Juk praeitis, neprikelta dabarčiai, neįtraukta į gyvąjį atminties archyvą, mums tiesiog neegzistuoja. Pasak Jacques'o Rancier, dvi pagrindinės atminties formos yra dokumentas ir monumentas. Monumentas yra išbaigta ir viešai ištransliuota ženklų ir reikšmių sistema, kurios perskaitymas yra iš anksto numatytas ir reglamentuotas. Tuo tarpu dokumentas pats savaime neturi jokios galios, kol jo kažkas „neišverčia“, neįtraukia į kokį nors kontekstą, pasakojimą, nepriskiria jam reikšmių. Aušvicas ir tiesiogine, ir netiesiogine prasme yra paverstas monumentu, o lagerio pavadinimas jau tapo kone bendrine sąvoka, simboliu, apibendrinančiu daug daugiau, nei toje vietoje nutikusius įvykius. Tuo tarpu Maidanekas daugumai mūsų tėra nuogas faktas, nesukeliantis jokio rezonanso kolektyvinėje atmintyje. Tačiau ar tikrai atminties kūrimo darbu turėtų užsiimti menininkai? Juk, be rašytinės istorijos, kuri vis dar užima privilegijuotą „labiausiai tikros“ istorijos vietą, šią pilietinę, šviečiamąją pareigą atlieka moksliškumo ir objektyvumo siekiantis dokumentinis kinas.

Daugumoje dokumentinių filmų atminties kūrimo procedūros vykdomos naudojant keletą tų pačių formulių. Istorinio kino tyrinėtojo Roberto A. Rosenstone'o teigimu, įprasčiausia istorinio dokumentinio kino forma, kai pasakotojas už kadro (ir/arba istorijos liudytojai, ekspertai) pasakoja istoriją, tuo tarpu mes matome neseniai filmuotas istorines vietas, derinamas su senesne filmuota medžiaga, dažnai paimta iš kino kronikų, taip pat pluoštą istorinių fotografijų, laikraščių ar žurnalų iškarpų. Tuo tarpu istorinėse kino dramose istorija paklūsta naratyvinio žanro taisyklėms, paverčiama pasakojimu, turinčiu pradžią, vidurį ir pabaigą (su tam tikru moralu), dėl ko praeities interpretacija yra ryškiai supaprastinama (nes taip ją lengviau priimti), be to, čia istorija dažniausiai pasakojama kaip žymių individų (dažniausiai - vyrų) istorija. Būtent tokia dokumentika plačiausiai prieinama žiūrovui ir aktyviausiai kuria mūsų kolektyvinę atmintį. Jei siekiama tiesiog priminti žiūrovui, kad tam tikros praeities akimirkos iš tiesų egzistavo, įrašyti tuos faktus į mūsų atminties kortelę, televizijos kanalais transliuojamas dokumentinis ir istoriniais įvykiais paremtas vaidybinis kinas šią funkciją tikrai atlieka. Tačiau parodai „Kuriant atmintį“ sukurti keturi filmai ją papildo kitais svarbiais tikslais: kelti klausimus apie istorijos, atminties konstravimo būdus ir reprezentacijos mechanizmus. Kaip įmanoma manipuliuoti dokumentais, kaip kuriami paminklai ir kokius pranešimus jie transliuoja, kaip galima iš naujo perskaityti seną istorinę medžiagą, kaip pasikeičia įvykio reikšmė perkėlus jį į kitą laiką ir kitą geografinę vietą, kiek fikcijos esama istorinėse reprezentacijose - tai tik dalis klausimų, kuriuos provokuoja parodoje rodomi filmai.

Trukmės požiūriu kukliausias lenkų menininko Miroslawo Balkos filmas pasiskolina filmuotą medžiagą iš popiežiaus Benedikto XVI, Josepho Ratzingerio, vizito Aušvico koncentracijos stovykloje - šį vizitą lydėjo ypatingas žiniasklaidos dėmesys ir kontroversiškumo aura dėl ne taip seniai iškilusių faktų apie nacistinę Ratzingerio jaunystę. Balkos filme matome tik juodą audi visiškai užtamsintais stiklais, lydimą vyrų juodais kostiumais. Automobilis lyg katafalkas juda koncentracijos stovyklos teritorija, bet taip ir neišvystame iš mašinos išlipančio keleivio, tarsi jis norėtų pasislėpti už nepermatomų langų. Šis niūrus, kilpa besikartojantis vaizdas nejučia sukelia žiūrovo nepasitenkinimą dėl to, kad popiežius nerodo deramos pagarbos Aušvico aukų atminimui. Akivaizdu, kad Balka manipuliuoja turima dokumentine medžiaga, sąmoningai pasirinkdamas pademonstruoti mums tik nedidelį vizito fragmentą, kuris neišvengiamai siūlo nuo konteksto atkirstą, iškreiptą pranešimą. Net ir sąmoningai suvokiant menininko manipuliaciją, sunku atsiriboti nuo emocinio vaizdo efekto - šis dokumentinis epizodas tampa tamsios, gėdingos praeities, nuo kurios dažniausiai mėginame atsiriboti, metafora. Galiausiai filmas pademonstruoja, kaip lengva palenkti dokumentą pageidaujamos reikšmės link, kaip atsargiai ir įtariai turėtume vertinti į mūsų atminties archyvą peršamus vaizdus.

