Šokio spektaklių panorama buvo ganėtinai plati, tuo šiemetinis renginys priminė ikikrizinius laikus, kai vienoje ar kitoje teatro salėje spektaklių pradžia būdavo atidedama, kad užkietėję šokio gerbėjai spėtų apsilankyti visuose festivalio renginiuose.

Tačiau šiemetinis festivalis turėjo ir vieną itin ryškų bruožą – jame buvo labai nedaug šokio ar bent jau to, kas eiliniam piliečiui pirmiausia asocijuojasi su šokiu. Judesiai veikiau tapo komunikacijos priemone, pranešimo kodu, ir iškoduoti choreografo siunčiamą žinią ne visada atrodė paprasta. Tad kartais šiame komunikacijos procese žiūrovui tekdavo susikurti savąją istoriją.

Portretai

Spektaklių temų ratas išsiplėtė. Atsirado įdomi spektaklio-portreto forma. Jau kelis kartus Lietuvoje viešėjęs choreografas Palle Granhøjus atvežė du tokio žanro spektaklius – „Aline ne viena“ ir „Noriu, kad viskas būtų taip gerai. Anne Eisensee portretas“. Abu kūriniai labai skirtingi, nes ir jų centre atsidūrė itin skirtingos asmenybės – Danijoje dirbanti kubietė šokėja Aline Sanches B. ir muzikantė Anne Eisensee. Juose choreografas pasitelkė priemones, geriausiai galinčias atskleisti tai, kas yra svarbiausia abiejų moterų gyvenime: pietietiška aistra trykštantį Aline šokį ir įvairius Anne muzikos instrumentus bei balsą.

Tačiau pasirodė, jog šokis yra gerokai paveikesnis už daiktų prigriozdintą sceną, kurioje blaškosi choleriška monotoniško balso savininkė, niekaip nerandanti savojo „aš“, matyt, pamesto kažkur tarp pianino ir šokio. Anne portretas liko blyškus, nužymėtas niekaip nesijungiančiais punktyrais, nes choreografui artimesnė išraiška judesiu jai tėra tik muzikos papildas.

Tuo tarpu charizmatiškoji Aline pasakojimą apie gyvenimą tarp Kubos ir Danijos, tarp vienatvės ir šeimos, tarp baleto ir muzikos užpildė ugningu judesiu, reikšmingomis tylos pauzėmis ir be galo svajingu „Guantanameros“ atlikimu. Būgnai ir marakų barškesys jai pakeitė žodžius, baleto bateliai – jaunystės prisiminimus, o lūpinė armonikėlė pasakojant apie šeimą tarsi sugėrė visą sielvartą dėl žlungančių vilčių parodyti savo dukrą Kuboje likusiai motinai.

Trečiasis portretas, pristatytas jau festivalio pabaigoje – vienas iš retų reiškinių Lietuvoje: operatoriaus Algimanto Mikutėno šokio filmas apie šokėją ir choreografę Loretą Juodkaitę „Lora“. Filmas sukurtas siekiant parodyti vieną šokėjos dieną nuo pabudimo iki... Tas „iki“ ir pakišo operatoriui-režisieriui koją. Šokio filmas – labai savitas žanras, bet jo ašimi visada tampa šokis, judesys. „Loroje“ filmo ašimi tapo operatoriaus žvilgsnis į jam nepažįstamą šokio pasaulį, todėl jame dominuoja spalva ir forma, paversdama šokėją tik drobe spalvai atskleisti.

Ugnis, vanduo, oras, žemė – visos keturios stichijos filme tapo šokio fonu, bet iš tiesų priminė dirbtines dekoracijas, tarp kurių trypčiojo, sukosi (kartais labai gundančiai) ar tiesiog stovėjo plevenančiais ryškiaspalviais apdarais aprengta L. Juodkaitė. Šokėjos diena, prasidedanti mankšta lovoje, kava ir cigarete, niekaip nesibaigia, nes A. Mikutėnas bando joje sutalpinti gerokai daugiau – keliones, šeimos narius, treniruotes, šokį, gražius vaizdus ir garsųjį Loros sukinį, kurį kažkokiame bare ji demonstruoja įsilinksminusiems ir mobiliaisiais telefonais ją filmuojantiems klientams. Portretas subyra į spalvingas skeveldras, iš kurių niekaip nesusideda „Salamandros sapno“, „Sibilės“, „Maldos smėlyje“, „Trimatrix“ kūrėja. Ekrane matome kitokią L. Juodkaitę – paspalvintą, pagrąžintą, bet be gyvasties.

