„Mirandos“ teorema ir formulė

Šis spektaklis – tai arti dviejų valandų trukmės sceninė improvizacija, kurią pagal sutrumpintą W. Shakespeare’o dramos „Audra“ tekstą atlieka du aktoriai. „Miranda“ jau buvo sėkmingai parodyta rugpjūčio mėnesį Lenkijoje, W. Shakespeare’o festivalyje Gdanske.

Vilniaus publika, iš spaudos girdėjusi apie spalvingą tos pačios pjesės pastatymą, kurį 2010 m. gruodį O. Koršunovas realizavo Islandijoje, Reikjaviko teatro scenoje, drauge su tenykščiu lietuviu dailininku Vytautu Narbutu, šįsyk buvo akivaizdžiai nustebinta. Vietoje laukto margaspalvio rokoko stiliaus scenografinio šėlsmo  – kompozicija iš sovietmečio buities rakandų; vietoje spalvingų pasakiškų personažų galerijos – du tarybinio gyvenimo ir kasdienybės negandų užguiti tipažai, senas prasigėręs inteligentas ir jo neįgali paralyžiuota duktė. Kraštutinės nelaisvės kvintesencija, su kuria personažai – Tėvas ir duktė – desperatiškai kovoja, liguistai pasinerdami į W. Shakespeare’o „Audros“ tekstą.

Neaprašinėsiu visų baldų ir rakandų, kuriuos režisierius su scenografu sukišo į vaidybos aikštelėje sumontuotą atseit tipinį chruščiovinių-brežnevinių laikų inteligento kambarį. Derėtų tik paminėti, kad identišką scenovaizdį jau naudojo dailininkai Eglė Rakauskaitė ir Gintaras Makarevičius spektaklyje pagal Just. Marcinkevičiaus „Mažvydą“, kurį 1997 m. „Vaidilos ainių“ teatre pastatė Algirdas Latėnas. Ir ne tik jie.

Oskaro Koršunovo režisūra ypač patraukli tuo, kad beveik kiekvienam spektakliui jis sugalvoja vis naują, įmantrią, labai gražios struktūros ir itin netrivialios prasmės „formulę“. Kaip sceninių matematinių struktūrų meistras, jis kartais nepasitenkina vien teoremos įrodymu, pasitelkia ir iš jo išplaukiančias išvadas bei papildymus. Taip iš spektaklio „Hamletas“ struktūros ir iš Lietuvoje nematyto M. Gorkio dramos „Dugne“ pastatymo Norvegijos nacionaliniame teatre 2009 metais gimė pastarojo veikalo paskutinės dalies kompozicija „Dugne“ OKT 2010 metais. Taip, regis, kaip logiška islandiško spektaklio „Audra“ „teoremos“, išvada, atsirado ir spektaklis „Miranda“.

Tiems, kurie nuolat stebi Oskaro Koršunovo kūrybą, tos sceninės teoremos ir formulės yra puikiai suprantamos ir įskaitomos, netgi nepriklausomai nuo to, ar jų atlikimas yra tobulas, ar ne.

Palikime atlikimo kokybę už skliaustų, juolab kad į tai jau seniai nekreipia dėmesio nei teatro teoretikai, nei didžioji žiūrovų dalis. Grįžkime prie minėto „Mirandos“ scenovaizdžio. Scenografija moderniajame teatre ir O. Koršunovo spektakliuose jau seniai nebevykdo „scenos apipavidalinimo“, teksto iliustracijos ar sceninės atmosferos sukūrimo funkcijų. Netgi konceptuali, „pastatyminė“ scenografija tampa nebemadinga. Tokiuose spektakliuose kaip „Miranda“ scenovaizdis veikia, kompiuteriniais terminais kalbant, kaip „interfeisas“, t.y. prasminio komunikavimo tarp režisieriaus ir žiūrovų priemonė.

Įsižiūrėję į „Mirandos“ dekoraciją įdėmiau pamatysime, kad tai nėra atseit tipinės sovietmečio buities atkartojimas, o gana padrikas, nelogiškas ir plokščias tos epochos detalių, kaip ženklų, kratinys. Čia nėra atmosferos, epochos, nostalgijos, tėra mėginama paveikti tam tikros publikos dalies tam tikrus asociatyvinius (pavadinkime juos „nostalgiškais“) refleksus. Ir tai pavyksta padaryti meistriškai.

Bėda ta, kad tie refleksai išlikę tik tam tikrai nedidelei publikos daliai; likusi dalis tų refleksų arba visai neturi, arba visomis išgalėmis stengiasi jų atsikratyti, ir toks apeliavimas juos tik erzina. Tuomet kokio tikslo siekia spektaklio kūrėjai ir kodėl didžioji publikos dalis, nesuvokusi (galvą guldau!) tos režisūrinės formulės grožio pasibaigus reginiui, darniai „balsuoja užpakaliais“ ir ilgai ploja tarsi TSKP suvažiavimo delegatai?

