J. Vachtangovo teatro aktorius Jurijus Kraskovas buvo atvykęs į Vilnių kartu su Rimo Tumino spektakliais. Mažajame teatre aktorius suvaidino Nikolajaus Gogolio „Pamišėlio užrašus“. Kūrinys Kraskovo galvoje sukosi gerokai anksčiau, nei prie spektaklio prisilietusio Tumino. Vilniuje spektaklio matyti neteko - žinodama, kad jis bus rodomas Kaune, nutariau palaukti. Ir ne veltui. Net jei prieš pat spektaklį aktorius prikimo, vaidindamas buvo priverstas vis atsigerti arbatos, „Pamišėlio užrašai“ Kauno kamerinio teatro erdvėje atrodė tarsi čia buvę.

Kraskovas nėra tas aktorius, kuriuo besąlygiškai patikėtum pamatęs scenoje. Ir žanrinės vaidybos subtilybės jam, atrodo, nėra būdingos. Tačiau tai aktorius, kuris jaukinasi žiūrovus po truputį, ir tik tada, kai šie perpranta jo kiek atribotą, santūrią vaidybos manierą, gali nustebinti netikėtais pasikeitimais. Taip ir įvyko Kraskovui vaidinant „Pamišėlio užrašus“ - ne užguito raštininkėlio pamišimo istoriją, bet „didybės tragediją“.

Kraskovo Popryščinas pirmiausia yra rimtas, stropus ir atsakingas žmogus. Ir jo siekiai jam pačiam atrodo pamatuoti. Aikštelės gilumoje kabantis Napoleono portretas - užuomina į Popryščino užmojus bei kietą charakterį, kuriam aktorius suteikia gana stiprų ir raiškų skambesį - tai ir jo valdingas, įsakmus kalbėjimo tonas, ir pabrėžtinai ori laikysena bei pedantiška išvaizda. Popryščinas - šeimininkas savo namuose; jis apskritai turi savo nuomonę ir tvirtą poziciją visais klausimais, net kalbėdamas apie teatrą apibūdina jį kaip tikras žinovas. Subtiliai aktoriaus intonacijomis perteikta Popryščino savybė užbaigti kiekvieną epizodą nusistebėjimu (argi šitaip gali būti pasaulyje?!) yra viena patraukliausių Kraskovo vaidyboje. Net jei pirmi sakomo teksto sakiniai dvelkia santūrumu, visą „tiradą“ aktorius būtinai pakylės ir padarys pauzę - jo Popryščinas mąsto, apsvarsto, ką pasakęs, ir tik po to ima kalbėti apie kitos dienos įvykius.

Vien „pasakojamuoju“ spektaklio nepavadinsi; aktorius kuria gyvą, dalyvaujantį ir išgyvenantį kiekvieną netikėtą nuotykį Popryščiną, bet veikia jis ne buitiškoje, o sąlygiškoje erdvėje. Sąlygiškumo suteikia kėdžių eilė, pianinas ir „pasislėpusi“ už jo grojanti pianistė. Ši moteris-mergaitė (Natalja Gavrilova) su didžiuliais kaspinais plaukuose yra savotiška Popryščino antrininkė, net partnerė - ji išgroja jo „dvasinius“ pakilimus ir kryčius, nutraukia ar palydi monologus. Piotro Čaikovskio ir Rodiono Ščedrino muzika, kartais improvizuoti pavieniai garsai tampa spektaklio emociniu ir ritminiu kamertonu - muzika atskiria kiekvienos dienos „įrašus“, nuspalvina Popryščino nuotaiką. Pats Popryščinas scenoje juda nedaug, bet kiekvienas jo gestas, perėjimas iš vieno šono į kitą yra svarbūs ir tikslūs - taip nužymimi vidinės Popryščino transformacijos etapai. Jis darosi piktas, nekantrus, stiprėja ir auga jo vienatvė ir net neapykanta. Kai Kraskovas ima pasakoti apie generolo dukterį, matai, kad Popryščino sumaištį kelia ne meilė, bet troškimas būti pastebėtam, įvertintam, o kartu - kančia dėl savo padėties. Ši padėtis verčia Popryščiną išlaikyti pagarbų atstumą tų, apie kuriuos pasakoja, atžvilgiu, elgtis išmintingai ir santūriai. Bet štai, norėdamas perskaityti šunų laiškus, jis kiek įmanydamas leidžiasi paskui juos, nes būtent tą akimirką, kai išgirsta ir supranta juos kalbant - net plaukai pasišiaušia tai suvokus! - viskas jo galvoje apsiverčia. Įsitaisęs ant kėdės, Popryščinas traukia vieną po kito kailio gabalus-laiškus ir karštligiškai čiupinėja plaukelį po plaukelio - skaito, ieškodamas apie save bent užuominos. Deja, šunys ir gražioji Sofi iš jo tik pasityčioja. Susijaukia laikas, Popryščino intonacijos keičiasi, jis pasiskelbia esąs Ispanijos karaliumi... Į pianistę Popryščino paleistas šūvis užbaigia spektaklį, bet iš scenos jis išeina orus ir didingas.

