Pasak parodos kuratorės Skaidros Trilupaitytės, parodoje „eksponuojami iki šiol niekur nerodyti maždaug trejų paskutiniųjų metų darbai. Šalia tradicinės raiškos (oforto, akvatintos) čia naudojamos naujos autorinės technikos (skaitmeninė fotografija ant emulsinio popieriaus, chemizuoti ir mechaniškai apdoroti paviršiai, štampuota drobė ir popierius, nuotraukos, apdorotos šelaku ir pan.) Rodoma apie 70 kūrinių, kurių dydžiai svyruoja nuo 1 cm iki 3,5 metro“. Skaičiai čia (kaip ir visoje Vertelkaitės kūryboje) svarbūs. Savo užmojais, produktyvumu (tai jau dvidešimtoji personalinė paroda) ir didelio mastelio pomėgiu menininkė artimesnė Mindaugui Navakui, nei kolegoms grafikams. O ir grafikos terminas neapima visos Vertelkaitės meninės veiklos – tai tik viena iš naudojamų technikų, laiko užrašymo būdas. Ne mažiau svarbūs jos kūryboje fotografijos ir performanso elementai.

Pirmiausia norėčiau aptarti dvi parodoje eksponuojamas fotografijas: „Kėdėje“ ir „Mergaitė“ (2011). Tai fotografijos – vaiduokliai. Ne dėl to, kad nesufokusuotos, o dėl tarp dviejų atspindžių įkalinto judesio. Figūros kontūrai tirpsta ir liejasi, o takus fotografinis atvaizdas dar atsispindi nuo jį padengusio šelako.

Skirtingai nuo Cindy Sherman, kuri fiksavo įsivaizduojamų filmų kadrus, Vertelkaitė jų nestabdo – tas kadras dar juda arba grasina judėti. Iš fotografijų sklinda numanomo judesio ratilai – tai dar labiau pabrėžia supamosios kėdės motyvas. Tačiau itin smarkiai šis kinematografinės realybės efektas prasiveržia žiūrint į „Mergaitę“. Čia nujaučiamas ne tik fizinis, bet ir psichikos judesys – kylanti nežinomybės baimė, grėsmės nuojauta.

Tarp dviejų žvilgsnių – iš vidaus ir iš išorės – įkalinta personažė, regis, stingsta mūsų akyse užlieta skaidriais, bet tirštais sakais. Tarptautinių žodžių žodynas aiškina, kad „šelãkas [ol. schellak] yra gamtinė derva, kurią išskiria vabzdžiai (vad. lakiniai kirminai), parazituojantys ant kai kurių tropinių augalų“. Tai ne sintetinis, o vabzdžio kūne pagamintas lakas. Vaizdo skaitymui tai nelabai svarbu, bet jo kuriamai atmosferai suteikia naują kvapą. Lyg šamaniškai tepant „gyvą“ glaistą galima būtų prikelti mechaninės atvaizdo reprodukcijos metu sunaikintą kūrinio aurą. O gal ir tarp kelių laiko akimirkų įstrigusią mergaitę.

Atspindžių fotografijos ir fotografijų atspindžiai turi turtingą istoriją, kuri atrodo neišsemiama kaip vienas į kitą žiūrinčių veidrodžių begalybė. Suomių fotografas Jorma Puranenas fotografuoja atspindžius ant aliejumi tapytų paveikslų. Šviesa ištrina portretą ir išryškina medinę lentą, ant kurios jis nutapytas. Blyksnis griauna iliuziją ir atskleidžia prozišką jos konstrukciją. Atspindys ne parodo, bet paslepia. O stingstantys užslenkančių kadrų atspindžiai ją atgaivina. Mergaitė atrodo lyg Alisa, ką tik išlindusi iš triušio urvo ir pakibusi beorėje erdvėje. Kinematografinio svaigulio efektas.

Šios fotografijos, kitaip nei kiti parodos kūriniai, tiesiog vaidenasi, kuria belaikę trijų išmatavimų iliuziją: egzistuoja mitiniame pasaulyje tarp sapno ir realybės. Jei ne jie, parodą galima skaityti kaip detektyvą su nusikaltimo įrankiais (kirvis, žirklės etc.) ir įkalčiais, paslėptais ir į dienos šviesą ištrauktais skeletais. Jie dokumentiški ir išmatuojami.