Moterys, vyrai ir dar kartą moterys

Žinoma, be spektaklių apie vyrų ir moterų tarpusavio santykius neapsieina joks scenos festivalis. „Naujajame Baltijos šokyje ’12“ stipresnės pasirodė moterys. Norvegės Ingun Bjørnsgaard spektaklyje „Omega ir elnias“, sukurtame pagal Edvardo Muncho litografijas, goslios, erotiškai besiraivančios moterys atakavo vyrus, priversdamos juos pasiduoti gyvuliškam geidulingumui. Prigimties ir civilizacijos priešpriešai savitai antrino ir scenografija – ant plastiko lentų širmos demonstruojami gamtos vaizdai, kabantis oranžinis kabelis, kurį spektaklio veikėjai vertė banguoti ir raitytis. Deja, spektaklis rodytas pernelyg didelėje scenoje, todėl buvo sunku sekti ir sieti išbirusius vaizdus, kurie pasirodė kiek ištęsti, pasidengę nuobodulio patina.

Itin originalus buvo Klaipėdos menininkų trupės „Žuvies akis“ spektaklis „Aikštelėje laisvų vietų nėra“. Tai ironiškas choreografės Agnijos Šeiko žvilgsnis į vyrų pasaulį. Dviejų kartų atstovus puikiai įkūnijo šokėjai Petras Lisauskas (Tėvas) ir Darius Berulis (Sūnus). Aikštelėje – tik viena vieta pastatyti savo auto(-ritetą). Tai, kas tėvui asocijuojasi su tikruoju vyriškumu, sūnui tėra atgyvena, o sūnaus reikalai tėvui atrodo tik žaidimas. Skirtumai tarp kartų parodomi tiek fiziškai (tiesmukos grumtynės), tiek metaforiškai (vyrai manipuliuoja metaliniais vamzdžiais, stengdamiesi išlaikyti juos pakeltus), choreografė negaili aštrių užuominų apie vyrų savivoką.

Kitų choreografų požiūris į vyrų ir moterų santykius buvo gerokai santūresnis. Dar vienas „Žuvies akies“ kūrinys „Ir viskas klojos kuo puikiausiai“ buvo pristatytas netradicinėje aplinkoje – prekybos centro „Europa“ erdvėje įkurdintame „bute“. P. Lisausko ir Ingos Kuznecovos sukurtame ir atliktame spektaklyje šeimos santykiai buvo perteikti simboliais – obuoliais (gundymas, nesantaika), mediniais skalbinių segtukais (buitiniai rūpesčiai), it rudens lapai krintančiais žinučių lapeliais (bendravimas). Bet užteko čia vietos ir plastikai, ir santūriai vaidybai, leidusiai itin arti sėdintiems žiūrovams nesijausti įtrauktiems į šeimos buities peripetijas.

Tokia pat santūria raiška pasižymėjo ir „Menų spaustuvės“ prodiusuotas Airidos Gudaitės ir Lauryno Žakevičiaus spektaklis „Feel link“, sukurtas derinant hip hopo ir šiuolaikinio šokio judesius ir jais atskleidžiant vyro ir moters emocinį pasaulį. Greta originalaus šokio, šio spektaklio privalumas – apšvietimas, padedantis išryškinti atskirus poros santykių raidos epizodus.