Kraskovas tiesiogiai nesikreipia į žiūrovus, nebando specialiai užmegzti su jais ryšio. Aktorius kuria tokį Gogolio Popryščiną, kuris tarsi mintyse rašo savo dienoraštį, fiksuodamas ir įvykius, ir jų patirtą įspūdį. Keletą sykių Popryščinas pagrūmoja pianistei, kai ši, kartodama garsus, sujaukia minčių eigą. Popryščino mintys logiškos ir skaidrios, ir kuo neteisingesnė jam atrodo jo paties padėtis, tuo jis darosi agresyvesnis ir dramatiškesnis. Dramatizmą aktorius augina palaipsniui ir nuosekliai, tad pasiskelbimas Ispanijos karaliumi tampa ir savotišku Popryščino sukilimu - jis atsiriboja nuo tikrovės, o netrukus vienu šūviu nutraukia su ja ryšius.

„Pamišėlio užrašuose“ režisierius, atrodo, ištirpo už monologinės spektaklio formos - svarbesnė tapo Popryščino vidinių pokyčių ir aktoriaus santykio į juos dramaturgija. O štai Sergejui Barkovskiui, suvaidinusiam Aleksandro Puškino „Goriuchino kaimo istoriją“ (Ivano Petrovičiaus Belkino rankraščio pristatymą), prireikė ne tik režisūros (Andrejus Andrejevas), bet ir dailininkių (Anna Aleksejeva ir Natalja Krutova). 2001 m. Sankt Peterburgo Puškino teatro centre sukurto spektaklio širdimi, be abejo, yra aktorius, bet režisierius jam sukūrė itin lanksčią „vaidybos partitūrą“, o dailininkės į rankas įdavė miniatiūrines įvairių faktūrų ir spalvų lėles. Lėlės virto Goriuchino kaimo gyventojais, jų papročių ir gyvenimo būdo iliustracijomis - jų dėka spektaklis įgijo žaismės ir teatrališkumo, nes pasakodamas apie Goriuchiną ir rodydamas lėles aktorius leidosi šmaikščiai jas komentuoti.

Barkovskis suvaidina tarsi du vaidmenis - Belkino, kuris nori būti kūrėju ir niekaip negali sugalvoti, ką ir kaip jam kurti, ir autoriaus, kuris į kelių puslapių „Goriuchino kaimo istoriją“ sudėjo visos Rusijos likimą. Pradėjęs spektaklį Belkino, ketinusio paskaityti žiūrovams savo rankraštį, vardu, netrukus Barkovskis leidžiasi į spalvingos Belkino biografijos pristatymą - čia ir jo vaikystės prisiminimai, ir grįžimas į gimtas Goriuchino kaimo vietas, ir bandymai rašyti. Žodis virsta veiksmu - aktorius šaržuoja beletristo kančias, utriruoja jo literatūrinius sugebėjimus, ir kiekviena sunkiai gimstanti prozos, poemos ar dramos eilutė, pavaizduota su polėkiu, sukelia publikos juoką. Viskas, ką paima aktorius į rankas, prie ko prisiliečia, atgyja - spinta virsta dvaro sodyba, lėlės - namiškiais ir prievaizdu, plunksnos pačios brukasi į rankas, kad jomis rašytų, skraido popieriaus lakštai. Tuščia scena prisipildo triukšmingo gyvenimo. Ir tik vėliau, kai jis imasi „kurti“ Goriuchino istoriją, ši, ypač vaizdingai ir viltingai pradėta, po truputį ima niauktis - į kaimą atvyksta naujas šeimininkas, nerūpestingas ir turtingas gyvenimas baigiasi, sunyksta papročiai, žmonių pečius prislegia pilka tikrovė. Aktorius subtiliai keičia pasakojimo registrą, pereina prie gerokai lyriškesnių Puškino intonacijų - štai tas liūdnas Rusijos likimas, gražių utopijų žlugimo istorija.

