaklis buvo parodyti 2010 m. Visbadene, „Naujų spektaklių iš Europos“ festivalyje. Klausantis abiejų menininkų Torūnėje, neapleido jausmas, kad tikrasis spektaklio autorius yra ne režisierius, o dramaturgas, ne tik įkūręs „tangaProject“, bet ir sukūręs ne vieną projektą, griaunantį bet kokius kanonus ir kritikuojantį bet kokį institucinį meną. Tokia nuostata persmelktas ir „Rumunija! Pabučiuok mane“, statytas Nacionaliniame teatre Jasuose.

Bedarbį Neagoe, studentę Vasilis ir pensininkę Renatą, siekiančius ištrūkti iš Rumunijos, aplinkybės suveda traukinio į Bukareštą kupė. Kelionės metu nuo širdies smūgio miršta Renata, pro kupė langą nuo policininkų pabėga Vasilis, o Neagoe, kuriam buvo patikėta užmegzti ryšius su Stambulo narkotikų prekeiviais, netyčia įmeta į upę saugotą kaip akies vyzdys diplomatą. Spektaklis baigiamas televizijos reportažu apie nuolat vėluojančius Rumunijos traukinius – kiekvienam šimtui kilometrų vėluojama po dvi minutes, tad per metus susidaro 900 dienų, tačiau geležinkelis vis tiek išlieka saugiausia transporto priemone... Vis dėlto svarbiausia čia – ne trūkčiojantis, trumpomis vaidybinėmis scenomis ant važinėjančių platformų pristatytas siužetas, o spektaklio „antūražas“, kurį kuria „choras“. Dvi merginos ir du vaikinai, įrengę avanscenoje ištisą daiktų ir maisto produktų sandėlį, be paliovos skambina, brūžina, daužo, pilsto ir taško, formuodami kiekvieno epizodo garsą ir kvapą. Garsai virsta nesiliaujančiu triukšmu, o kvapas – tiesiogine žiūrovų ataka (maišant produktus ir esencijas į juos nukreipiamas ventiliatorius), kurios neatlaiko net toliausiai nuo scenos sėdintys žiūrovai. Sakyčiau, pati Rumunija spektaklyje virsta triukšmo ir smarvės šalimi, kurioje, kaip dainuoja choras, arba reikia prisitaikyti gyventi, arba bėgti iš jos, kur akys mato.

Aptariant jauno rusų režisieriaus Kirilo Vytoptovo (g. 1984 m.) spektaklį „Griuvėsiai/Razvalinai“, statytą A. Kazancevo ir M. Roščino Dramos ir režisūros centre, rusų kolegos neslėpė susižavėjimo tekstu ir nusivylimo spektakliu. Jurijus Klavdijevas (g. 1974 m.), viena ryškiausių rusų „naujosios dramos“ figūrų, parašė pjesę apie Leningrado blokadą ir jos metu pasitaikiusius kanibalizmo atvejus. Autorius sugretino valstietės Razvalinos, trijų vaikų motinos, atsikėlusios į Leningradą 1941 m., ir inteligento leningradiečio Niverino, gyvenančio su dukterimi, padėtį – Razvalina ir jos vaikai, kad išgyventų, maitinasi žmogiena ir vaišina ja Niverino dukterį, o Niverinas šios ribos peržengti neišdrįsta ir save pasmerkia mirčiai. Rašyta remiantis archyvine medžiaga, pjesė sukrečia ne tiek ekstremalios situacijos apnuoginimu, kiek dviejų prigimčių, dviejų tiesų jos akivaizdoje lyginimu, siekiant, anot autoriaus, kad toks pasirinkimas niekada gyvenime nebepasikartotų. Deja, režisieriaus pasirinktas pernelyg realistinis, buitiškas sprendimas, juolab visus vaidmenis vaidinantys jauni „pasisendinę“ aktoriai suteatrino ir kartu suminkštino pjesės keliamas problemas.

