Maskvos dramos ir komedijos teatrą Tagankoje vadinsiu tiesiog Tagankos teatru, nes tie, kuriems tai rūpi, puikiai suvokia, apie ką kalbama, o kuriems nerūpi – jiems ir taip nesvarbu. Kadangi buvau Tagankos teatro gyvenimo aktyviausiais jo veiklos dešimtmečiais daugelio faktų liudininkas (ir ne tik spektaklių), kaip ir visi liudininkai, pateiksiu įvykius ne taip, kaip jie neva „iš tiesų vyko“, o kaip atsimenu, ir kaip dabar jie man atrodo. Taip pat norėčiau pažymėti, kad čia pateikiamas tekstas yra dabar rengiamo rankraščio – teatrinių patirčių memuarinių tekstų – epizodai.

Šis darbas bus skirtas maskvietės teatro kritikės Marinos Zajonc atminimui. Ji svarbiausiais Tagankos teatro metais dirbo J. Liubimovo asistente, vėliau tapo svaria Rusijos teatro kritike ir visuomet buvo ištikima Lietuvos teatro žmonių draugė, gerbėja ir nuosekli Lietuvos teatro meno propaguotoja. Prieš pusantrų metų jos gyvenimas beprotiškai nutrūko Paryžiuje, per arklių teatro „Zingaro“ pasirodymą...

Citata

Tad pirmiausia norėčiau pacituoti M. Zajonc – kaip ji dar palyginti neseniai apibendrino J. Liubimovo ir jo įkurto Tagankos teatro patirtį:

„Tuo metu, kai sovietinis teatras sunkiai mėgino išsilaisvinti iš Stanislavskio sistemos dogmų ir bandė užčiuopti naujas kūrybos erdves, Jurijus Liubimovas vienas pirmųjų sujaukė visuotinį sąstingį. Jis demonstratyviai iškabino savojo teatro vestibiulyje Mejercholdo, Vachtangovo ir Brechto atvaizdus, o tuomet tai buvo drąsus iššūkis. Jo dėka scenoje pradėjo siautėti lig tol neregėta gatvės teatro-manifestacijos dvasia, šiurpinusi publiką eretiškomis metaforomis, o to meto valdžios ideologijos sergėtojams sukeldavusi baimės šoką. Jis drąsiai derino pantomimą, klounadą, groteską ir poetiškumą, scenos vyksmą plėtė į žiūrovų salę, vestibiulį ir į lauką. Iš margų epizodų chaoso jis kūrė visavertę meninę visumą. Modernumo plotmėje tuomet jis buvo lyderis be konkurencijos...

Sukilęs prieš taisykles, kurias diktavo tradicinė dramaturgija, Liubimovas atvėrė šliuzus naujai literatūrai, ir į Tagankos teatro sceną tarsi srauni upė plūstelėjo ir moderni rusų proza, ir naujausia poezija. Išties revoliucingas buvo jo inscenizavimo metodas, kai jis kūrė laisvas ir įmantrias scenines kompozicijas. Tai suteikdavo galimybę kurti naujas prasmes iš skirtingų epizodų ir, kaip tuomet atrodė, iš itin rizikingų – ir forma, ir prasmėmis – derinių...

Akivaizdu, kad J. Liubimovas itin mėgo nepaisyti diktuojamų taisyklių ir normų. Jis netverdavo savo kailyje, kai kas nors teatre būdavo pedantiškai sutvarkyta, beatodairiškai sujaukdavo susiklosčiusią tvarką ir čia pat atvirai tyčiojosi iš tų, kurie tikėjosi iš jo tvarkos ir ramybės. Visų pirma jis buvo puikus aktorius, ir visa, ką jis darė teatre, būdavo afišuota ir demonstratyvu. Jo motina buvo čigonė, tad anarchiškumas ir savivalė buvo natūralus jo kraujo šauksmas. Jo spektakliuose visuomet reiškėsi jo, kaip kūrėjo, siautulingas, kartais įžūlus, kartais piktokas ir netgi plėšrus instinktas. Toks jis išliko iki pat savo senatvės“, – rašė M. Zajonc 2008 m. po J. Liubimovo Tagankos teatre pastatyto Goethes „Fausto“.

