Taip „Dėdė Vania“ ir prasideda - su lėlių namus žaidžiančiais personažais. Žaidimo taisyklės kiek neįprastos, nes ypač pirma spektaklio dalis atrodo sutrupinta į scenas, mizanscenas, kurių kaleidoskopinis piešinys ryškėja iš lėto. Vėliau supranti, kad tai ne atskirų kompozicijų junginys, o sąmoninga kelionė į nejaukų gyvenimą, kurį išgyvena ne vien Čechovo laikų žmonės, bet ir mes šiandien. Spektaklyje veiksmas iš lėto, bet įsisiūbuoja. Režisierius leidžia personažams vienas kito klausyti, bet negirdėti. Čechovas tampa šiuolaikiškas būtent per šiuos žmones - žiaurius, griežtus ir vienas kitam kurčius.

„Dėdės Vanios“ ekspozicija primena keliaujančio Tumino teatro tęsinį. Šis režisierius net nesistengė kurti naują spektaklį. Pasitelkęs Čechovą jis tęsė tai, ką pradėjo lygiai prieš dvidešimt metų. Todėl nestebina nei bendra spektaklio stilistika, nei pagrindinių komandos narių - Adomo Jacovskio ir Fausto Latėno - pasirinkimas. Paradoksas: keliaudamas per ankstyvuosius savo spektaklius, Tuminas sukuria naują kokybę, ir ši visai jo kūrybai suteikia naujų spalvų. „Dėdę Vanią“ režisierius paverčia postmodernistiniu, pobeketišku kūriniu - XX a. stilistika pereina į šiuolaikinio teatro kontekstą.

Kupiūruodamas tekstą, Tuminas pateikia gana daug interpretacinių atradimų. Kai kurie dramos sakiniai spektaklyje tapo ir naujomis meninėmis aksiomomis. Jos galėtų sudaryti net tam tikrą spektaklio įvaizdžių reikšmių žodynėlį. Kaip pavyzdį paminėčiau Astrovo atsisveikinimo sceną: su lagaminais rankose ir ant pečių Vladimiras Vdovičenkovas sako finalinį tekstą, bet mes nebeklausome, nes regime išvargusį Astrovo veidą, pasitempusį, bet ir slegiamą šios naštos jo kūną. Toks Astrovas primena Hermanno Hesses stepių vilką. Jo kelionė į užmarštį panaši į jo paties laidotuves. Tuminas visiškai sumaišo kortas, pasukęs egzistencialistiniu keliu ir pasiūlęs savo personažams toliau „važiuoti byrančiais dviračiais“. Vdovičenkovas, iš pradžių demonstravęs pasitikėjimą savimi, paskutinėse scenose apskritai atsisako „vaidybos“. Jo tekstai virsta skausmingu šios dienos liudijimu, tik patvirtinančiu, kad nuo pjesės parašymo laikų (1897) praėjus daugiau nei šimtui metų, žmonių gyvenime niekas nepasikeitė. Astrovo prisipažinimas „aš nemyliu žmonių“ nuskamba kaip atviras režisieriaus dialogas ir su savimi, ir su žiūrovais.

Nesaties jausmo apimti visi „Dėdės Vanios“ veikėjai. Nejaukiai jaučiasi net Sena auklė, kuri skėsčioja rankomis, plakasi kaip niekam nerūpinti dūšelė. Grimas slepia Galinos Konovalovos biografiją. Aktorei, kuriai rudenį sukaks 95-eri metai, spektaklio lėliškumas pritinka ne mažiau nei sceniški rūbai.