Vengrų režisieriaus Béla Pintéro (g. 1970 m.) spektaklis „Mazgotė“, iš pradžių sudominęs netikėta „klojimo teatro“ stilistika, vėliau ta pačia stilistika tiesiog užkankino. Režisieriui pasirinkus ironiškai absurdišką primityvizmą, siužetas (kaimiečiai Irena ir jos vyras Atila nori įsivaikinti kūdikį, tačiau namo parsiveža sunkaus charakterio paaugles Ružą ir čigonaitę Anitą, kuri netrukus nuo Atilos pastoja; viskas baigiasi tragiškai – Atila sudegina Ružą duonkepėje, Anita pasidaro abortą, Irena įsivaikina kūdikį, o Atila priverstas palikti namus) ir stilistika taip atitolo, kad spektakliui įpusėjus nebesupratai – juokiasi režisierius ar dirba rimtai. Kad režisieriaus pozicija rimta, išaiškėjo per aptarimą: pasirodo, kalbėta apie itin aštrias vengrų ir čigonų priešpriešas, sudėtingą čigonų socializaciją, didžiulį atotrūkį tarp žmonių ir valdžios ir pan. Beje, šį atotrūkį, imituodamas „liaudies kūrybą“, režisierius išsprendė uždėdamas ant valdininkų (gydytojo, vaikų namų direktorės, policininkų) galvų kaukes-saules – tarsi jie sėdėtų savo aukštybėse, kaip spektaklyje vienintelis gyvai grojantis fleita muzikantas ant didžiulės taburetės, ir nesiteiktų nusileisti iki paprastų žmonių nepaprastos kasdienybės.

***

Keista, bet festivalyje rodyti spektakliai beveik ignoravo naująsias technologijas. Itin tikslingai ir taupiai vaizdo medijas naudojo tik du režisieriai – prancūzas Fabrice’as Murgia („Žmogėdrų liūdesys“) ir amerikietė Annie Ryan („Drąsuolis“). Murgia (g. 1983 m.) dirba Nacionaliniame prancūzų teatre Briuselyje; jo „Žmogėdrų liūdesys“ – tai 2009 m. pagal tikrą paauglio savižudybės istoriją kurtas spektaklis, kuriame tikrovė ir virtualus pasaulis taip susipynę, kad išprovokuoja pačias netikėčiausias ir žiauriausias pasekmes. Šį spektaklį teko matyti 2010 m. Strasbūre, jaunų teatro kūrėjų festivalyje „Premjera“, teko apie ir rašyti („7 meno dienos“, 2010 06 11), tad nesikartosiu. Čikagietė aktorė ir režisierė Annie Ryan 1995 m. persikėlė į Dubliną ir įkūrė teatrą „Corn Exchange“. Per savo gyvavimą teatras ne kartą buvo įvertintas įvairiais prizais – Ryan savo spektakliuose siekia atverti naujas aktoriaus judesio, kūno kalbos galimybes, akcentuoti vaizduotės pasaulį. Per aptarimą režisierė pajuokavo, kad į Dubliną ją atvedė meilė Joyce’ui, jo „Dubliniečius“ ji rengiasi statyti kitais metais. Na o Torūnėje parodytas „Drąsuolis“ 2011 m. susirinko svarbiausius Edinburgo „Fringe“ festivalio ir Škotijos teatro apdovanojimus.