Pastarieji įvykiai, kai 93-ejų „Tagankos“ įkūrėjas ir vadovas iš šio teatro, demonstratyviai trenkęs durimis, galutinai išėjo, tik patvirtina kritikės žodžių teisingumą.

Pradžia

Iš pradžių buvo studentiškas spektaklis pagal Bertolto Brechto pjesę „Gerasis žmogus iš Sezuano“ („Der gute Mensch von Sezuan“, 1939–1943), kurį 1963 m. aktorius ir pedagogas Jurijus Liubimovas sukūrė drauge su savo auklėtiniais Boriso Ščiukino aukštojoje teatro mokykloje (J. Vachtangovo teatro mokomasis padalinys). Studentiškas spektaklis turėjo fantastišką pasisekimą, jo svaiginamą novatoriškumą iškart pastebėjo keletas to meto teatro kritikos žvaigždžių. Tarp jų pirmuoju smuiku griežė kritikė Natalija Krymova (kito garsaus sovietinio režisieriaus Anatolijaus Efroso žmona), kuri vėliau tapo ir mūsų Panevėžio dramos teatro šlovės krikštamote.

Po įnirtingų derybų su valdininkais J. Liubimovui ir jo auklėtiniams buvo pasiūlyta dirbti kūrybiškai beviltiškame teatre atokiame Maskvos rajone šalia Tagankos aikštės. Šis „Maskvos dramos ir komedijos teatras“ buvo žinomas dėl vienintelės aplinkybės, garsinusios vietovę, – šalia esančio Tagankos kalėjimo. Teatro pavadinime žodis „Taganka“ atsirado ne iš karto, Liubimovui net ir dėl jo teko pakovoti. Tuomečio maskviečio ausiai „teatras Tagankoje“ skambėjo panašiai, kaip mums skambėtų „teatras Lukiškėse“ arba netgi „teatras Pravieniškėse“. Dabar visam teatriniam ir kultūriniam pasauliui „Taganka“ reiškia teatrą. Teatrą, kuriame vaidino Vladimiras Vysockis...

Pirmuosiuose Tagankos teatro spektakliuose V. Vysockis anaiptol nebuvo lyderis. Spektaklyje „Gerasis žmogus iš Sezuano“ nebuvo pagrindinių vaidmenų, išskyrus Šen Te ir Šui Ta dvigubą vaidmenį, kurį puikiai atliko Zinaida Slavina. Dar šiek tiek ryškiau už kitus reiškėsi ekscentriškasis Valerijus Zolotuchinas. Visi jie buvo jauni, artistiški ir muzikalūs, ir visi jie buvo vienodai „žvaigždės“ – bent jau iš pradžių. Aristokratiškoji ir truputį dekadentiška Ala Demidova, galingos psichofizikos artistas Nikolajus Gubenka, intelektualus ir šiek tiek demoniškas Venjaminas Smechovas, rusiškojo vyriškumo ir „mužikiškumo“ pertekęs Vitalijus Šapovalovas, nacionalinių dorybių ir ydų transliuotojas Ivanas Bortnikas, moterų sielas drebinantis gražuolis su žile barzdoj ir karčiuose Borisas Chmelnickis, vyrų širdis kaip uogas saujoje traiškanti baltaplaukė, graži kaip modelis Nina Šackaja. Vėliau prie trupės prisijungė, deja, ir per anksti pasaulį paliko, neaukšto ūgio, husariško temperamento kupinas Ivanas Dychovičnas, ambicingas gražuolis, dabar jau amžiną atilsį, Leonidas Filatovas, juodbruvė tarsi čigonė Tajana Žukova... Visų nepaminėsi. Iš senosios trupės į naująją „Taganką“ tuomet įsiliejo ir vyresniosios kartos aktorius, nepakartojamas komikas Gotlibas Roninsonas (beje, gimęs 1916 m. Vilniuje). Neįmanoma pamiršti, kaip jis vaidino senąjį tarną Firsą Antono Čechovo „Vyšnių sode“, kurį 1975 m. Tagankoje pastatė kitas legendinis sovietinio teatro režisierius Anatolijus Efrosas; jis vėliau tapo J. Liubimovo „priešu” ir vietoje jo porą metų vadovavo Tagankos teatrui. Bet tai visai kita istorija...