Kaip jau kadaise minėjau, O. Koršunovas yra nepagydomas idealistas ir romantikas, – visas jo menas yra apeliuojantis, t.y. aistringai nukreiptas į publiką, ir laukiantis atsako, gyvos reakcijos, komunikavimo. Tai yra gražu ir verta pagarbos, ir tai jau vakarykštė diena. Nes publika jau nebėra vienalytė, ji susiskirsčiusi į egocentriškus individus ir į korporatyvines „pareigybinių vienminčių“ grupeles. Todėl ne visiems, sėdintiems salėje, buvo įskaitomas spektaklio „Miranda“ turinys. Tai istorija, liudijanti, kad laisvas sielos skrydis ir beribės fantazijos kerai, pavaizduoti W. Shakespeare’o „Audroje“, yra visiškas blefas. Tėra tik visiška nelaisvė, žmogus pasmerktas gyvuoti hermetiškoje ankštoje jam skirto laiko kapsulėje ir būti nuolat persekiojamas demonų – tiek praeities nuodėmių ir sąžinės graužaties, tiek savos gyvuliškos prigimties.

Kaip savo kūrybos keliu į priekį nuosekliai žengiantis menininkas, O. Koršunovas vis atsigręžia (bet niekada – tiesmukiškai) į savo ankstesnę kūrybą – oberiutų spektaklius „Ten būti čia“, „Senė“, „Labas Sonia Nauji Metai“, taip pat „Oidipas karalius“ ir netgi „Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija“. Tų reminescencijų kupinas spektaklio „Miranda“ „interfeisas“, tai įdomu stebėti suvokiant, kad O. Koršunovas iš tiesų rodo visai ne tai, ką rodo (tiksliau pasakius, ne vien tai), ir tuo jis yra tikras modernus menininkas.

Stebėdamas tokį meną, patiri dvasinę pilnatvę, tarsi sėdėdamas šalia seno draugo ir tylomis galvodamas su juo apie tą patį. Tai, kad tokiu būdu O. Koršunovo kuriamas teatras galbūt pamažu tampa „vieno žiūrovo teatru“, absoliučiai nesvarbu. Juolab kad visuomet bus „balsuojančių užpakaliais“ ir plojančių kaip per suvažiavimus.

Apskritojo stalo šachmatininkai

Spektaklį „Nusiaubta šalis“ pavyko pamatyti rugsėjo 22 d. Nacionalinio dramos teatro Didžiojoje scenoje. Beveik keturias valandas su dviem pertraukomis trukusiame, bet neprailgusiame reginyje puikavosi retas scenos pažibų žvaigždynas: Vytautas Rumšas, Arūnas Sakalauskas, Saulius Balandis, Povilas Budrys, Viktorija Kuodytė, Evaldas Jaras, Marius Jampolskis, Gytis Ivanauskas, Neringa Bulotaitė, Martynas Nedzinskas ir kiti jauni talentingi aktoriai.

Su šiuo projektu (nenorom čia tenka pavartoti šį terminą) teko susipažinti per jo sumanymo pristatymą 2003 m. Kultūros ministerijoje. Pirmąkart jis buvo suvaidintas 2004 m. Vilniuje, apleistose „Tiesos“ spaustuvės patalpose, paskui buvo surengtas jo parodymas Klaipėdos uoste, Gdansko laivų statykloje, Kauno gamykliniuose ir prekybiniuose angaruose, išgriautoje Kauno dramos scenoje ir galiausiai kelis kartus – Vilniaus Teatro arenoje. Taigi, dabar šis netradicinėms erdvėms pritaikytas projektas pirmąkart rodomas tradicinėje teatro scenoje.

Režisieriaus Gintaro Varno sumanymas iš pat pradžių buvo griežto žanrinio apibrėžimo, tvirtų erdvinių ir laiko rėmų neturintis reginys, pritaikytas rodyti istorinėse ir gamyklinėse erdvėse arba tiesiog paviljone. Toks nesušukuotas, nesuplūktas, ritmiškai itin pratisas ir tradicinių sceninio laiko taisyklių nepaisantis spektaklis. Martos Vosyliūtės scenografija iš dalies perkėlė į Nacionalinio teatro sceną tų netradicinių erdvių dvasią, taip pat išsprendė esminę šio pastatymo – sceninio laiko ir manipuliavimo publikos dėmesiu – problemą. Neįmantrios pastolių konstrukcijos skrodžia tuščią scenos erdvę, o ekrane per visą scenos horizontą monotoniškai juda viduramžių gobelenų projekcijos: kai vaizduoja Apskritojo stalo riterių siužetus – juda į dešinę, o kai tiesiog žvaigždėtą dangų – į kairę.

