Juk praeitis, neprikelta dabarčiai, neįtraukta į gyvąjį atminties archyvą, mums tiesiog neegzistuoja. Pasak Jacques'o Rancier, dvi pagrindinės atminties formos yra dokumentas ir monumentas. Monumentas yra išbaigta ir viešai ištransliuota ženklų ir reikšmių sistema, kurios perskaitymas yra iš anksto numatytas ir reglamentuotas. Tuo tarpu dokumentas pats savaime neturi jokios galios, kol jo kažkas „neišverčia“, neįtraukia į kokį nors kontekstą, pasakojimą, nepriskiria jam reikšmių. Aušvicas ir tiesiogine, ir netiesiogine prasme yra paverstas monumentu, o lagerio pavadinimas jau tapo kone bendrine sąvoka, simboliu, apibendrinančiu daug daugiau, nei toje vietoje nutikusius įvykius. Tuo tarpu Maidanekas daugumai mūsų tėra nuogas faktas, nesukeliantis jokio rezonanso kolektyvinėje atmintyje. Tačiau ar tikrai atminties kūrimo darbu turėtų užsiimti menininkai? Juk, be rašytinės istorijos, kuri vis dar užima privilegijuotą „labiausiai tikros“ istorijos vietą, šią pilietinę, šviečiamąją pareigą atlieka moksliškumo ir objektyvumo siekiantis dokumentinis kinas.

Daugumoje dokumentinių filmų atminties kūrimo procedūros vykdomos naudojant keletą tų pačių formulių. Istorinio kino tyrinėtojo Roberto A. Rosenstone'o teigimu, įprasčiausia istorinio dokumentinio kino forma, kai pasakotojas už kadro (ir/arba istorijos liudytojai, ekspertai) pasakoja istoriją, tuo tarpu mes matome neseniai filmuotas istorines vietas, derinamas su senesne filmuota medžiaga, dažnai paimta iš kino kronikų, taip pat pluoštą istorinių fotografijų, laikraščių ar žurnalų iškarpų. Tuo tarpu istorinėse kino dramose istorija paklūsta naratyvinio žanro taisyklėms, paverčiama pasakojimu, turinčiu pradžią, vidurį ir pabaigą (su tam tikru moralu), dėl ko praeities interpretacija yra ryškiai supaprastinama (nes taip ją lengviau priimti), be to, čia istorija dažniausiai pasakojama kaip žymių individų (dažniausiai - vyrų) istorija. Būtent tokia dokumentika plačiausiai prieinama žiūrovui ir aktyviausiai kuria mūsų kolektyvinę atmintį. Jei siekiama tiesiog priminti žiūrovui, kad tam tikros praeities akimirkos iš tiesų egzistavo, įrašyti tuos faktus į mūsų atminties kortelę, televizijos kanalais transliuojamas dokumentinis ir istoriniais įvykiais paremtas vaidybinis kinas šią funkciją tikrai atlieka. Tačiau parodai „Kuriant atmintį“ sukurti keturi filmai ją papildo kitais svarbiais tikslais: kelti klausimus apie istorijos, atminties konstravimo būdus ir reprezentacijos mechanizmus. Kaip įmanoma manipuliuoti dokumentais, kaip kuriami paminklai ir kokius pranešimus jie transliuoja, kaip galima iš naujo perskaityti seną istorinę medžiagą, kaip pasikeičia įvykio reikšmė perkėlus jį į kitą laiką ir kitą geografinę vietą, kiek fikcijos esama istorinėse reprezentacijose - tai tik dalis klausimų, kuriuos provokuoja parodoje rodomi filmai.

Trukmės požiūriu kukliausias lenkų menininko Miroslawo Balkos filmas pasiskolina filmuotą medžiagą iš popiežiaus Benedikto XVI, Josepho Ratzingerio, vizito Aušvico koncentracijos stovykloje - šį vizitą lydėjo ypatingas žiniasklaidos dėmesys ir kontroversiškumo aura dėl ne taip seniai iškilusių faktų apie nacistinę Ratzingerio jaunystę. Balkos filme matome tik juodą audi visiškai užtamsintais stiklais, lydimą vyrų juodais kostiumais. Automobilis lyg katafalkas juda koncentracijos stovyklos teritorija, bet taip ir neišvystame iš mašinos išlipančio keleivio, tarsi jis norėtų pasislėpti už nepermatomų langų. Šis niūrus, kilpa besikartojantis vaizdas nejučia sukelia žiūrovo nepasitenkinimą dėl to, kad popiežius nerodo deramos pagarbos Aušvico aukų atminimui. Akivaizdu, kad Balka manipuliuoja turima dokumentine medžiaga, sąmoningai pasirinkdamas pademonstruoti mums tik nedidelį vizito fragmentą, kuris neišvengiamai siūlo nuo konteksto atkirstą, iškreiptą pranešimą. Net ir sąmoningai suvokiant menininko manipuliaciją, sunku atsiriboti nuo emocinio vaizdo efekto - šis dokumentinis epizodas tampa tamsios, gėdingos praeities, nuo kurios dažniausiai mėginame atsiriboti, metafora. Galiausiai filmas pademonstruoja, kaip lengva palenkti dokumentą pageidaujamos reikšmės link, kaip atsargiai ir įtariai turėtume vertinti į mūsų atminties archyvą peršamus vaizdus.

Panaši strategija būdinga ne vienam Deimanto Narkevičiaus istoriniam filmui. Pavyzdžiui, filme „Kartą XX amžiuje“ rodoma istorija, kurios nebuvo - panaudota filmuota medžiaga iš Vilniaus Lukiškių aikštės Lenino paminklo nukėlimo metu, tačiau filmas sumontuotas taip, kad žiūrovas regi minią, šlovinančią ne paminklo nukėlimą, o atvirkščiai - jo užkėlimą. Žiūrovui, kuris kiek prasčiau žino Lietuvos istoriją, tik filmui persiritus į antrą pusę pradeda kilti nepasitikėjimas kai kuriomis skulptūros užkėlimo procedūromis ir paaiškėja tikroji veiksmo prasmė bei filmo triukas. Taigi dokumentas gali netgi liudyti pats prieš save - akivaizdus jau minėtos Jacques'o Rancier minties įrodymas, kad dokumentas be interpretacijos yra neveiksnus.

Šioje parodoje rodomas Narkevičiaus filmas „Į nežinomybę“ sukurtas naudojant Britų filmų institute sukauptą didžiausią Vakarų Europoje propagandinių socialistinių filmų kolekciją. Menininkas sumontavo darbą iš fragmentų, dokumentuojančių Rytų Berlyno gyventojų kasdienybę - darbą ir poilsį, rutiną ir pramogas. Šių propagandinių filmų tikslas buvo reklamuoti socialistinį gyvenimo būdą, demonstruoti idealiai subalansuotą žmonių gyvenimą šioje sistemoje. Fabrike sėkmingai veikia konvejeris, gydytojai atsakingai dirba savo darbą, bibliotekose apstu knygų, varpų liejikas leidžia atsirasti karilionų muzikai, senyvi žmonės nepatiria atskirties, nes jungiasi į chorus ar susitinka vakaronėse, senelis žvejoja su anūku ir t.t. - viskas taip teisinga ir gražu, kad nostalgija jau stovi prie slenksčio. Tačiau šio filmo drama paslėpta ...