Panaši strategija būdinga ne vienam Deimanto Narkevičiaus istoriniam filmui. Pavyzdžiui, filme „Kartą XX amžiuje“ rodoma istorija, kurios nebuvo - panaudota filmuota medžiaga iš Vilniaus Lukiškių aikštės Lenino paminklo nukėlimo metu, tačiau filmas sumontuotas taip, kad žiūrovas regi minią, šlovinančią ne paminklo nukėlimą, o atvirkščiai - jo užkėlimą. Žiūrovui, kuris kiek prasčiau žino Lietuvos istoriją, tik filmui persiritus į antrą pusę pradeda kilti nepasitikėjimas kai kuriomis skulptūros užkėlimo procedūromis ir paaiškėja tikroji veiksmo prasmė bei filmo triukas. Taigi dokumentas gali netgi liudyti pats prieš save - akivaizdus jau minėtos Jacques'o Rancier minties įrodymas, kad dokumentas be interpretacijos yra neveiksnus.

Šioje parodoje rodomas Narkevičiaus filmas „Į nežinomybę“ sukurtas naudojant Britų filmų institute sukauptą didžiausią Vakarų Europoje propagandinių socialistinių filmų kolekciją. Menininkas sumontavo darbą iš fragmentų, dokumentuojančių Rytų Berlyno gyventojų kasdienybę - darbą ir poilsį, rutiną ir pramogas. Šių propagandinių filmų tikslas buvo reklamuoti socialistinį gyvenimo būdą, demonstruoti idealiai subalansuotą žmonių gyvenimą šioje sistemoje. Fabrike sėkmingai veikia konvejeris, gydytojai atsakingai dirba savo darbą, bibliotekose apstu knygų, varpų liejikas leidžia atsirasti karilionų muzikai, senyvi žmonės nepatiria atskirties, nes jungiasi į chorus ar susitinka vakaronėse, senelis žvejoja su anūku ir t.t. - viskas taip teisinga ir gražu, kad nostalgija jau stovi prie slenksčio. Tačiau šio filmo drama paslėpta garso takelyje. Kartais sinchronišką garsą pakeičia žodžiai iš visiškai kitų filmų: „aš noriu pasenti kaip medis“, „pamačiau šį kūną gyvą ir pasakiau: išeik iš kadro“, „nuolat gilinuosi į save“, iš kažkieno lūpų veržiasi šiurpi dejonė, priartinanti mirtį, nuo kurios neišvaduos nė viena politinė-socialinė sistema... Narkevičius primena mums apie nuasmenintų ir tipizuotų socialistinių veikėjų žmogiškumą, egzistencinį jų turinį, besislepiantį po nušlifuotu beasmeniu ideologijos šarvu, apie pažeidžiamumą, kurį neišvengiamai atneša laikas, - šių dalykų mes nesame įpratę tikėtis iš propagandinių filmų. Filme išryškintas kontrastas tarp vaizdo ir garso (netgi, galima sakyti, tarp formos ir turinio) akivaizdžiai parodo, kad vaizdas gali meluoti ir slėpti, tačiau labai svarbu, kad ši reprezentacijos kritika neapsiriboja vien neigimo, dekonstravimo veiksmu. Filme „Į nežinomybę“ ne tik netikėtai poetiški, asmeniški tekstai, bet ir kadrų bei jų sekų grožis, L. van Bethoveno „Mėnesienos sonatos“ ar J.S. Bacho-Ch. Gounod „Ave Maria“ fragmentai tarsi atkuria giluminę dimensiją, kuri šiuose vaizduose buvo prarasta.