Į anuometinį Tagankos jaunuolyną tam tikra prasme vėliau buvo panašus Dalios Tamulevičiūtės „dešimtukas“, nors buvo jau kitas laikotarpis, kitos aplinkybės. Taigi Tagankos trupė buvo komanda, gauja, taboras, nežabotos kūrybinės laisvės „zona“. Tą laisvę per jų spektaklius patirdavo ir publika. Net Liubimovo trupės emblema – raudonas kvadratas, įrėmintas žodžiais „Dramos ir komedijos teatras Tagankoje“– buvo iššūkis: kas tai – Tagankos kalėjimo simbolis ar sovietinės „raudonosios zonos“ karikatūra? Visa buvo taip įžūlu, kad balsu įvardyti niekas nedrįso – vieni, supratę, vaizdavo, kad nesupranta, kiti – iš tiesų nesuprato, nes negalėjo patikėti savo akimis. Panašiai buvo vertinami ir be galo drąsūs, ideologiškai eretiški, masinantys kaip uždraustas vaisius „Tagankos“ spektakliai.

Kūrėjai

„Taganka“ buvo kolektyvinės aktorinės kūrybos ir režisūrinės diktatūros teatras. Daugelis amžininkų atsimena, kaip per spektaklius žiūrovų salės gilumoje J. Liubimovas mirkčiodavo elektriniu žibintuvėliu aktoriams į akis, kad šie nesulėtintų vaidybos ritmo. Kartais aktoriai į tai, sustabdę vaidybą, replikuodavo iš scenos į salę režisieriui, kad tas nustotų juos blaškęs. Tokiais momentais publika, savaime suprantama, patirdavo ypatingą ekstazę.

Tai buvo didele dalimi ir dailininko teatras, ir tas dailininkas buvo iš Odesos kilęs Davidas Borovskis (1934–2006). Dirbo ten ir tokie scenografijos korifėjai, kaip Borisas Blankas, Enaras Stenbergas, Sergejus Barchinas, Eduardas Kočerginas... Bet Borovskis buvo svarbiausias. Jo metaforinis atmosferinis konstruktyvizmas buvo Tagankos teatro spektaklių šerdis.

Garsiausias, aišku – „Hamletas“, ir jo slankiojanti per visą sceną sunki megzta uždanga. Specialiai šiai dekoracijai-uždangai varinėti ir sukinėti iš kažkokios gamyklos buvo parsigabentas ir sumontuotas slankiojantis kranas. Kadangi technika buvo tarybine, kranas kartais spektaklio metu užstrigdavo. Tuomet aktoriams tekdavo išradingai išsisukinėti iš padėties.

Apskritai senoji Tagankos teatro scena beveik neturėjo mechanizmų, regis, nebuvo netgi sukamo rato. Scena buvo plati, kaip plačiaformačio kino ekranas, ir negili. Jos galinę sieną, mūrytą iš plytų ir šiek tiek įžambią, buvo nesunku apšviesti ir panaudoti sceniniam veiksmui. Visus efektus bei triukus sugalvodavo dailininkai (daugiausia Borovskis), o įgyvendindavo nepaprastai naginga (kaip nuo seno esti Rusijoje) technikų, elektrikų ir apšvietėjų komanda. Būtent „Tagankoje“ buvo pradėtos naudoti žiūrovus akinančios „kontražūrinės“ šviesos, taip pat skersinės „šaudančios“ šviesos iš užkulisių, šviesų judesiai vyksmo metu (modernių judančių prožektorių dar nebuvo, tad buvo kilnojamos skersinės „štangos“ su prožektoriais). Scenos grindyse buvo išpjautos skylės, iš ten pro grotas į viršų sklisdavo šviesa, efektingai apšviesdama aktorių veidus iš apačios (pvz., Klaudijaus – Smechovo – atgailavimo scena „Hamlete“). Šoninius prožektorius dangstydavo specialiais judančiais „grėbliais“, taip išgaudavo mirgančių miško šviesų atmosferą („O aušros čia tykios“). Kaip didžiausi technikos stebuklai buvo kartais naudojami mirgantys stroboskopai („nebyliojo kino“ efektas) arba ultravioletiniai šviestuvai, išryškinantys baltos spalvos drabužius (pvz., Galilėjaus – Vysockio – kliedesio scena „Galilėjaus gyvenime“).