Vyčio Jankausko šokio teatro spektaklis „Judantys taikiniai“ labiau akcentavo ne porų, o asmenybių santykius. Ir jame dominavo santūrus žvilgsnis, būdingas visiems V. Jankausko kūriniams, nors vyrai (Dovydas Letkauskas ir Tautvilas Gurevičius) bando aršiai susikibti, o ir moterys (Giedrė Kirkilytė ir Agnė Ramanauskaitė) neslepia neprielankumo viena kitai. Nors spektaklis rodomas jau ne pirmą kartą, gana išraiškingi šokėjai vis dar neranda pateisinimo nei savo veiksmams, nei įtemptiems tarpusavio santykiams, todėl atskiri šokio epizodai niekaip nesusijungia į vientisą vaizdą.

Socialinės ir politinės temos

Politika šiame festivalyje užsiėmė estai. Choreografė Svetlana Grigorjeva labai aiškiai leido suprasti, kad jos dviguba rusės-estės tautybė daugiau problemų kelia aplinkiniams, o ne jai pačiai. Kol ekrane jos kolegos svaidosi įžeidžiančiais epitetais (sibul – „svogūnas“ – rusas, čuchna – estas), ji miltais nubarsto futbolo aikštelės, kurioje vyks pagrindinė žodinio futbolo kova, kontūrus. Spektaklyje „Sõp rus est“ (sõp – žodžio „draugas“ šaknis, rus – rusas, est – estas, sõprusest – apie draugystę) futbolo kamuoliai – tai žodžiai, epitetai, klausimai, kuriuos visa komanda muša į vienintelės gynėjos vartus. Išsibaltinusi miltais tarsi primestu įvaizdžiu, ji bando rasti išeitį ir suvokti, kokią ją norėtų matyti estai ir Estijos rusai. Skatinantis pamąstyti apie toleranciją ir tautinę tapatybę spektaklis stokojo stipresnės ašies, labiau sustyguoto judesio, bet nuskambėjo kaip signalas.

Pirmuoju politiniu šokio spektakliu galima laikyti ir Austėjos Vilkaitytės spektaklio „Lietuva brangi“ eskizą. Kol kas jį vertinti kebloka, nes visi jo epizodai pasirodė siūti baltais idėjų siūlais, tačiau jaunąją choreografę reikia pagirti už drąsą „megztų berečių“ šalyje kalbėti apie ultrapatriotizmo klišes, sutampančias su homofobija, kitataučių baime ir seilėtu sentimentalumu. Tai, kas palaikė tautą sovietiniais laikais, dabar gresia išvirsti fetišais, ir A.Vilkaitytė nedvejodama baksteli pirštu ten, kur kai kam gali ir smarkiai suskausti – į dainų šventes, Maironį, rūtų vainikus. Šokio studijos užsienyje (Islandijoje, Austrijoje, Suomijoje) leido choreografei kitaip pažvelgti į dalykus, kurie daugeliui yra nekvestionuojama vertybė.

Socialinės temos festivalyje artikuliuotos gerokai blankiau. Latvių trupė „Dejas anatomija“ spektaklyje „Aš esu dialogas“ (choreogr. Elina Breice) bando (bet tik bando!) analizuoti reklamos ir viešųjų ryšių įtaką asmenybei, kai savigyra norint pelnyti dėmesį peržengia visas ribas, ir pagrindinė veikėja jau ne tik negali sustoti vardyti savo privalumus, bet ir įsikūnija (bent jau nuotraukose) į garsias asmenybes, priklijuodama prie jų kūno savo galvą. Įdomi tema buvo perteikta gan paviršutiniškai, o atlikta mėgėjiškai.