Narkevičius praplečia mūsų istorinę vaizduotę atsiremdamas į jau suformuotus propagandinių filmų žiūrėjimo lūkesčius, o vokiečių videomeno veteranas Marcelis Odenbachas svarsto, kaip kuriami ir suvokiami istoriją įamžinantys paminklai. Maidaneko mauzoliejus, stovintis koncentracijos stovyklos vietoje, visų pirma yra labai savotiškos formos paminklas - milžiniškas apskritas statinys, primenantis skraidančią lėkštę ar akmeninį dangtį, kuris amžiname šešėlyje slepia lagerio aukų pelenų kalną ir kurio neaprėpiama betono masė slegia po juo vaikščiojančius lankytojus. Sunku įsivaizduoti, kaip ši futuristinė architektūra galėjo atsirasti sovietmečiu, kai visur štampuoti socialistinio realizmo monumentai. Odenbacho kamera iš labai arti stebi grubų betoninį nieko nevaizduojančio paminklo paviršių, suka aplink ratais, kol sukelia svaigulį ir tarsi haliucinacijas - vaizdus iš archyvų, fiksuojančius Lenkijos žydų suėmimą ir išvežimą į koncentracijos stovyklas. Daugybėje kitų monumentų ar muziejų, skirtų aukoms atminti, stengiamasi įamžinti atskirų individų atminimą, pagerbti kiekvieno žmogaus asmeninę tragediją, tuo tarpu Maidaneko pelenai tėra šiurpi juoda anonimiška masė. Čia neįvyksta jokia istorijos, atminties rekonstrukcija, lankytojas tik pastatomas į akistatą su neįžodinamu siaubu, persmelkiamas viena bevarde emocija. Odenbachas klausia, ką paminklas pasakoja jaunam žmogui, neturinčiam tiesioginės šių istorinių įvykių patirties, pavyzdžiui, dviem paaugliams, išdykaujantiems šalia esančioje pievoje ir klausiantiems: „O jei šis paminklas būtų susprogdintas, ar taip būtų nušluota ir visa atmintis?“ Ar monumentais įamžinama praeitis tikrai tampa mūsų atminties dalimi, ar atsiveria dabarčiai ir tampa reikšminga šiandienai?

Izraelio menininkės Yael Bartana filmas nufilmuotas kito paminklo Holokausto aukoms pašonėje Varšuvos centre. Filmo pavadinimas „Siena ir bokštas“ turi istorinį atitikmenį - XX amžiaus 5-ajame dešimtmetyje taip vadintos gerai suplanuotos operacijos, kurių metu Palestinoje staigiai pastatytos 57 žydų gyvenvietės, vadinamos kibucais, dauguma jų - per naktį. Menininkė prisimena šį kolonizacijos faktą, perkelia jį į visiškai naują kontekstą ir siūlo galimos naujos istorijos versiją: tokį patį kibucą jos filme pastato į Lenkiją sugrįžusių jaunų žydų bendruomenė. Tai utopinė vizija apie žydų renesanso judėjimo Lenkijoje įsteigimą - politinė haliucinacija, pademonstruota naudojant totalitariniams režimams būdingą propagandinių filmų kalbą, kuri vienijo fašistinius, sovietinius ir sionistinius filmus (herojiški darbininkų portretai, pilni didybės ir galios, bendruomeninis patosas ir t.t.). Narkevičius propagandinius filmus išvalo nuo politinio vulgarumo ir pritraukia arčiau dabarties suvokimo, o Bartana tyčia sutirština totalitarinio kino kalbos elementus, pabrėžia jų anachronizmą. Istorinė kino estetika byloja apie tikrai egzistavusias ideologijas ir jų padarinius, tuo tarpu fiktyvus turinys pasiūlo galimą būsimos istorijos kryptį (kuri nėra visiškai laužta iš piršto, nes šiuo metu iš tiesų kalbama apie žydų atgimimą Lenkijoje). Nepriimtina kino kalbos retorika tarsi teigia tokių įvykių neįmanomumą, bet kai apie filmą buvo paskelbta žiniasklaidoje, atsirado norinčių surengti demonstraciją, kuria siekiama apsaugoti Lenkiją nuo žydų renesanso judėjimo ir trijų milijonų žydų (tiek, kiek jų buvo sunaikinta per Holokaustą Lenkijoje) sugrįžimo į šią šalį - gyvenimas pasirodė greitesnis už meną, o fikcija tapo dabarties būklės testu. Ar istorija gali pasikartoti? Kaip reaguotume, jei tai vyktų šiandien ir čia? Ir galiausiai, ar praeitis tikrai praėjo?

*  *  *

„7 meno dienos“ Nr.4 (880), 2010-01-29