Taip atsitiko ir po parodos „Zoo fotografija. Kaunas. Paskutinis sovietmečio dešimtmetis“ - einu sau per įmirkusią tuštumą beviltiškai maža ir lėta, prasilenkiu su grupele tamsių figūrų ir tik po kelių žingsnių suprantu, kad kažkas ką tik buvo perplėšęs susiliejusį miesto vaizdą: trys spalvos ant praeinančio vaikino kepurės - geltona, žalia ir raudona. Iš tikrųjų, tai toks įprastas reginys, kad jo beveik nebepastebiu, o jei pastebiu, tai kreivai šypteliu, pagalvojusi apie simbolių banalėjimą, nepažįstamas Afrikos valstybes, pingantį patriotizmą ir kt. Bet šįkart toji kepurė priminė kažką, ko nebuvau spėjusi kaip reikiant įsisąmoninti - parodoje juk mačiau tas tris spalvas, net užsirašiau: „vandentiekio vamzdis, nudažytas žalsvais ir gelsvais dryžiais, o jungtis - raudonai“. Ir užsirašiusi patraukiau toliau, nes dar reikėjo pamatyti daug fotografijų, kurios dvidešimt metų ramiai sau dulkėjo ir pelijo niekam nereikalinguose archyvuose. Tik balzganame dienos snaudulyje blykstelėjusios spalvos, tiksliau - jų nepastebimumas, sugrąžino į praeitį: taip, nors ir neryškiai ir ne ta tvarka, nudažyti vamzdį, kaip tai padarė Visvaldas Dragūnas (a.a.), 9-ojo dešimtmečio pradžioje buvo valdžios nubrėžtų ribų pažeidimas, pasipriešinimo aktas, beveik nusikaltimas, kurį reikėjo slėpti, o ne rodyti.

Šis trumpasis jungimas išryškino tai, kas parodoje pristatomai Kauno „Plėšriųjų“ sekcijai tikriausiai ir buvo svarbiausia - laisvės diskursą. Žinoma, diskursas - tai tik šių laikų žodis, svetimkalbiu neutralumu pridengiantis „laisvės“ sąvokoje suskambantį patosą, kuris dabar yra kiek numirėliškai salstelėjęs. O juk anuomet šio žodžio jungimas su žodžiu „Lietuva“ keldavo tokį pat aitrų malonumą kaip tų trijų spalvų derinimas: geltona, žalia, raudona. Tai įvykdavo taip retai, kad nieko pridengti nereikėdavo. Priešingai, norėdavosi, kad žodžių junginys degintų kuo ilgiau. Net keista, kaip sunku apie tai kalbėti per laiko atstumą - vis labiau blunka dirbtinokai pagražinto atminties filmo spalvos.

Taigi: Kaunas, 9-ojo dešimtmečio pradžia. Lietuvos fotografija klesti - jos meistrai pripažinti Maskvoje, rengiamos teminės ir personalinės parodos, leidžiami albumai, juose - šių dienų gyvenimas, bet tauresnis, dinamiškesnis, jausmingesnis, poetiškesnis. Pridėjus reikiamą demonstracijų, Lenino paminklų, komunistų ir pionierių fotografijų kiekį, galima dokumentuoti nykstančias tradicijas, tvirtinti lietuvišką tapatybę ir gilintis į žmonių psichologiją, kasdienybę, būtį. Viskas vyksta sklandžiai. Viskas gerai. Bet štai Vilniuje visa tai nubraukia Vytautas Balčytis, Remigijus Pačėsa, Alfonsas Budvytis, Violeta Bubelytė ir Algirdas Šeškus, parodydami sovietinės tikrovės tuštumą ir būties netvarumą, šaipydamiesi iš skambių partijos šūkių absurdo, paspalvindami pilką fotografijos uniformą. Jie išsklaido vieną iliuziją po kitos: Lietuvos fotografijos mokyklos, nufotografuotos realybės, realybės. Žinoma, tai - netinkama fotografija. Bet netrukus „neteisingai“ ima fotografuoti ir kiti (Gintautas Trimakas, Alvydas Lukys, Remigijus Treigys, Raimundas Urbonas...), ir kaitos nebegalima sustabdyti. Nukrypimas tampa tendencija, nutįstančia į dabartį, peržengiančia nepriklausomybės slenkstį, įgyjančia konceptualumo reputaciją ir pernai pristatyta NDG parodoje „Nuobodulys“. Tačiau apie tai, kad Kaune egzistavo savita šio judėjimo atšaka - „Plėšrieji“, žinojo ar prisiminė nedaugelis.