Ir garsas čia pirmąkart pradėjo funkcionuoti kaip savarankiškas vyksmo elementas (o ne kaip iliustratyvus fonas), su kraują stingdančiais prasminiais akcentais; buvo panaudotos visos to meto primityvios technikos galimybės. Įvairiose žiūrovų salės vietose buvo įrengti garsiakalbiai, tad, pavyzdžiui, per bombardavimo sceną spektaklyje „O aušros čia tykios...“ sklindant šaudymo trenksmui iš visų pusių kryptiniai prožektoriai „pistoletai“ šaudydavo šviesomis į pašėlusiai besisukančius didžiulius ventiliatorius, sumontuotus žiūrovams virš galvų, ir taip sukeldavo realaus dalyvavimo karo įvykiuose iliuziją. Nuo įspūdžio realumo šiaušėsi plaukai, šiurpo nugaros. Anuomet salėse kondicionierių dar nebuvo, bet Tagankos teatro žiūrovų salės palubėje buvo įrengti didžiuliai ventiliatoriai – juk publikos visuomet būdavo gerokai daugiau nei salėje vietų, primityvūs prožektoriai negailestingai kaitino, būdavo iki apalpimo tvanku. Kita vertus, niekas į tai nekreipdavo dėmesio.

Pirmas įspūdis

Nors Tagankos teatro pirmojo spektaklio pjesė „Geras žmogus iš Sezuano“ ir priklausė Bertolto Brechto plunksnai, bet iš tiesų tai nebuvo charakteringas jo sukurtojo „aktorinio atsiribojimo“ vaidybos metodo pavyzdys. Brechtą ir jo metodą Liubimovas naudojo kaip priedangą (ant vienos šio spektaklio širmų netgi puikavosi Brechto portretas). Anuomet šis vokiečių dramaturgas ir poetas buvo vienas iš to nedaugelio užsienio teatro meno autoritetų, kurių beatodairiškai paisė tuometė sovietinė valdžia. Liubimovo spektaklyje pagal Brechto pjesę nebuvo nei brechtiškų kaukių, nei socialinių tipų, nebuvo ir „atsiribojimo“. Buvo azartiška jaunų, temperamentingų vaidintojų komanda, pasakojanti žiūrovams pamokančią įtaigią istoriją apie tai, kad gėris kartais privalo būti žiaurus. Liubimovas su savo trupe Tagankos teatro scenoje paleido į laisvę beatodairišką politinio, socialinio teatro gaivalą, nepavaldų jokioms ideologinėms dogmoms, gyvuojantį pagal savus, žmogiškus, nepaisančius jokio diktato iš šalies, dėsnius.

Labiausiai įsiminė netgi ne pats spektaklis, o žiūrovų reakcija. Salėje aidėjo priepuoliai visuotino homeriško juoko, ir tai nebuvo juokinamų žmonių reakcija į komišką vaidybą (nors kartais būdavo išties labai juokinga). Tai buvo laimingų, išlaisvėjusių žmonių juokas – žmonių, patiriančių vienijantį – ir žiūrovų salėje, ir žiūrovų drauge su aktoriais, laisvės laimės pojūtį. Akivaizdžiai laimingi buvo visi – ir publika, ir vaidintojai. Po spektaklio kiekvienas žiūrovas tetroško vieno – tai būtinai privalo pamatyti visi: ir draugai, ir artimieji, ir draugų draugai, ir jų artimieji. Tarsi kiekvienas staiga atrado, pajuto, kad turi sparnus ir gali laisvai skristi kur panorėjęs. Tas skrydis buvo – laisvės, ir svaiginamos bendrystės toje laisvėjė pojūtis...