„Daiktus reiktų nagrinėti ten, kur jie vystosi, jų aplinkoje: praskelti daiktus, praskelti žodžius“, – sako Deleuze’as pokalbyje apie Foucault neseniai lietuviškai išleistoje Gilles’o Deleuze’o interviu rinktinėje „Derybos“. Iš ligoninės aplinkos atkeliavę daiktai – kriauklė, stalelis, svarstyklės, dubuo – atrodo kaip užkoduotas pranešimas kasdienybės penklinėje. Visi jie nurodo kūną, kurio čia nėra. Nėra net tų abjektiškų kūną palikusių skysčių, kurie pripildo dubenį. Visos talpos tuščios, bet jų tuštuma grėsmingai zvimbia kaip aukštos įtampos laidai.

Nepasirodžius nusikaltėliui detektyvas transformuojasi į siaubo filmą, kuriame žudo kasdieniai daiktai. Pagarsėjusios žudikės yra kriauklės, kurios kartu su vandeniu susiurbia ir kūnus. Amerikiečių menininkas Robertas Goberis dažnai naudojo kriauklių ir iš sienos kyšančių kojų motyvus. Pavyzdžiui, praustuvas su dviem vaikiškomis kojelėmis vietoj čiaupų. Aliuzija į amputuotas galūnes ir nefunkcionalius praustuvus, atsirado per AIDS krizę ir, pasak menininko, nurodė nepagydomumą, ap(si)valymo negalimybę. Vertelkaitės kriauklės ir praustuvai yra „pokriziniai“, čia nėra nei ligoto, nei sveiko kūno. Iš viso kūnų šioje parodoje nėra: tik griaučiai, širdys ir vaiduokliški atvaizdai, nurodantys kūniškos būties trapumą. Tuo Vertelkaitės medicininė tematika skiriasi nuo Marijos Teresės Rožanskaitės, kuriai rūpėjo medicininių prietaisų ir kūno, gyvo ir dirbtinio kontrastas, ligoninė kaip galios santykių (gydytojas – pacientas) ir sergančios visuomenės metafora.

Tie patys ir dar keli ligoninių vaizdai, atspausti iš nespalvotų fotografijų, išsirikiuoja ant sienos priešais ir tęsia atspindžių pokalbį. Vertelkaitė yra puikiai įvaldžiusi ne tik skirtingas technologijas, bet ir medijų vertimo meną. Ši paroda savaip įvaizdina Rosalind Krauss aprašytą pomedijinį būvį, kai darbų ne tik neapibrėžia naudojama technika, bet ir pati medija yra performatyvi, kintanti: fotografija, grafinis atspaudas, piešinys performansas, štampavimas, instaliacija.

Performatyvumas – vienas iš svarbiausių Vertelkaitės kūrybos bruožų. Ji ne vaizduoja, o konstruoja vaizdinį per pasikartojančius veiksmus, nuolat mainydama tapatybes. Įdomu, kad jau daug metų menininkė žaidžia chameleoniškiausios šiuolaikinės fotografės Cindy Sherman atvaizdais, tai pati tapdama jos „antrininke“, tai paversdama fotografę savo dublere. Kiekvieną kartą vis kitą vaidmenį įkūnijanti Sherman pati tampa avataru, ikonos išnara, kurią matuojasi ir transformuoja Vertelkaitė. „Padainuoti kartu su Cindy“, „Parūkyti kartu su Cindy ir nusišauti su ja“, „Kristi ir kilti kartu su Cindy. Korta“ (skaitmeninės fotografijos, mišri technika, 2010–2011) – didelio formato fotoperformansai, kuriuose kelis kartus sluoksniuojasi, vienas kitą užkloja menininkių atvaizdai. Tai nėra paprasčiausia kartotė, atvaizdo atvaizdas, antrinio šaltinio (jau egzistuojančio meno kūrinio) reprodukcija. Tai įsiveržimas į Cindy Sherman drabužinę ir kartu į fotoobjektyvą per patį „įsikūnijimą“, įsiterpimas tarp vaidinančios ir stebinčios autorės, jos išvilkimas į dienos šviesą pridengiant savu kūnu. Cindy Vertelkaitės ir Eglės Sherman mutantai dar labiau komplikuoja tapatybės ir autorystės klausimus. Bet ar reikia prašyti kiborgo asmens pažymėjimo? Didžiausias Vertelkaitės nuopelnas ir yra tas, kad maskaradą ji pavertė ne tik atvaizdų paviršių, bet ir kūnų mainais. Ir nė pats velnias su žinynų leidėjais neatrinks, „kas yra kas“.