Barkovskio partneriai - žiūrovai. Aktorius nepraleidžia progos su jais „pabendrauti“, pasiūlyti degtinėlės ar grybukų. Susikalbėjimas žvilgsniais, užuominomis, pakartojimais tampa sceninio veiksmo ir Barkovskio kuriamo sceninio personažo dalimi. Net jei nebūtų subyrėjusi ta nelemtoji spinta, kurią aktorius, subtiliai netikėtumą apžaisdamas, ėmėsi remontuoti spektaklio metu, vis tiek būtų išsaugotas jo ir žiūrovų ryšys - žiūrovai čia yra dalis pasakojamos istorijos, skirtos žadinti jų atmintį ir jausmus.

Tiek vaidinant Kraskovui, tiek Barkovskiui galima kalbėti apie labiau tradicinį monospektaklio ar vieno aktoriaus teatrą. Aktoriai čia ir pasakoja, ir „persikūnija“ į savo personažą, „perėjimai“ neišryškinami, nors jaučiami. Ir būtent tokiam teatrui itin svarbus pasirinktas tekstas. Net jei režisierius, pavyzdžiui, Barkovskiui sukuria gausybę „prisitaikymų“ ir žaismingų sceninių situacijų, per kurias atsiveria aktoriaus individualybė, jos neužgožia autoriaus teksto, rašymo stiliaus, kūrinio poetikos. Šiuo atveju itin atsakingas yra autoriaus bei kūrinio pasirinkimas - kiek jis artimas aktoriaus individualybei ir padeda ją atskleisti, ir kiek aktorius sugeba rasti bei atverti kūrinio sąskambius su šia diena. Nes monospektaklis - tai dar ir asmeniškas aktoriaus pasisakymas jam svarbiomis temomis (neatsitiktinai ilgiausiai užtrunka literatūrinio teksto paieškos), kurias jis, vaidindamas „režisieriaus“ spektaklyje, turi paaukoti režisūriniam sumanymui ir režisieriui-autoriui.

Vengrų aktorius Péteris Schereris, garsiosios „Krétakör“ trupės narys, jau antrą sezoną Budapešto vaikų ir jaunimo teatre „Kolibri“ vaidina „Klamo karą“. Vokiečių dramaturgo Kaiaus Henselio pjesę pastatė šio teatro aktorius ir režisierius Jãnosas Novãkas.

Žvelgiant į „Kolibri“ teatro repertuarą, kuriame dominuoja spektakliai mažiesiems žiūrovams, „Klamo karas“ neabejotinai skirtas kitokiai auditorijai. Galima numanyti, jog jį lanko gerokai vyresni mokiniai ir net mokytojai, o dėl provokuojančios, aktyvios spektaklio formos ir tokio pat atlikimo, tikėtina, jis buvo tapęs aptarimų mokyklose objektu. Henselis sukūrė monopjesę apie mokytoją, prieš kurį, dėl žemesnio pažymio nusižudžius mokiniui, sukyla visa klasė. Ir Klamas - doras, atsakingas ir juolab itin teisingas mokytojas - pats paskelbia karą mokiniams, peraugantį į jo karą ir prieš klasę, ir prieš visą mokymosi sistemą. Kelios pamokos, per kurias mokytojas imasi kraštutinių priemonių klasę suvaldyti, atveria ir paties Klamo anaiptol nepedagoginę natūrą, ir gerokai papuvusios sistemos užkulisius - mokytojai rungtyniauja dėl mokinių meilės ir išduoda profesijos idealus, mokykla prarado autoritetą, nes joje dėsto nekompetentingi iškrypėliai, pamokos, užuot buvusios žinių gilimu, virsta nuolatinėmis mokytojo grumtynėmis su savimi.