Ilgokai laukta Kauno šokio teatro „Aura“ spektaklio „Jūra“ premjera nuvylė. Choreografė Birutė Letukaitė užsimojo prabilti apie jūros ir visuomenės ekologiją, suardytą vidinę ir tarpusavio santykių pusiausvyrą. Deja, spektaklis pasirodė kimšte prikimštas primityvios didaktikos, tiesmukumo ir senamadiškos raiškos. Atrodo, tarsi istorija būtų pasukusi atgal ir „Aura“, pagaliau atsikračiusi gimnastiškų „gražumėlių“ ir žengusi į tikro šokio teatro kelią, būtų grįžusi prie XX a. pradžioje susiformavusio Isadoros Duncan stiliaus vaizduoti atskirus objektus juos imituojant judesiu. Skambant didingai M.K. Čiurlionio simfoninei poemai scenoje žiopčioja ir pelekais plaka visokio žvyno žuvelės, šliaužioja, matyt, cheminėmis medžiagomis apsinuodijusios undinės (ar ne pati Jūratė?), laksto įvairiausių epochų kostiumais apsirengę ir jūra nesirūpinantys jaunuoliai, o fone iš ekrano į žiūrovus priekaištingai žvelgia parduotuvės akvariume plūduriuojančio karpio akis. Ekologijos, sietinos su jūros ir paplūdimių teršimu nafta, atliekomis, radioaktyviomis medžiagomis, kanalizacijos nuotėkomis, spektaklyje nėra, veikiau galima įžiūrėti žiauraus elgesio su gyvūnais užuominų, stebint pusgyves žuvis, kurioms skutami žvynai ir pjaustomos galvos. Jūros kerštas nerūpestingiems jaunuoliams kelia šypseną, o spektaklio pabaigoje pasirodę vaikai Lietuvos vėliavos spalvų marškinėliais – dvejones, ar neperlenkiama lazda ton pusėn, apie kurią taip drąsiai prabilo A.Vilkaitytė. Čiurlionio muzika, deja, spektaklyje sau vietos neranda.

Ir kiti

Nemažą grupelę sudarė spektakliai, kurių tematiką sunkoka susieti tarpusavyje. Kalbant apie prancūzų trupės „Retouramont“ spektaklį „Tas neaprėpiamas intymumas“ (choreogr. Fabrice’as Guillot), pirmiausia į galvą ateina apibūdinimas „gražu“. Svarbu akcentuoti du dalykus: spektaklis rodytas ant Šiuolaikinio meno centro sienos ir svarbiausia jame buvo ne pats judesys, o jo spalvotas šešėlis, kurio fone judėjo ant lyno kabanti šokėja Olivia Cubero. Kiekvienas jos krustelėjimas virsdavo audringu vaizdų žaismu, šokio aura, išsiveržiančia iš kūno kiauto.

Apie asmeninius dalykus spektaklyje „Kopėčios“ pasakojo choreografė ir šokėja Erika Vizbaraitė, siedama gyvenimą su kopėčių įvaizdžiu. Stipriu, kiek gruboku judesiu pasižyminti šokėja akompanuojant vibruojančiam dambrelio garsui kopė, šliaužė, bėgo iš visų pusių išnyrančiomis kopėčių projekcijomis, tarsi vytųsi nuo jos sprunkančią laimę.

Vokiečių trupei „Public in private“ atstovaujantis atlikėjas Layesas Clément’as iš pradžių žiūrovus linksmino beprasmiškais veiksmais – judėjo ant galvos pasistatęs stiklinę, pilstė vandenį, laistė augalėlį, braižė lentoje tuojau pat nuvalomas schemas. Ir tik išsėmęs visas laistymo galimybes jis netikėtai prabilo, atskleisdamas visą sudėtingą savo veiksmų seką ir iššifruodamas pranešimo kodus: bala – tai vandenynas, skuduras – vizija, o šlapias skuduras baloje – tai jau poezija, šiukšliadėžė – ribos, į ją sumesti drabužiai – tai politikas, o sukrauti ant stalo jie simbolizuoja politinį pokalbį ir t.t. Šokio nebuvo, bet tokių aiškių atskirų judesių ir jų kombinacijų traktuočių dar neteko matyti. Kažin, ar būtų galima taip tiesmukai iššifruoti visus šokio spektaklius?

Pavyzdžiui, taip lauktus „Provincialnyje tancy“ (Rusija) spektaklius „Svadebka“ ir „Miegančioji gražuolė“? Choreografė Tatjana Baganova juos prisodrino daugybe simbolių ir metaforų, kuriuos gliaudydamas imi nerti vis giliau ne tik į mitus ir pasakas, bet ir į psichologinius rusų sielos niuansus.

