Šis radikalus atvirumo atvejis netapo tendencija, tačiau jis veikia kaip atskaitos taškas muziejų istorijoje. Devintajame dešimtmetyje architektai, ypač tuo laiku gausiausiai muziejus stačiusioje Vokietijoje, muziejinę struktūrą suvokė pagal ikimodernistinio (Paul von Naredi-Rainer, Museum Buildings: A Design Manual, 2004, p. 35) miesto viziją – apsaugine siena aptvertą gatvių tinklą, kurio sankirtų vietose – aikštės, skirtos susitikimams, bendravimui, mainams. Tai viena iš postmodernistinio būvio ypatybių – skatinti bendravimą ir bendruomeniškumą, kuriems neliko vietos modernistiškai planuojant, daugiau dėmesio teikiant individo komfortui. Tokį požiūrį į muziejaus pastatą galima pastebėti Hanso Holleino Meno muziejaus Frankfurte prie Maino (1982–1991) bei Abteibergo muziejaus Menchengladbache (1976–1982) projektuose, Peterio ir Ursulos Trintų bei Dieterio Quasto projektuotame Sprengelio muziejuje Hanoveryje (1972–1979, 1989–1992) ar Richardo Meierio Dekoratyvinio meno muziejuje Frankfurte prie Maino (1980–1985). Aikštės dažnai įgaudavo kupolu dengtos rotondos formą, perimtą iš pirmųjų specialiai muziejaus reikmėms statytų statinių – Karlo Friedricho Schinkelio Senojo muziejaus Berlyne (vok. Altes Museum, 1830) ir Leo fon Klenze’s Miuncheno Gliptotekos (1830) (ten pat, p. 34). Daugiau dėmesio bendravimo erdvėms liudijo muziejaus institucijos pokytį iš meno kūrinius saugančios į juos plačiai transliuojančią ir apie juos pasakojančią erdvę.

Netikėtų erdvinių patirčių bei žiūrovų judėjimo krypčių susipynimo principais vadovavosi ir Stevenas Hollas, projektuodamas Helsinkio Šiuolaikinio meno muziejų „Kiasma“. Chiazma – sąvoka, daugelyje sričių vartojama apibūdinti dviejų juostų sukeitimui ar sankirtai. Lenktos ir platėjančios erdvės sankirta su tiesia stačiakampe erdve – toks ir buvo „Kiasmos“ projektavimo principas. Sørenas Robertas Lundas, Kopenhagoje ant jūros kranto projektuodamas Modernaus meno muziejų „Arken“, kūrė muziejaus eksterjerą ir interjerą pagal laivo įvaizdį. Pagrindinė ekspozicijų salė – pailga „meno ašis“, kurios viena siena, išlinkusi kaip laivo triume, kerta visą muziejaus struktūrą.

Ši „patirčių“ architektūra žavėjo ir darė muziejų institucijas patrauklesnes, bet kartu sulaukė ir daug kritikos: muziejaus architektūra tampa svarbesnė, neįtikėtinai brangi ir ima trukdyti pagrindiniam muziejaus tikslui – saugoti ir eksponuoti meną. Nenuostabu, kad tuo pat metu ieškota paprastesnių sprendimų, tokios architektūros, kuri suteiktų tik esmines sąlygas eksponuoti meno kūrinį, o pati teigtų išgrynintą, esminę konkretaus muziejaus ypatybę ir minimalistinėmis priemonėmis kurtų švarią ir tylią erdvę, kuri taip pat yra ypatingas potyris.

Minimalistinės muziejų architektūros pradininku laikomas architektų dueto Jacques’o Herzogo ir Pierre’o de Meurono projektuotas pastatas privačiai Goetzo kolekcijai (1989–1992) Miunchene. Kuklų medinį stačiakampį tūrį, apačioje ir viršuje įrėmintą matinio stiklo juostomis, padiktavo jam numatyta vieta parke, gyvenamųjų namų teritorijoje. Pagrindinė ekspozicijos salė įkurdinta po žeme, o antžeminėje pastato dalyje įrengti trys maži kambariai. Griežtas ir kuklus pastatas, suprojektuotas vienų garsiausių mūsų laikų architektų, veikia kaip priminimas apie saiką: jei nori kolekcionuoti meną ir rodyti jį kitiems, nebūtina iš to daryti pasaulinės reikšmės įvykį.