Pagrindiniam Voinickio vaidmeniui pasirinktas Sergejus Makoveckis tapo viso „tariamo“ pasaulio siela ir lakmusu. Dar pradžioje jis prašo nepalikti jo vieno su Serebriakovu, kad šis jo neužkalbėtų savo bevertėmis tiesomis. Nuo pat spektaklio pradžios Vania gyvenimą suvokia ne trafaretiškai, o kaip karčių tiesų virtinę. Nenaudodamas kraštutinių būsenų, nesiblaškydamas jis randa, kaip raiškiai išsakyti savo jausmus. Aktoriaus meistrystė įkvepia ne vieną greta esantįjį. Bene visose įdomiausiose scenose vaidina būtent Makoveckis. Tai dialogo aktorius. Visus spektaklio junginius jis sugeba paversti nematomais, pagrįsti savo santykiu. Makoveckio išvaidinta poteksčių amplitudė labai plati. Itin jautri reakcija į aplinką išoriškai išreiškiama tarsi neadekvačiomis priemonėmis: vieną kartą lyg sulėtėjant, kitą - reaguojant žaibiškai. Realistiškai žvelgdamas į gyvenimą, Dėdė Vania tebeturi poetiško svajingumo. Jis švelnus, tragiškas ir kartu komiškas. Jį įmanoma apibūdinti, bet neįmanoma nuspėti jo minčių ir jausmų judėjimo trajektorijos. Vienintelė nuo spektaklio pradžios žmogiška būtybė pabaigoje tampa lėle - Dėdės Vanios akis Sonia pirštais atmerkia kaip lėlės.

Į Vilnių atvykusios abi Sonios - Marija Berdinskich ir Jevgenija Kregždė - spektakliams suteikė skirtingų spalvų. Berdinskich personažas pasirodė minkštesnis, plastiškesnis, labiau tinkantis Makoveckio Dėdei Vaniai. Pavyzdžiui, puiki Berdinskich Sonios scena su didžiuliu stikliniu vyno brandinimo indu, kurį pastvėrusi ji ruošiasi eiti į savo kambarį, kad galėtų pasikalbėti su pamote - žiūrovus pasiekia Sonios jausmų sumaištis, jos drama ir komiška situacija. Tuo tarpu Kregždė sukūrė ypač gražų finalą, nors įtikėti galima buvo ir nerėkiant.

Spektaklis netolygus, personažai tarpusavyje nelabai dera. Ankstesniuose spektakliuose režisierius naudojo „holivudines“ lėles, o šiandien lėlėmis tapo patys žmonės. Ir tai visai nejuokinga, nors Tuminas ir pasiūlo kartais nusišypsoti. Stotingas Vladimiro Simonovo Serebriakovas pirmajame veiksme paverstas gašliu patinu, o antrame tampa vaikščiojančia mumija. Aplinkiniams telieka klausytis jo išvedžiojimų ir pasiduodant iškelti rankas. Tokių tipažų pilna ne tik Maskva (įtariu, ir Vachtangovo teatras): susireikšminę, išdidžiai gestikuliuojantys dinozaurai iš tikrųjų yra pažeidžiami kaip musės. Serebriakovo išpūsta didybė subliūkšta jam vaikiškai spardant Dėdę Vanią ant sofos (beje, ši sofa keliauja per Tumino spektaklius nuo „Viešpaties...“ laikų). Iš scenos Aleksandras Vladimirovičius pasišalina kaip „Vyšnių sodo“ Firsas. Ir tai ne citavimas, o greičiau spektaklių „vaikščiojimas“ iš vieno į kitą, tęsiant savo kūrėjo gyvenimo spektaklį.

Įnamį Ivaną Teleginą vaidina Jurijus Kraskovas. Kaip ir dera Vafliai, jis minkštas žmogus, kartais bandantis pasipūsti, kiekvienam paantrinti tai žodžiu, tai šokiu. Jis viską stebi ir visus savo egzistavimu jungia. Kas jis: čapliniškas juokdarys ar bandantis juo tapti? Liudmilos Maksakovos Marja Voinickaja - groteskinis personažas, įsimintinos visos, kad ir mažiausios, jos scenos. Voinickajai nepagailėjo spalvų ir kostiumus kūręs Adomas Jacovskis.

Jelenos Andrejevnos paveikslas tiek režisieriaus, tiek aktorės Annos Dubrovskajos sumanytas dviprasmiškai. Tenka jaukin...