Sovietmečiu Kaunas buvo ypatinga vieta. Prisimenu, kaip devintojo dešimtmečio pradžioje pirmą kartą eidama Laisvės alėja negalėjau atsistebėti, kad kai kurie (o gal net visi) parduotuvių pavadinimai parašyti tik lietuvių kalba. Be to, Kaune buvo „Žalgiris“, tarpukario Lietuvos dvasios likučiai, „Nemuno“ žurnalas, „Antis“ ir Romo Kalantos išdeginta skylė socializmo pergalės mite. Žiūrint iš Vilniaus, atrodė, kad Kaune laisvės daugiau. Bet štai Arūnas Kulikauskas, tada Fotografijos meno draugijos Kauno skyriuje įkūręs jaunųjų sekciją, per spaudos konferenciją pasakojo kitaip. Jų rengiamas parodas Kaunas „dusinęs tyla“ - nors ir galima kur nors „Santakos“ kino teatre, ypač jei ten dirba tavo teta, pakabinti keistas, svetimas, nesuprantamas, lyg negrabiai padarytas, lyg nežinia apie ką pasakojančias fotografijas, niekas apie tai nieko nepasakys, niekas nesureaguos ir tai bus baisiau nei aršiausia kritika. Net nebūtina parodos nukabinti, persekioti kūrėjų (tiesa, Kulikauską kartkartėmis areštuodavo už neleistinų objektų, tokių kaip geležinkelio stotis ar kapeikų prašantis elgeta, fotografavimą) - geriausiai naikina tylos vakuumas, užgesinantis tavo balsą, išsiurbiantis pasiryžimą ką nors daryti, kurti.

Vis dėlto vienas dalykas dar gali išgelbėti - tai bendruomenė. Kai NDG auditorijoje susėdę Kulikauskas, Saulius Paukštys ir Giedrius Liagas pakaitomis pasakojo, kaip jie „gėrė“ - ir idėjas, ir alkoholį, ir vienas kito draugystę, buvo aišku, kad taip jie neleido numirti kūrybiniam įniršiui. Gėrimas, ir idėjinis, ir tas peiktinas svaiginamasis, kompensuoja tylą, gal net ją sutrina šnekomis (ne veltui viena patriotiškiausių Vytauto Kernagio dainų, vertusi liežuvį atlikti girtuokliui neįveikiamus viražus, buvo kaip tik apie tai). Bendruomenė, jos susibūrimai Kulikausko ir Stulgaičio laboratorijose atstojo ir mokyklos, ir legitimacijos, ir kritikos institucijas. Jie buvę negailestingi - ne tik jų laisvę varžiusioms institucijoms, cenzoriams ir fotografijos tradicijai, bet ir sau: savo pačių silpnoms idėjoms bei kūrybiniam brokui. Tai ir reiškęs bendruomenės pavadinimas - „Plėšrieji“, visada pasiruošę pulti ir taip išvalyti fotografijos genofondą. Bet ne mažiau įdomi ir pavadinimo genezė - jo ryšys su paprasta gyvenimo situacija: vienas bendruomenės narys, Gintautas Stulgaitis (a.a.), turėjo laboratoriją Zoologijos sode, kur, savaime suprantama, buvo ir Plėšriųjų žvėrių skyrius. Kauno tikrovė ir laisvės ilgesys susipynė viename žodyje.

Parodos pavadinimas „Zoo fotografija“ yra triguba nuoroda: į būtent taip pavadintą vagono fotografiją ir su vagonais susijusią tremties atmintį (tai Kulikauskas, 1984), į naujametinį atviruką su pastipusia kate, tapusią grupės simboliu (vėl Kulikauskas, 1984), ir į laboratorijos vietą. Tačiau čia yra ir viena nenumatyta sąsaja, sujungianti fotografiją, kiną, laisvės diskursą ir Kauną. 1984 m. (jau trečią kartą rašau šią datą) filme „Mano mažytė žmona“ (rež. Raimundas Banionis) yra scena, kurioje įsimylėjėlių porelė vaikšto po zoologijos sodą. Jų pokalbis lyg ir nekaltas, visiškai tinkamas šiai vietai, bet kažkodėl sukasi tik apie nelaisvę: plėšriųjų žvėrių, gyvenančių voljere - beveik laisvėje („jeigu gali laisvė būti beveik“), paukščių, kuriems kerpami sparnai, ir beždžionių:

- O tu žinai, kad beždžionėms kiekvieną dieną duoda svaigalų?

- Konjako?