Tagankos teatro žiūrovai per teatro meną atrado savyje, kad jų prigimtis yra laisva, kad jie yra asmenybės, kiekviena turinti savo likimą, orumą, sielos turtus, turinti teisę mylėti ir būti mylima, žmogiškai klysti ir kovoti už savo teisybę, pažinti visavertį gyvenimą... Maždaug du dešimtmečius Tagankos teatras buvo ko gero vienintelė visavertės laisvės „zona“ visoje tuometėje ciniško ideologinio letargo apimtoje sovietinėje imperijoje.

Scenografija

Iš tiesų Tagankos teatras nebuvo antitarybinis, kaip dabar kartais bandoma skelbti. Ir raudonas kvadratas jo emblemoje – ne šiaip sau. Tai – bolševikinės ideologijos spalva. Buvo septintojo dešimtmečio vidurys, ir „socializmo su žmogiška išraiška veide“ idėjos dar tik sklandė ore, „Prahos pavasaris“ ir jį sutraiškysiantys sovietų tankai bus ateityje. Bolševikų ideologijos buvo persmelktas ir Tagankos teatro spektaklis „10 dienų, kurios sukrėtė pasaulį“, sukurtas pagal to paties pavadinimo amerikiečio žurnalisto Johno Reedo, 1917 m. spalio bolševikinio perversmo Rusijoje liudininko, knygą. Tai buvo atvirai balaganinis aikštės žanro spektaklis, kupinas parodijų, kupletų, chuliganiškų ir nešvankių (bet labai juokingų ir artistiškų) triukų. Prieš spektaklį prie teatro budintys „revoliuciniai jūrininkai“ (Vysockis, Zolotuchinas ir kt) grojo armonika ir gitara, dainavo politines chuliganiškas „čiastuškas“, ant šautuvų durklų movė žiūrovų bilietus. Scenoje ant pakylos buvo atliekami skečai, improvizacijos, parodijos, šešėlių teatro seansai. Atviro teatrališkumo, išraiškos priemonių laisvės įspūdis ir čia buvo nepakartojimas, žavintis žiūrovus. Antai, mūsų plastinio teatro korifėjus Vitalijus Mazūras Tagankos teatrą ir jo „10 dienų...“ prisimena kaip daug kuo inspiravusį jo paties tolesnę kūrybą.

Įstabūs buvo ir kiti D. Borovskio teatriniai išradimai. Pagrindinė spektaklio „O aušros čia tykios...“ dekoracija – karinių sunkvežimių kėbulų bortai. Šios lentos vaizdavo ir romantišką mišką, ir liūliuojančią pelkę. Kitapus bortų buvo sudedamos ir personažų buities detalės. Atsivertus bortams atsirasdavo personažų vaizduotės veikėjai, dar kiti už jų dingdavo, žūdavo... Autentiškos medžiagų faktūros, beribis teatro sąlygiškumas, su niekuo nepalyginamas vaizduotės skrydis, ir tragiškų emocijų smūgiai į paširdžius... Po šio spektaklio paprasta ir tikroviška Boriso Vasiljevo istorija apie jaunas merginas, kurių likimus ir gyvybes sutraiškė karas, pradėjo savo be saiko tiražuotą ir nuvalkiotą kelionę po kitas scenas, kino ir televizijos ekranus...

Spektaklio „Spūsties valanda“, pagal lenkų rašytojo Jerzy Stawinskio apysaką (1969), dekoraciją sudarė didžiulė, periodiškai siūbuojanti per visą scenos plotį ir vykstant veiksmui besitransformuojanti laikrodžio švytuoklė. Spektaklyje „Prisisekite diržus“ (1975) prie scenos grindų buvo pritvirtinti tikri keleivinio lėktuvo krėslai, kurie spektaklio metu, drauge su juose sėdinčiais, diržais prisisegusiais vaidinančiais aktoriais, netikėtai su scenos lentomis ant hidraulinių stūmoklių stojosi piestu, kaip dabar – kokio nors lunaparko sūpuoklėse. O spektaklyje „Mediniai žirgai“(1974) pagal neoficiozinę Fiodoro Abramovo prozą buvo išradingai naudojami autentiški kaimo rakandai ir faktūros. Kiekvienam spektakliui scena būdavo modernizuojama, pritaikoma, instaliuojami vis nauji unikalūs mechanizmai, ir tai būdavo daroma operatyviai, meistriškai bei sumaniai.