Kitu šios krypties pavyzdžiu gali būti Brėgenco parodų salė (Kunsthaus, 1990–1997), suprojektuota Peterio Zumthoro. Visas pastato kubo formos tūris dengtas matinio stiklo plokštėmis, jų atspalvis keičiasi priklausomai nuo apšvietimo, o apsiniaukus ar esant rūkui, atrodo, visai išnyksta. Viduje visas salių perimetras uždengtas betoninėmis sienomis, tačiau tos iš jų, kurios nėra konstrukcinės, nesiekia lubų, ir per plyšį tarp lubų ir sienos į salę patenka dienos šviesa. Šviesos ruožas atsispindi nuo lubų, išsisklaido po erdvę ir sušvelnina rūsčių betoninių sienų efektą.

Daugelis muziejų teoretikų ir praktikų mano, kad vienintelis tinkamas būdas įgyvendinti muziejų edukacijos uždavinį yra sukelti žiūrovo galvoje prieštaravimą, verčiantį ieškoti savos tiesos (Antonello Marotta, Contemporary Museums, 2010, p. 211). Tam muziejų architektūroje atitiko plano daugiakryptiškumo tendencija, minėta aptariant Bilbao Gugenheimo ir „Kiasma“ projektus: žiūrovui suteikiama laisvė rinktis, kaip būtent jis keliaus po ekspozicijas ir kokią istoriją iš to susidėlios galvoje. Pirmą XXI a. dešimtmetį ši tendencija dar labiau išryškėja ir tampa sudėtingesnė. Konstruojant muziejaus tūrį ir numatant žiūrovų judėjimo kryptis naudojamos sraigto, pynimo, Mebijaus juostos (į skirtingas puses išverstos apskritos juostos) formos. Šios tendencijos pavyzdžiais gali būti Zahos Hadid Nacionalinis XXI a. meno centras MAXXI (1998–2009) Romoje – jo planas primena metro ar traukinių maršrutų sankirtų schemą, Šiuolaikinio meno muziejus „Musac“ (2001–2004) Leone, Ispanijoje, projektuotas Luiso Moreno Mansillos ir Emilio Tuñóno, jo planas primena ląstelių struktūrą, matomą per mikroskopą. Ne meno muziejus, tačiau statytas vadovaujantis meno muziejų architektūros vystymo principais, yra naujasis „Mercedes Benz“ muziejus (2001–2006) Štutgarte, projektuotas architektų biuro „UN Studio“, jo struktūros principas yra kelios Mebijaus juostos, sudėtos viena ant kitos.

Sakoma, kad visas šiuolaikinis menas tik tęsia ir vysto tai, kam pradžią davė XX a. 7-ojo dešimtmečio menininkai. Tuo metu meno kūrinio sukūrimo kontekstas tapo jo nebeatsiejama dalimi, o pirmame XXI a. dešimtmetyje daugeliu atveju jis tampa pagrindine ašimi: menininkas siekia kuo mažiau įsiterpti, tiesiog atkreipia dėmesį į tam tikrą daugiasluoksnį, įvairialypį kontekstą. Atrodo, ši praktika veikia ir meno muziejų architektūrą. Ypač šiame dešimtmetyje paplitusi praktika – apleistų pramoninių erdvių rekonstravimas į muziejus ir meno erdves. Tokiu būdu panaudojamos esamos struktūros, dažnai jų statybos metu buvusios miestų pakraščiuose, o dabar, miestams plečiantis, atsidūrusios beveik centre. Šis reiškinys atspindi ir visuose gyvenimo lygmenyse pamažu įsigalinčią sampratą apie išteklių taupymą, visa ko perdirbimą. O kartu lengvai sukuriama erdvė su istorija, natūraliai siūlančia papildomą kontekstą meno vertinimui (ten pat,  p. 153).