- Norėtum. Jos gauna kasdien pusę stiklinės vyno, tai, kas vadinama rašalu, kur iš supuvusių obuolių spaudžia. Beždžionė panašiausia iš žvėrių į žmones, vynas joms atsipalaidavimui, kad neišprotėtų už grotų.

Jaunimo bendruomenės, arba „šutvės“, apie kurią pasakojama filme, susibūrimo vieta buvo fotolaboratorija, kur buvo ryškinamos ne tik vestuvinės, bet ir „nelegalios“ pusiau apsinuoginusios Auksės (Ingeborga Dapkūnaitė) nuotraukos. Nelegalumas, beveik laisvė sovietiniame voljere, alkoholis nuo išprotėjimo ir normalumo ribas peržengusi fotografija - štai tokios jungtys, liudijančios idėjų apytakos intensyvumą ir plotį dusinančioje tyloje.

Vis dėlto svarbiausia laisvės diskurso reiškimosi vieta buvo pačios fotografijos. Parodos kuratorės Margarita Matulytė ir Ieva Mazūraitė-Novickienė pasakojo, kaip jas iš pradžių sutrikdė ryškios, „velykinės“ fotografijų spalvos - įžūliau nei tuo metu Vilniuje išgražinusios šventinį lietuviškos fotografijos fraką. Laisvės buvo prisigėręs ir nufotografuotos tikrovės bjaurumas, randuotas pasidygėjimas savimi, iš kiekvienos emulsijos poros varvantis nudėvėtas paprastumas ir skurdas - Kaunas atrodo neremontuotas visą amžių, aplipęs dulkėmis, beveik iki kaulų apgraužtas tirpstančio sniego ir lietaus. Taip juk negalima buvo vaizduoti tarybinės tikrovės. Ir pats požiūris į fotografiją buvo laukinis, nes nė vienas „plėšrusis“ nesilaikė jokių taisyklių, nebent taisyklės suardyti pačią fotografijos sampratą, paneigti visus atsakymus į klausimą „kas tai?“ ir palikti žiūrovą nesvaraus abejojimo būsenos, kai nebežinai, ar čia rimta, ar ne, ar tai svaiginantis absurdo atsivėrimas, ar tiesiog pakvailiojimas.

Laisvi buvo fotografai ir vienas kito atžvilgiu. Parodoje pristatyti penki autoriai - penkios fotografijos koncepcijos. Štai Saulius Paukštys dekonstravo iliuzinę fotografijos erdvę, suardė jos vientisumą, klijuodamas nuotraukas lyg atminties atplaišas, į sutemusią, nudrengtą miesto „realybę“ įterpdamas, pavyzdžiui, švytintį šeimyninio gyvenimo negatyvą - kaip jaukios rutinos priebėgą nuo sistemos šalčio. Jo fotografuojami žmonės skaudžiai paprasti, nespinduliuojantys „dvasingumo“ ir „dramatizmo“, kaip buvo įprasta Lietuvos fotografijoje, šiek tiek nudėvėti nuovargio - tolimi fasadinei sovietmečio kultūrai, bet labai tikri. Žiūrint į Visvaldo Dragūno išdidintus ir beveik iki duriančio aštrumo išryškintus medžio ištrupėjimus duryse, dažų nelygumus sienose, atrodo, kad jam rūpėjo į fotografiją „paimti“ ne daikto atspindėtą šviesą, o patį daiktą. Todėl ant palangės pastatytas sūnus yra natūralaus dydžio, kaip tikras, o jau minėtas nudažytas vamzdis tarsi pridedamas tam, kad jį galėtum palyginti su jo fotografine kopija. Tai jau ne fotografijos, bet fotoobjektai - irgi ribinis eksperimentas tuo metu.

Giedrius Liagas ir buvo tas, kuris įleido į fotografiją daugiausiai spalvų, perdirbo jos medžiagą kartais beveik neatpažįstamai. Į tikrovę jis žvelgė tokiais neįprastais kampais, kad vaizdas jau nebėra matymo ekvivalentas, bet kalba apie tai, ko negalima, niekada nepavyksta pamatyti - kaip ta vyriško nugara už langą saugančių grotų, beveik simbolinė laiko fotografija. Gintautas Stulgaitis, priešingai, stengėsi grąžinti fotografiją prie meno ištakų - tapė šviesa, kurdamas ne natiurmortus, o erdvės filosofiją, vaikščiodamas briaunomis tarp šviesos ir tamsos, tarp tikrovės ir atspindžio, tarp daikto ir jo antrininko, tarp fotografijos ir tapybos. Jo fotografijos „nušviestas“ skuduras, suolelis ar eiliniai lėbautojai atrodo lyg klasikinės tapybos dvasios, aplankiusios kasdienybę.