Kaip performansą reiktų suvokti ir Eglės darbuose vykstantį laiko skaičiavimą. Menininkę jau seniai užbūrė matematika, fizika ir astronomija, fraktalai ir skaičių sekos. Tačiau abstrakčioms proto operacijoms ji siekia suteikti kūnišką dimensiją, pajausti skaičius, jų žymimą trukmę ar kiekį užrašant ir atspaudžiant. Toks iš pažiūros mechaniškas veiksmas yra kūno vertimas laikmačiu. Per parodos atidarymą Kostas Bogdanas užsiminė, kad Vertelkaitės dabai su skaičiais jam primena japonų konceptualisto Ono Kawaros darbus. Gal tik pasikliovimas pačiais skaičiais ir jų sekomis be jokių pagražinimų ir slaptų prasmių. Tačiau Kawaros datos nerodo fizinės laiko ekspansijos į erdvę, neregistruoja kaip Vertelkaitės „Metraštis“ kasdienybės tėkmės skaičiais. Kartais atrodo, kad menininkė siekia rankomis atlikti kompiuterio darbą, išskleisti programą fizinėje erdvėje. 2010–2011 m. sukurta ofortų serija „2 - ^{n -}tuoju laipsniu (2 ¹⁹ = 524 288)“ yra būtent tokia performatyvi skaičiavimo praktika.

Arba iš pažiūros kuklus objektas „Lietuvių liaudies sutartinė „Skrido bitė tatato“ septyniais milijonais šešiais šimtais keturiasdešimt vienu tūkstančiu šešiais šimtais (7 641 600) ženklų“ (2007–2011). Ar tai nėra bandymas pasverti garsą, suskaidyti iki smulkiausių atomų?

Kadaise rašiau, kad Vertelkaitės kūryboje linija yra laikmatis, kad savo begalinėmis paralelinių linijų sekomis ji brėžia laiko horizontą. Tų horizontalių paralelių dar yra, tačiau laiko skaičiavimas akivaizdžiai pasikeitęs. Tai ne tas tįstantis istorinis laikas, nesibaigianti tėkmė, stabilus pamatas ir aiški atskaitos sistema. Dabar liniją pakeitė įstrižas kirtis. Tai ne raštas, o ritmas, šokčiojimas, šokis. Tai sutrūkinėjusi įstrižainė, kertanti paveikslo plokštumą, neišvengiamai nukreipta į kūną. Patys kūnai (Eglės-Cindy, skeletų) yra neapibrėžti, pasiklydę tarp atspindžių daugiamatėse erdvėse, barokiškai nestabilūs: skriejantys, krentantys, neriantys. Menininkė sukirčiuoja ne tik erdvę ir laiką, bet ir tai, kaip juos jaučiame kūnu. Apnuoginta, perskelta, kraujuojančia širdimi.

Vertelkaitė praskelia ne tik daiktus, bet ir širdį – metaforą grąžindama į realybę. Dekonstruoja romantinį vaizdinį kirviu. Kirvis svarbus dėl kirčio. Kirsdamas ne tik atskiri, padalini, bet ir pažymi – kaip Robinzonas naują dieną. Pasak menininkės, „kiekvienas kirtis – lyg širdies dūžis, įkvėpimas ir iškvėpimas. Tarsi eilinis savęs įtvirtinimas, įrodymas, kad dar esi, egzistuoji.“

Moterys kūnu skaičiuoja laiką, bet slepia jo pėdsakus. Vertelkaitė atveria. Jos darbai – kaip tekstai, kuriuos prisimintum ir sukapota į gabalus. Kaip amerikiečių poetės Anne Sexton. Paklausta, kaip savo poezijai pritaikytų Kafkos mintį, kad proza yra tarsi kirvis mūsų viduje užšalusiai jūrai, poetė atsakė: „Kas atsitinka, kai įsimyli šešiolikmetė? Kirvis užšalusiai jūrai įsminga į ją. O jūs matėte keturiasdešimtmetę niekada nemylėjusią moterį? Kas atsitinka, kai ji įsimyli? Kirvis užšalusiai jūrai.“

„7 meno dienos“ Nr.4 (972), 2012-01-27