Mindaugo Survilos dokumentinis filmas „Stebuklų laukas“ (2011) prasideda epizodu su dviem briedžiais miške, lyg patvirtinančiu jo, pirmiausia gamtininko, atidaus ir kantraus aplinkos stebėtojo, ir tik paskui kino režisieriaus statusą.
Kai žvėrys dingsta, kitame kadre vėl gamtos vaizdelis – stambiu planu filmuojama zylė lesa pakabintą lašinių gabalėlį. Tačiau jau išgirstame žmogaus balsą. Kol kas kalbantysis mums nerodomas, jis tik nesklandžiai, su pertrūkiais kažką kalba apie mirtį, apie palaidojimą ne su visais. Kreipiasi į šalia, už kameros, esantį Mindaugą – aiškiai girdimas režisieriaus vardas. Šis judesys į autoriaus pusę visą filmą kartosis ir bus svarbus. Tiksliau, filmuojantysis nesislėps, nekurs objektyvumo įspūdžio. Režisierius ir operatorius Survila filme visą laiką bus juntamas šalia tarp Budos miške gyvenančių žmonių, čia pasistačiusių namus ir uždarbiaujančių netoliese veikiančiame Kariotiškių sąvartyne.
Tokia subjektyvumo aura atskiria „Stebuklų lauką“ nuo reportažo stiliaus, o kūrėją – nuo Budos gyventojų taip niekinamų žurnalistų. Režisierius kuria ne faktais grįstą televizijos reportažą, bet dokumentinį filmą ar, kaip skelbia informaciniai juostos pranešimai, „poemą“. O poemos žanras jau savaime pritraukia žanrui „privalomą“ epiškumą, neretai didingą toną ir lyrizmą, apeinamą televizijos reporterių, bet vertinamą lietuvių dokumentininkų.
Survila pasakoja apie paribio, tiksliau – visiško visuomenės užribio žmones. Šis „už“ pabrėžiamas ir filme: jau minėtame įžangos epizode, kai skamba užkadrinis balsas, ir finale, kai pasirodžius pabaigos titrams už kadro girdime optimistiškai prabylantį vyrą: „Mes išgyvensim, mes išliksim“ („...nes miršta tik svoločiai“, – dar anksčiau filme pareiškia vienas jo personažų). Tačiau pabaigos titruose įrėminti Budos miško gyventojų vardai ir pavardės byloja kur kas liūdnesnę tiesą: daugelio jau nebėra tarp gyvųjų. Štai taip „Stebuklų lauke“ gimsta dokumentinio kino tiesa ir galia: režisierius spėjo užfiksuoti nykstančią bendruomenę, savotišką išoriniam pasauliui – mums anonimišką gentį.
Filmuodamas jos aplinką ir žmones Survila sąmoningai renkasi dalyvaujančio, įsitraukiančio į filmuojamą vaizdą, bet išliekančio stebėtoju kūrėjo poziciją. Herojai kreipiasi į jį, išsikalba jam, reaguoja į šalia esančią kamerą. Taip Budos miško gyventojai ir režisierius netiesiogiai reflektuoja ir filmo kūrimo procesą. Bene stipriausiame, paveikiausiame, bet, laimė, dirbtinai nesureikšmintame „Stebuklų lauko“ epizode – vienos iš moterų pokalbyje mobiliuoju telefonu su sūnumi Kūčių vakarą – kadre šmėkšteli ir režisieriaus ranka, iš ašarojančios motinos atsiimanti mobilųjį telefoną. Taip autorius įsiterpia į savo kuriamą pasaulį, suardo (nors filmas dokumentinis) jo fiktyvumą. Iš esmės Survila atlieka kultūros antropologo, stebinčio į užmarštį besitraukiančią bendruomenę, funkciją. Jis įsilieja į fiksuojamą aplinką ir taip savo kamera ją „aprašo“ bei kartu „įrašo“ į kinematografinę atmintį, įamžina kino „dokumente“. Tai stiprioji „Stebuklų lauko“ ypatybė. Ir net akivaizdus vaizdo brokas (vietomis bloga vaizdo rezoliucija, vaizdo sulėtėjimai) nebeatrodo svarbus. Lyg pro aprūkusį stiklą nufilmuoti interjerai ar pasisėdėjimas naktį prie laužo, primityviai grojant, matyt, tarp šiukšlių rastam prisukamam žaisliukui, pulsuoja autentika, bet kartu įgyja pasakiškumo su savais stebuklais atspalvį. Neatsitiktinai dauguma epizodų filmuoti simbolišku metu – prieš ir per Kalėdas. Taip pirmoji filmo pavadinimo prasmė – „stebuklų laukas“, nes niekad nežinai, ką sąvartyne gali aptikti, – atsiveria kitu kampu, ir filme atsiranda antras dugnas.
Žavi Survilos meistriškai stambiu planu nufilmuoti žmonių veidai. Jie lyg Šarūno Barto filmuose visad kadro centre, atrodytų, lengvai paliečiami. Nors filmuodamas veidus Survila neišlaiko fizinės distancijos (objektyvas arti žmogaus), jis neperžengia vidinės ribos, juntamos, matyt, tik paties kūrėjo. Režisierius etiškai stoiškas filmuojamųjų atžvilgiu, o stebuklingai objektyvo akiai atsivėrę herojai nepraranda, patetiškai kalbant, savęs.
Nors filmo autorius akivaizdžiai pasitiki pasakojamąja vaizdo galia, jis, deja, ne visada kalba pats už save. „Palikti likimo valiai“ vaizdai kartais nevirsta netikėta metafora, neįgauna simboliškumo. Tokių epizodų, kur vienas kitas dramaturginis ėjimas būtų nepakenkęs, o ir montažo žirklės padėjusios, filme esama – daugiausia vidutiniais planais nufilmuotose scenose, kai žmonės darbuojasi prie savo kuklių namelių, prausiasi, kuičiasi sąvartyne. Tiesa, panašių scenų filme mažuma, todėl dokumentinis filmas ir netampa atsitiktinių vaizdų virtine. Kai netikėtai kadre pasirodo medyje pakabinta apversta Lietuvos vėliava, reikšmės gimsta pačios. Kad ir pačios paprasčiausios. Metonimiškai kalbant, apie apverstą, kitokį pasaulį (Lietuvą), kuris amžinosiomis vertybėmis, be abejo, niekuo nesiskiria nuo „likusios Lietuvos“.
Survila neklausia, kodėl šie žmonės atsidūrė Budos miške, primygtinai nesigilina į kiekvieno iš jų istoriją, nieko neteisia, nesistengia interpretuoti. Tačiau būtent todėl filmas įgyja svarbos ir aktualumo. Bet aktualumo ne socialiniame lygmenyje, o (lietuvių) kino lauke, kur, laimė, dar pasitaiko mažų kinematografinių atradimų.
„7 meno dienos“ Nr.37 (959), 2011-10-21
|