Vysockis

Pirmąkart Vysockis įsiminė Tagankos teatro spektaklyje B. Brechto „Galilėjaus gyvenimas“. Jis vaidino Galilėjų – labai vyrišką, stiprią, galingų mokslinio įkvėpimo emocijų valdomą, bet giliai sieloje kamuojamą išdavystės kirmino, asmenybę. „Galilėjaus gyvenimo“ dekoracija buvo sumontuota iš kvadratinių kartoninių dėklų kiaušiniams... Spektaklyje skambėjo unikali, labai retai atliekama, ir labai teatriška Dmitrijaus Šostakovičiaus muzika, sukurta spektakliui „Hamletas“ (1932 m., Maskvos J. Vachtangovo teatras, rež. N. Akimovas). Kaip nuolatinis mokslinio atradimo azarto motyvas skambėjo melodija „Medžioklė“, jai skambant virš galvos Galilėjui sukinėjosi Saulės sistemos realus modelis. Liūdna ir ironiška, ši melodija ne per seniausiai buvo atpažinta Lietuvos nacionalinio dramos teatro spektaklyje „Matas“, tarsi iliustruojanti Sniečkaus laikų Lietuvos kolaborantišką balaganą.

O „Hamlete“ Vysockis, mano manymu, nors apie šį jo vaidmenį ir spektaklį sklando legendos, nebuvo toks geras, kaip norėjosi. Be abejonės, efektingiausia buvo spektaklio pradžia – šiuolaikiškas džinsuotas Hamletas su gitara (Vysockis) atlieka dainą pagal Leonido Pasternako eilėraštį „Hamletas“: „gyvenimą nugyventi – ne pievą perbristi...“. Visa kita spektaklyje buvo gerokai kukliau – ir vaidyba, ir prasmės.

Buvo visko: ir slenkanti per sceną megzta likimo uždanga, ir avanscenoje kasamas (tikroje žemėje) Ofelijos kapas, ir labai efektinga Hamleto ir Laerto dvikova tikrais kibirkščiuojančiais durklais, tiesa, per atstumą (esą kiekvienas kovoja ne su priešininku, bet su pačiu savimi – metafora). Tačiau atviro psichologinio konflikto raktu atrakinti „Hamletą“ Liubimovui nepavyko, kaip ir Vysockiui – atskleisti Hamleto personažą vien per vidinio konflikto atvirą temperamento išraišką. Dangus neleis sumeluoti – teko būti pasyviu liudininku audringos telefoninės diskusijos, kai Liubimovo „Hamletą“ jam recenzavo jo kolega, tuometis bičiulis (vėliau „priešas”) režisierius Anatolijus Efrosas. Pagarbos ir susižavėjimo vertas precedentas, kai vienas iškilus kūrėjas referuoja pašnekovui pastarojo kūrybos savąjį įspūdį. Galiu paliudyti, kad turėjęs būti orus pokalbis tąsyk baigėsi audringais prakeiksmais, ir abu darniai keikė... aktorius, kurie nesugebėjo suvaidinti taip, kaip buvo režisieriaus Liubimovo sumanyta. Manau, kad Tagankos teatrui ir J. Liubimovo režisūrai ne visos W. Shakespeare’o „Hamleto“ minties gelmės buvo pasiekiamos...

Po pirmųjų sėkmingų spektaklių Tagankos teatro aktoriai iškart tapo populiarūs ir paklausūs. Prasidėjo vienas už kitą naudingesni pasiūlymai filmuotis, taip pat aktoriai sėkmingai reiškėsi (ir uždarbiavo) per vadinamuosius kūrybinius susitikimus su žiūrovais. Tuomet ir pradėjo skleistis aktoriaus, dainininko ir poeto Vladimiro Vysockio charizma ir populiarumas. Ir tos charizmos spinduliai akivaizdžiai pradėjo užgožti visa, ką jis darė, vaidindamas teatre (nors be vieno nebūtų kito). Visockio populiarumą (ypač neteatrinės publikos akyse) didino ir aktoriaus romanas su prancūzų žvaigžde Marina Vladi.