„Svadebkoje“, sukurtoje pagal programinę I. Stravinskio muziką, pasakojama apie seną Rusijos paprotį nukirpti nuotakai kasą. Akcentuodama šio atributo svarbą T. Baganova visiems veikėjams – ir vyrams, ir moterims ­– prisega kasas, o sceną pripildo luboko stiliaus paveikslėlių vaizdais. Čia kiekvienas daiktas turi savo prasmę, sietiną ne tik su senais papročiais, bet ir su šiuolaikiniais jų perskaitymais. Pagalvė – ir jaunosios kraitis, ir kasos ešafotas, raudoni žiedlapiai – mergystės praradimas, lopšys – ir jaunatvės supynės, ir šeimos simbolis.

Apie tą patį, tik daug painiau, pasakojama ir „Miegančiojoje gražuolėje“. Iškreiptu balsu sekama pasaka tokia pat iškreipta vaizduojama ir scenoje, siejant Auroros miegą ir prabudimą su mergaitės perėjimu į kitą – suaugusio žmogaus pasaulį. Erotiniai lūkesčiai, kuriuos simbolizuoja nešiojamos fališkos kolonos, intymias kūno vietas apsaugančios plastikinės kostiumų detalės, „gyvenimo mėsmalę“ reiškiantys fėjos Karabos valdomi bauginantys aparatai, o ir pati piktoji fėja, susirenkanti žmonių sielas kaip mokestį už gyvenimo kaitą, – šiame spektaklyje tokių simbolių daugybė, todėl jis atrodo sunkiasvoris, reikalaujantis įtempto dėmesio, bet kartu žavintis atlikimo preciziškumu ir vidine jėga.

Tokia jėga padvelkia ir vokiečių choreografės Toulos Limnaios spektaklis „Kiekvieną mielą dieną“, sukurtas pagal Albert’o Camus „Sizifo mitą“. Vyrai ir moterys čia iki visiško išsekimo kasa, žarsto ir nešioja durpingą žemę, storu sluoksniu dengiančią Lietuvos nacionalinio dramos teatro sceną. Monotoniškos veiklos beprasmiškumas, nuolatinis veiksmų kartojimas, veržimasis į nematomą tikslą ir kliūtys jam pasiekti išties perteikė Sizifo mitą. Tačiau prieš akis vis iškildavo ir nesiduodavo nuvejami kitos vokiečių choreografės Pinos Bausch spektaklių elementai, kuriuos būtų galima apibūdinti tais pačiais žodžiais. Talentingos mokytojos talentinga mokinė, atrodo, ir pati dirba Sizifo darbą, kopdama į viršūnę, nuo kurios ją nuolat nurita jos mokytojos šešėlis.

Beprasmybe padvelkė ir dar vienos vokietės – Silkes Z. spektaklis „Sweded – gyvenimas kaip kopija“, kurio idėja atkeliavo iš internautų pomėgio perfilmuoti populiarių Holivudo filmų epizodus, patiems juos suvaidinant. Spektaklio veikėjai stebi patys save, įkalintus svetimuose kūnuose, svetimuose vaidmenyse, realizuojančius gyvenimo nepasiūlytas galimybes būti stipriems, gražiems, nenugalimiems, mylimiems ir mylintiems, ir jau nebegali būti savimi. Scenoje jie be perstojo kartoja ekrane rodomų filmų perdirbinių judesius, kol juos išstumia milžiniškos vaizdo projekcijos, multiplikuodamos jų gyvenimus iki begalybės. Įdomu šiame spektaklyje stebėti, kaip gyvas judesys, išplėštas iš konteksto, praranda prasmę ir virsta abstrakcija – šokio judesiu.

Praėjus kelioms dienoms po festivalio lyg ir nebeatrodo, kad trūko šokio, nes judesio būta labai daug. Vis dėlto akivaizdu: teatras ir šokis jau sutelpa vienoje aikštelėje, tik mūsų trupėms tai dar nelabai įprasta.

„7 meno dienos“ Nr.20 (988), 2012-05-18