Arūno Kulikausko kūryba per daug įvairi, kad ją būtų galima apibūdinti dviem sakiniais ar pristatyti ant vienos NDG mažosios salės sienos. Tad šalia garsiosios pastipusios katės ir „Zoo daikto“ parodytas tik vienas projektas, kuriuo jis užbėga už akių šiuolaikinio meno apropriacijoms. Anuomet jis pasisavino seno namo palėpėje rastą negatyvų archyvą, kurį būtų sunaikinę praeities „kultūrinių dulkių“ valytojai - 1939 m. kažkieno Palangoje fotografuotus žmones. Matant tris kartus vis kita spalva atspausdintą kadrą, stiprėja užmaršties ir persiklojusių laiko sluoksnių nuojauta: kopose stovi vyras su chalatu ir portfeliu, moteriškės, apsimetusios japonėmis (skėčiai, gėlėtos suknelės, primenančios kimono). Kiekvienas kadras vis klausia: kas taip keistai fotografavo 1939 metais Lietuvoje? Kol kas nieko apie tai nežinome.

Lygiai taip pat galėjome toliau nežinoti ir apie „Plėšriuosius“, ypač todėl, kad jau mirusių fotografų, Stulgaičio ir Dragūno, darbai po truputį geso asmeninių saugyklų tyloje, galėjo ne tik išsitrinti iš kolektyvinės atminties, bet ir išnykti fiziškai. Galėjo, jei ne parodos kuratorės ir fotografas Gintaras Česonis, pasirūpinęs šių fotografų archyvų perėmimu ir išsaugojimu. Jau minėtos didelės (nes joje turėjo tilpti visas natūralaus dydžio vaikas) Dragūno fotografijos banguoti ir pageltę kraštai užkonservavo naikinimo procesą - dar kiek, jei nebūtų padirbėję Lietuvos dailės muziejaus restauratoriai, ant nuotraukos užrašyta dedikacija „Sūnui Jonuko tėvelis. Atminčiai“ būtų tik liūdnai ironiškas naikinančios laiko galios patvirtinimas.

Iš naujo atrastos, atkurtos, vėl sugrąžintos į kultūrą Kauno fotografijos nėra tik normalūs vienetiniai atspaudai, atlikti dabar jau pasenusia technologija ir laikinai užpildę vieną NDG salę ir du koridorius. Tai yra ir negailestingos liudininkės kultūrinės atminties teisme - vaizdas po vaizdo veriasi vis gilesnė nežinojimo duobė. Kiek dar visko pamiršta? Ką mums sako tie pamiršti faktai? Parodoje surinkta dokumentinė medžiaga atgaivina „Plėšriųjų“ aršulį, kartais nebeįsivaizduojamą fotografinį idealizmą: „Žiemą pakeleivingomis mašinomis važiuodavau fotografuoti į mišką, - pasakoja Kulikauskas, - įklimpęs iki pažastų brisdavau per sniegus, kad nufotografuočiau kokį nors visiškai paprastą medį ar šiaip vaizdą (kam to reikėjo, iki šiol nežinau).“ Už fotografavimą galėjai būti areštuotas, galėjai kurti žinodamas, kad beveik niekam tai nerūpės, parduodavai šaldytuvą (tai Liagas), kad surengtum parodą. Taip gyvenant, didžiausias laisvės pojūtis gimsta tada, kai kloji sluoksniais prasmes, o tarpsluoksniuose susikaupusi tyla virsta laisve mąstyti, kai gali fotografijomis juoktis iš žiūrovo noro viską suprasti lengvai, paskubomis, be pastangų, ir lėtinti, lėtinti, lėtinti jo žingsnius. Juk iš esmės tai ir sakė Stulgaitis: „Aš norėčiau, kad mano darbuose atsiskleistų gyvenimo prieštaravimų ir santykių visuma. Vienu žodžiu, noriu, kad žmonės mąstytų, kad žiūrėtų taip, kaip žiūri kartais užsigalvoję į peizažus, ugnį, dangų, lietų.“

Užsigalvojęs esi laisvas.

Paroda veikia iki balandžio 3 d.

Nacionalinė dailės galerija (Konstitucijos pr. 22, Vilnius) dirba antradienį, trečiadienį, penktadienį ir šeštadienį 12-19 val., ketvirtadienį 13-20 val., sekmadienį 12-17 val.

„7 meno dienos“ Nr.10 (932), 2011-03-11