Vengrų menininkai pasirenka kiek įmanoma „neteatrališkesnį“ pjesės sprendimą. Žiūrovai stebi spektaklį sėdėdami suoluose, jie yra ta klasė, kurią įveikti Klamas renkasi pačias aštriausias priemones. Schererio vaidinamas mokytojas nuo pirmų akimirkų jau žino, kas įvyko - mokiniai parašė direktoriui skundą. Pradėjęs Goethe's „Fausto“ analizę, jis dar spėja užrašyti lentoje keletą sakinių, bet mokinių tyla ir neparuošti sąsiuviniai ima vesti iš kantrybės: Klamas grasina egzaminu, liepia raštu atsakyti į išdalytos anketos klausimus; jo kalba trūkčioja ir šokčioja nuo nusižudžiusio mokinio prie paties savo kolegoms užvestų kompromituojančių bylų, nuo keiksmų prie atskirų mokinių žeminimo ir tyčiojimosi. Klamo isterija persekioja jį ir namuose, kur jis tualete sutraiško tarakoną, o vėliau, girtas paslydęs ir susižeidęs galvą, krauju užrašo ant unitazo dangčio „nužudyti“. Klamas trokšta nužudyti mokinius, trokšta sunaikinti visas jėgas išgręžiančią mokymosi ir mokyklos sistemą, bet šis jo troškimas po truputį virsta paties Klamo „diskreditacija“ - nepakeldamas įtampos, griebiasi degtinės, gerdamas springsta mokinių akivaizdoje. Aukščiausią emocinės įtampos akimirką Klamui neberūpi nei jo padėtis, nei mokytojo laikysena.

Sąlyginę, teatrinę situaciją aktorius išnaudoja kaip vaidybos aplinkybes - žiūrovai visada bus ta klasė, kuri tyli. Vis dėlto kokia bus ši tyla ir kiek netikėtų kliūčių teks įveikti „mokytojui“, priklauso nuo kiekvieno konkretaus atvejo - nuo tą kartą susirinkusios publikos. Schererio monospektaklis (nors aktorius vietomis perspaudžia vaidindamas) - tai ne tik tvinksinčios energijos, aštrių temų teatro pavyzdys. Spektaklis turi aiškų tikslą ir kartu užkabina gerokai gilesnes nei tik mokyklos problemas. Schererio hiperreali vaidybos maniera, augintas ir pagaliau išsprogdintas Klamo konfliktas su pačiu savimi - štai ta monodrama, kurią kasdien išgyvena už savo būtį ir vietą kovodamas vienos ar kitos sistemos dalimi tapęs žmogus. Ne tik socialiai kritiškas, dramatiškai įtaigus, bet ir savaip išeinantis už įprasto monospektaklio ribų atrodo „Klamo karas“, kurį žiūrėti reiškia ir jame dalyvauti, ir mąstyti, ir reaguoti į savo pačių reakcijas, išprovokuotas aktoriaus vaidybos, spektaklio temos ir sprendimo.

Antroji „MonoBaltija“, kad ir rengta sumažėjus biudžetui, pasistengė ne tik išsaugoti pirmajam festivaliui būdingą įtampą bei nuotaiką. Organizatoriai, rasdami ir pristatydami vis kitas „monoteatro“ formas, pratina prie jų žiūrovus, patiems menininkams sufleruoja naujas monospektaklio raidos tendencijas. Iki šiol neretai skeptiškai vertinta kūrybos niša, pasirodo, yra lanksti ir atvira tiek literatūros kūrinio adaptacijai, tiek vaidybos bei režisūros eksperimentams. Gaila būtų, jei, sumanytas kaip kasmetinis, vieno aktoriaus teatro festivalis darytų metų pertraukas - juk sprinto distanciją galima tik ilginti, o nutraukti bėgiką vidury bėgimo pražūtinga.

„7 meno dienos“ Nr.21 (897), 2010-05-28