Jokiu būdu nepretenduoju į tas teatrinių memuarininkų gretas, kurie prisiekinėja matę neva tą vienintelį, nepakartojamą vieno ar kito vaidmens atlikimą, kurio niekas niekada nematė ir nepamatys. Antai neseniai, skaitydamas Alos Demidovos prisiminimus, užtikau datą, kada Vysockis, ką tik grįžęs iš pirmo ilgo viešėjimo užsienyje pas Mariną Vladi, repetavo Lopachino vaidmenį spektaklyje „Vyšnių sodas“, kurį tuomet Tagankos teatre statė Anatolijus Efrosas. Vysockis grįžo iš užsienio užsiauginęs barzdą specialiai Lopachino vaidmeniui, bet Efroso prašymu ją nusiskuto. Tai buvo 1975 m. gegužės pabaiga, 26– 28 d. (beje, po poros savaičių Vilniuje prasidėjo D. Tamulevičiūtės „dešimtuko“ diplominiai spektakliai).

Vysockis tąsyk akivaizdžiai buvo kupinas polėkio ir ypatingos savasties jausmo. Ir tai, kaip jis repetavo Lopachiną, užsifiksavo būsimame spektaklyje. Pavyzdžiui, garsioji mizanscena – „Muzikantai, grokit raiškiai!.. Eina naujasis vyšnių sodo šeimininkas!“ – kurią jis atliko siautėdamas su šampano buteliu rankoje, staigiai atsilošęs ant Ivano Dychovičnajaus (Jepichodovas) rankų, ir tarsi matuodamas didžiuliais žingsniais paskutinius savojo gyvenimo sieksnius, – ji gimė tąsyk. Ir kelios ankstesnės replikos, – perėjimas prie vaikiško švelnumo ir nuolankumo, pripuolus prie Ranevskajos: „Kodėl Jūs manęs nepaklausėte, mieloji, geroji mano?“ Toks buvo Vysockis: prieštaringas, skleidžiantis galingą pirmapradžių instinktų gaivalą, turintis subtilią tarsi smuikininko sielą... Lopachino vaidmuo be jokios abejonės yra V. Vysockio teatrinės aktorinės kūrybos viršūnė. Paradoksalu tai, kad jis tą viršūnę pasiekė ne jį subrandinusio mokytojo spektaklyje, o drauge su kitu režisieriumi (nors po tuo pačiu Tagankos teatro stogu, ir su tais pačiais partneriais), visiškai kitokios estetikos ir kitokio teatrinio tikėjimo spektaklyje. Deja, tokios konkurencijos J. Liubimovas nesugebėjo įveikti savo paties sieloje, ir nuo tada J. Liubimovo ir A. Efroso draugystė pašlijo visiems laikams...

Tačiau istorija neatleis, jeigu nebus paminėta, kad Jurijus Liubimovas, buvęs ir labai talentingas aktorius, Anatolijaus Efroso šedevre – televizijos spektaklyje pagal Michailo Bulgakovo pjesę „Keletas žodžių apie poną de Moljerą“(1973) – genialiai suvaidino Moljerą. Pasaulio teatro istorijoje Liubimovas ir Efrosas, tokie skirtingi ir netgi priešiški, vis dėlto liko greta vienas kito...

B. d.

Rašinio  „Sudie, „Taganka”, visiems laikams!” pabaigą galite skaityti čia >>>>

Filmuoti epizodai, YouTube:

„Hamleto” repeticijos momentas, judančios uždangos mechanizmo bandymai. >>>>

Ištrauka iš TV spektaklio M. Bulgakovo „Keletas žodžių apie poną de Moljerą” (1973). Moljerą vaidina Jurijus Liubimovas, Karalių Liudviką – Leonidas Bronevojus >>>>

„7 meno dienos“ Nr.28 (950), 2011-07-15