Toks akivaizdžiai techniškai išspręstas sceninio laiko tėkmės parametras atpalaiduoja aktorius nuo prievolės „stumti“ vaidyba ar kaip kitaip rūpintis siužeto ritmingumu. Vokiečių dramaturgų Tankredo Dorsto ir Ursulos Ehler pjesė „Merlinas, arba Nusiaubta šalis“ jungia kelis viduramžių literatūros siužetus apie burtininką Merliną, Šventąjį Gralį, Karalių Artūrą ir Apskritojo stalo riterių bendriją į įvairių žanrų tekstinių epizodų seką – filosofinių ir buitinių, meilės scenų ir monologų, kolektyvinių konfliktų ir diskusijų. Režisierius šias scenas paįvairina šešėlių bei lėlių teatro, cirko, taip pat įvairiais rekvizito, kostiumų, apšvietimo ir kitais triukais.

Įdomu, kad nepaisant personažų gausos, situacijų spalvingumo ir tekstų dramatiškumo apie brandžius vaidmenis čia sunku šnekėti. V. Rumšas nelabojo vaidmenyje demonstruoja demoniškumą, A. Sakalausko burtininkas – išradingą mistiškumą, S. Balandžio Karalius Artūras – korporatyviškai „karaliauja“, o kai pasensta – vaizduoja senatvę; V. Kuodytės suvaidinta aistringa Gineverė rodo aistringumą, P. Budrio Lancelotas – aistrą ir kilnumą, E.Jaras (Seras Kėjus) – dorumą ir ištikimybę, Emilija Latėnaitė (Eleinė) trykšta (netgi perdėm) moteriškumu. Tam tikrą (ir labai šokiruojančią) vaidmens evoliuciją nuo infantilaus jaunuolio iki kruvino monstro suvaidina G. Ivanauskas (Persifalis). Užtat M. Jampolskis išsiskleidžia labiausiai. Vaidindamas blogio genijų Mordredą, jis tarsi atgabena į sceną ištisą arsenalą išraiškos priemonių iš rusiškų serialų apie mafiozus, ciniškai ir mikliai besitaškančius aukų krauju, besimėgaujančius išradingais jų pažeminimo būdais.

Keraminės šachmatų figūros, sustatytos scenoje, padeda vaidintojams jausti žaidybinę vyksmo prigimtį, o finale estetiškai šokiruojantis tų figūrų daužymas į šipulius stikliniais kumščio dydžio rutuliais ir besisukantis Apskritojo stalo atvaizdas ekrane vainikuoja reginio scenografinę koncepciją. Belieka pridurti, kad spektaklis akivaizdžiai neprailgo nei televizijos serialų mėgėjams, nei įgudusiems ir priekabiems teatralams.

Publikos ir teatro sąmokslas

Praėjusią savaitę Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Teatro ir kino fakulteto Meno istorijos ir teorijos katedra surengė tarptautinę studentų teatrologų konferenciją „Kai teatras kalba apie teatrą“.

Pranešimus skaitė būsimi teatrologai ir teatro kritikai iš LMTA ir Vytauto Didžiojo universiteto, taip pat iš Rusijos – Maskvos teatro universiteto GITIS, Sankt Peterburgo teatro meno akademijos SPbGATI, Rusijos meno instituto RIII. Konferencija vyko anglų kalba.

Jos tema – „Teatras ir metateatriškumas“ – daro garbę jos sumanytojams ir tikrai nusipelno solidžių šios srities autoritetų diskusijos. Bet ir jauni teatrologai priėjo bendros išvados, kad metateatriškumas nėra vien teatro gyvenimą vaizduojančios pjesės ar siužetui pasitelkti teatro elementai. Šiuolaikinis „teatras teatre“, t.y. teatro savirefleksija, yra giluminis ir  daugiasluosksnis reiškinys, neatsiejamas teatro kūrėjų ir publikos komunikavimo aspektas. Antai sunku „pasigauti“ visas spektaklio „Miranda“ prasmes neskaičius W. Shakespeare’o „Audros“, nežinant jos pastatymų tradicijos ir O. Koršunovo kūrybinės patirties. Taip ir spektaklis „Nusiaubta šalis“ bus ne visiškai suprastas, jei ignoruosime jo netradicinių erdvių patirtį ir riterių literatūros tradiciją – nuo Chrétieno de Troyes iki J. R. T. Tolkieno.

Paradoksas tas, kad tokios patirties žiūrovų salė neturi. Beveik niekas nepastebi visų smulkmenų, kuriose glūdi prasmė. Taigi tenka arba nujausti, arba tiesiog apsimesti. Todėl pabaigoje ir plojama atsistojus, tokiu būdu liudijant nebylų žiūrovų ir teatro sąmokslą. Publika visuomet geranoriška ir todėl visuomet teisi.

„7 meno dienos“ Nr.35 (957), 2011-10-07