Žymiausias šio reiškinio pavyzdys – meno pasaulio madas diktuojanti institucija, „Tate Modern“ Londone. Po Antrojo pasaulinio karo statyta elektrinė pagal Herzogo ir de Meurono projektą buvo paversta muziejumi. Viena jo ypatybių – didžiulė turbinos salė, čia sudaryta galimybė įgyvendinti itin ambicingo masto instaliacijas. Kitas pavyzdys – didžiulė povandeninių laivų bazė Sen Nazere, Prancūzijos Atlanto vandenyno pakrantėje, vokiečių kariuomenės įrengta Antrojo pasaulinio karo metais. Dabar ji dalimis renovuojama pagal architektų biurų „LIN Finn Geipel“ ir „Giulia Andi Architects & Urbanists“ projektą „Alvéole 14“. Miesto istorijoje ši vieta visada buvo negatyvus paveldas, primenantis apie vokiečių kariuomenės okupacijos metus, todėl verčiant ją erdvėmis menui ir šiuolaikinei muzikai bandoma šiai vietai suteikti gyvą ir pozityvų charakterį (ten pat, p. 192).

Projektuojant naujus muziejų pastatus taip pat vadovaujamasi minimalios intervencijos ir esminio principo nuostatomis. Pavyzdžiu gali būti Modernaus meno muziejus Fort Verte, Teksase (2002), projektuotas Tadao Ando. Jam buvo numatyta vieta priešais Louiso Kahno projektuotą Kimbelo meno muziejų (1967–1972) – raiškios formos, primenančios angarų eilę. Žinoma, Kahnas suteikė angaro formai šventyklos didingumo, naudodamas didžiulius akmens blokus ir skliautuose įrengdamas patalpoje išsisklaidantį dienos apšvietimą. Tadao Ando savajam muziejui pasiskolino ilgų tūrių principą, tačiau juos padarė stačiakampius ir stiklinius, galuose įrengė Y formos atramas, laikančias masyvius betoninius stogus, o šventyklos įspūdį suteikė priešais pastatą įrengdamas platų vandens baseiną. Vandenyje atsispindi muziejaus stiklas, o ant stiklo mirga vandens atšvaitai – tai kuria subtilų nežemiškumo įspūdį.

Visai kitoks, tačiau atliepiantis savo atsiradimo kontekstą, yra Herzogo ir de Meurono pastatas „Schaulager“, statytas Laurenzo fondo užsakymu Bazelyje. Šis pastatas nėra tradicinis meno muziejus, tai veikiau šiuolaikinio meno archyvas, kurį yra sukaupęs Laurenzo fondas, jį gali lankyti tik specialistai. Kartą ar du per metus surengiama paroda, kurią apžiūrėti gali visi norintieji. Uždarą, elitinę instituciją architektūroje perteikia beveik aklina pastato išorė, perjuosta siauru įtrūkiu. Į pastato teritoriją patenkama pro mažą akmeninį archetipinės trobelės formos akmens bloką, tarsi viduramžišką sargo būdelę. Pastato įėjimo fasadas įtrauktas į pastatą – taip dar labiau pabrėžiamas uždaras institucijos pobūdis.   

Kol kas vienintelis naujas muziejinis statinys Lietuvoje per Nepriklausomybės dvidešimtmetį – rekonstruota Nacionalinė dailės galerija – puikiai įkūnija vyraujančias įsiklausymo, subtilaus įsiterpimo nuostatas. Senojo, modernistinio Gedimino Baravyko projektuoto pastato (1966–1980) struktūra iš esmės nepakeista, tačiau atsisukta į naują kontekstą – Konstitucijos prospektą, kuriame formuojamas šiuolaikinis Vilniaus centras. Toje pusėje suprojektuoti futuristinės stilistikos administracijos pastatai, juose įrengtose švieslentėse šiuolaikiškai kalbama apie muziejaus turinį.

Daugiau informacijos apie leidinį: www.mmcentras.lt

„7 meno dienos“ Nr.10 (978), 2012-03-09