1984 m. Suzuki pakeitė savo teatro pavadinimą į SCOT („Suzuki Company of Toga“). Čia, į atokią kalnų vietovę Togą, ne vieną dešimtmetį renkasi teatro fanatikai ir profesionalai, siekdami pažinti ir išmokti režisieriaus metodą - vaidybą, grįstą ypatinga minties, valios ir fizine koncentracija, kai biologinė energija paverčiama menine raiška. Metodas keliauja iš šalies į šalį, yra taikomas tiek šokio, tiek dramos teatre (lietuvių scenoje ir darbe su aktoriais jį yra įvaldžiusi Vesta Grabštaitė; šį metodą pasitelkus kurtas Oskaro Koršunovo spektaklis „Vasarvidžio nakties sapnas“), bet ne tik jis apibūdina japonų teatro meistro išskirtinumą. Suzuki nuolat keliauja po pasaulį, veda užsiėmimus, stato spektaklius. O šie tik sustiprina jo kuriamo teatro reikšmę, nes jam teatras - tai ir jo sukūrimo, ir jo gyvavimo konkrečioje erdvėje visuma: jungdamas tradicinius japonų ir vakarietiško teatro elementus, režisierius jungia ir būdingas jiems tradicijas, istoriją, pasaulėžiūrą ir filosofiją. Ir daro tai ne vien siekdamas sukurti universalų, nacionalines ar kultūrines ribas peržengiantį meną, bet ir norėdamas suteikti jam aktyvaus kūrybinio bendruomeniškumo vertę, galinčią paveikti kultūrinę, socialinę, net politinę sistemas.

Kad Suzuki spektakliai pagrįsti nepaprasta energija ir išties įveikia visus kultūrinius skirtumus, parodė ir atvežtas spektaklis „Dionisas“. Šis mažas Suzuki šedevras, kuriame jauti derant intensyvią atlikimo įtampą ir minimalistinius vaizdus, buvo parodytas Juodojoje „Menų spaustuvės“ salėje, tiesa, gal kiek per ankštoje ir ne visai tinkamoje pamatyti visas režisūrines spektaklio subtilybes. Nepaisant tvankumo ir žiūrovų gausos, režisieriaus ir aktorių interpretuota Euripido „Bakchančių“ intriga suskambėjo kaip reta paveikiai ir įtikinamai.

Suzuki bene visus statomus draminius kūrinius adaptuoja „japoniškam“ teatro modeliui. Ar tai būtų Antono Čechovo „Trys seserys“, ar Edmond'o Rostand'o „Sirano de Beržerakas“, režisierius abstrahuoja draminį veiksmą ir personažus iki rytų mentalitetui artimų simbolių ir jų priešpriešų. „Bakchantes“, paties režisieriaus žodžiais tariant, jis išgrynina iki valdovo ir dievo, valdžios ir religijos konflikto, kuris pasmerktas išsispręsti nusikaltimu ir auka: „Žmogaus sąmonė - tai kalėjimas, o jo sienos - istorija, kurią rašo energingo visuomeninio gyvenimo dvasios ir susvetimėjimo jausmo apimto šiuolaikinio žmogaus individualybės konfliktas, tai dviejų skirtingų sielos būsenų susidūrimas.“ Uždrausdamas garbinti naująjį dievą Dionisą, karalius Pentėjas pats patiria jo rūstį, o atnašavimo naujam dievui ekstazėje nukovusi liūtą Pentėjo motina, pasirodo, nužudo vienintelį savo sūnų. Apie tokį dvasios pasimetimą rašė Euripidas, „Bakchantėmis“ užbaigęs antikinės tragedijos klestėjimą. Suzuki, pavadindamas spektaklį „Dioniso“ vardu, grįžta prie žmogaus tragedijos, kurioje tik jo sielos riksmas stipresnis už dievą.

Savo pasakojimą Suzuki skaido į kelias įspūdingas scenas. Septynios šviesios lengvos kėdės skirtos septyniems atlikėjams, kurių šviesūs kostiumai šiek tiek primena vyskupų su tiaromis apdarus: skulptūriškos, tik keičiančios pozas grimuotų veidų figūros netrukus pakils iš savo vietų, kad stotų į dvikovą su Pentėjumi. Pasirodo, tai Dionisas - jo keli besidauginantys pavidalai, kurie, suvilioję Pentėją pasižiūrėti bakchančių apeigų, pasmerkia jį mirčiai.

Šiuokart veiksmą perskrodžiantis menadžių-bakchančių, vilkinčių raudonų ir baltų dryžių apdarais, pasirodymas nutraukia „intrigą“ - dėmesys prilimpa prie trijų baltu grimu padengtų, tarsi suakmenėjusių moterų veidų ir kūnų, kurie nebyliai įšliaužia ir tarsi viską apraizgo savo šleifais. Šis stulbinantis bakchančių judėjimas, pasikartosiantis prieš pasirodant Agavei, šio judėjimo griežtumas ir taupumas, sudrumsčiamas staigių ir aštrių rankų gestų, kelia pačias įvairiausias asociacijas ir kartu įkūnija ekstazišką Dioniso gerbėjų šokį, jų mirtinai pavojingą transo būvį, kuris kelia grėsmingą aplinkos užvaldymo, užkerėjimo, proto ir akių šviesos aptemimo įspūdį. Tokia yra Dioniso galia - pavergianti, sustingdanti ir priverčianti elgtis pagal jo valią.

Todėl neabejotinai stiprus yra ir Agavės praregėjimas. Pasirodžiusi kaip viena bakchančių su manekeno galva rankoje, tik pagaliau įsižiūrėjusi į nukautojo veidą, Agavė staiga ima rėkti, o jos riksmas perveria ir išlenkia jos tokį pat sukaustytą kūną, šis po truputį leidžiasi prie gulinčio Pentėjaus ir paslepia jį už drabužio klosčių.

Iš pirmo žvilgsnio lėtas, statiškas Suzuki spektaklis dėl tikslių priemonių virsta įtampos kupinu ir dinamišku reginiu. Koncentruoti šviesos stulpai, sinchroniškas aktorių judėjimas ir aštrūs gestai, į judesių partitūrą įsiliejanti skirtingų tonacijų kalbėjimo ir rečitavimo ritmika daro spektaklį talpų ženklų ir prasmių. Režisierius naudojasi vakarietiško teatro priemonėmis, bet tik tuomet, kai, pavyzdžiui, keliais psichologiniai štrichais tapo Pentėjo paveikslą: Pentėjo monologą įformina griežtas intonavimas, bet dėl švelnios mimikos, nuotaikų kaitos pats veikėjas įgyja net komiškų bruožų. Arba kai tarsi į dalis išskaido Agavės kančios išraišką, auginamą per nuostabos kupiną žvilgsnį iki kurtaus riksmo, po kurio silpstantis kūnas įgyja nuolankumo ir susitaikymo pozą.

Išorinis rituališkumas, net sakralumas, g...