Po festivalio teko skaityti vieną itin triuškinančią „Drąsuolio“ recenziją ir priekaištus už vėjais paleistus 80 000 zlotų – tiek spektaklis kainavo „Kontaktui“. Net jei beveik valandos su puse šiam vaidinimui buvo aiškiai per daug, „Drąsuolio“ beviltišku nepavadinčiau. Priešingai – sutrumpintas jis galėtų būti vienas iš šiuolaikinių monospektaklių pavyzdžių. Paulas Reidas niekada nesimokė pantomimos, tačiau jo kūno, judesių kalba itin išraiškinga. Vienas tuščioje erdvėje, tik fone keičiantis vaizdo kadrams, akimirksniu „persikūnydamas“ į skirtingus personažus, įgarsindamas kiekvieną palytėtą daiktą ir aplinkos triukšmus, aktorius sukuria šiurpią baikštaus biuro tarnautojo virsmo terminatoriumi viziją. Šio virsmo priežastis – graži sekretorė, kurios jis nedrįsta užkalbinti, todėl drąsinasi namuose žaisdamas kompiuterinius žaidimus. Ir tik tuomet, kai žaidimai tampa tikrove, kai ima keistis jo kūnas ir elgesys, vaikinas ne juokais išsigąsta ir stoja į kovą su savo nuožmiuoju „antrininku“. Žiūrint spektaklį svarbi ne istorija, o jos pateikimas – kūrėjai sujungia kafkišką ir siaubo filmų stilistiką, scenos erdvė įgyja paslaptingo ir priešiško pasaulio vaizdą, personažai, kuriuos įkūnija Reidas – groteskiškus, iškreiptus pavidalus. Apskritai spektaklis priartėja prie „hiperekspresionizmo“ (jo aliuzijas sustiprina baltai grimuotas aktoriaus veidas), sukurto pačiomis minimaliausiomis priemonėmis.

Beje, „Drąsuolis“ turi ryšį su prieš dvidešimt metų Edinburge rodytu ir „Fringe“ nugalėtoju tapusiu Oskaro Koršunovo „Ten būti čia“. Turbūt ekspresionistinė ar „kafkiška“ stilistika ir įtaigi judesio kalba čia iki šiol išlieka neabejotinu teatrinės kūrybos idealu.

Torūnėje suvaidintas „Dugne“ pelnė Oskarui Koršunovui geriausio režisieriaus vardą. Dėl šio įvertinimo, kurį savo laiku yra gavę ir Eimuntas Nekrošius, ir Rimas Tuminas, galima būtų ginčytis – keista, kad geriausiojo vardą pelno nė vienoje iš trijų pagrindinių nominacijų neminėtas spektaklis. Vis dėlto šalia kitų festivalio apdovanojimų, kuriuos yra įsteigusios savarankiškos institucijos, šis atstovauja būtent festivalio organizatorių pozicijai. Be to, „Dugne“ buvo suvaidintas du kartus (vien festivalio svečiams ir vien žiūrovams) ir, reikia manyti, antrasis išties atvėrė visas mūsų aktorių virtuoziškumo ir režisūrinio sumanymo puses.

***

Peržvelgiu ankstesnius savo Torūnės festivalių įspūdžius. Paskutiniai rašyti 2005-aisiais. Prabėgo 7-eri metai. Anksčiau buvo sakoma, kad tiek kūrybiškai gyvuoja teatras. Tačiau anksčiau teatras buvo suprantamas kaip „sėslus“, į savo istorinę ir kultūrinę terpę įaugęs organizmas, o dabar tai didžiulis ir neapibrėžtas migruojančių režisierių, aktorių, tekstų laukas. Ir koks paradoksas – kuo platesnė šios migracijos geografija, tuo labiau teatras atrodo susitraukęs ir supanašėjęs. Vis dėlto yra viena esminė kliūtis, kuri neleidžia jam niveliuotis – tai kalba. Už jos driekiasi nematomi ir nesuskaičiuojami niuansų ir užuominų siūlai, kurie vis tiek nuveda spektaklį, kūrėją ar atlikėją prie lokalios, jo tapatumą apibrėžiančios erdvės. Kai vokiečių spektaklio „Pasiutęs kraujas“ pabaigoje mokytoja prabyla turkiškai, sugriūva visos anksčiau jos deklaruotos tiesos – kalba tampa kraujo ryšiu, sujungiančiu tuos, kurie ją žino. Kai olandų spektaklyje „Degėsiai“ aktorius, o „Jokūbo S. vardu“ aktorė uždainuoja rusiškai, – tai reiškia ne politiškai korektišką daugiatautiškumą, o tokią emocinę išraišką, kuri galima tik savo kalba. Tad nors kūrėjai migruoja, skatinami ir šiuolaikinės gyvenimo, ir teatro tikrovės, mano kalba kalbančiuose spektakliuose nenorėčiau, kaip sako Jokūbas Šelia, švęsti ne savo švenčių.

„7 meno dienos“ Nr.24 (992), 2012-06-15