Deprecated: Function ereg_replace() is deprecated in /home/menodien/domains/7md.lt/public_html/archyvas/include/main.inc.php on line 82

Deprecated: Function ereg() is deprecated in /home/menodien/domains/7md.lt/public_html/archyvas/include/main.inc.php on line 191

Deprecated: Function ereg() is deprecated in /home/menodien/domains/7md.lt/public_html/archyvas/include/straipsnis.inc.php on line 87

Deprecated: Function ereg() is deprecated in /home/menodien/domains/7md.lt/public_html/archyvas/include/straipsnis.inc.php on line 87
7 meno dienos > Nr. 3 (879), 2010 sausio 22 d. > Teatras > Čechovo (su)grįžimas
Įvykiai: Skaityti visus Rašyti
TEATRAS

Čechovo (su)grįžimas


Antono Čechovo 150-osios metinės


Rasa Vasinauskaitė

Share |
Osip Braz. A. Čechovo portretas. 1898 m.
Rimas Tuminas ir Valstybinis Vilniaus mažasis teatras nusprendė prisijungti prie Rusijoje minimų 150-ųjų Antono Čechovo gimimo metinių.

1860 m. sausio 29 (pagal senąjį kalendorių sausio 17 d.) gimęs dramaturgas ir rašytojas, pasak pačių rusų, vertingiausia šios šalies eksporto prekė. Čechovas gimė Rusijoje, o mirė Vokietijoje, tad vokiečiai, besididžiuodami pirmuoju paminklu Čechovui, kurį Badenveilerio kurorte prabėgus ketveriems metams po jo mirties pastatė Čechovo draugija, laiko rašytoją ir savo kultūros dalimi. Net jei Čechovo dramų Vokietijos scenose teko laukti kelis dešimtmečius, XX a. antrosios pusės vokiečių teatras be šio autoriaus neįsivaizduojamas.


Rusijoje 2010-ieji jau paženklinti Čechovo vardu. Sausio 26-31 d. Maskvoje vyks A. Čechovo dienos, į kurias pakviesti garsūs literatūrologai ir teatro kūrėjai; gegužės 25 - liepos 30 d. estafetę perims IX tarptautinis Čechovo teatro festivalis, kuris aprėps ne tik Rusijos, bet ir didžiausius pasaulio miestus - spektakliai pagal Čechovo kūrinius bus rodomi Paryžiuje, Berlyne, Madride, Stokholme, Vienoje, Čikagoje, Monrealyje ir kt. Beje, Rusijos spaudoje anonsuojamas ir mūsiškis Čechovo festivalis, sausio 26-31 d. pristatysiantis Tumino ir Algirdo Latėno spektaklius. 2010-ieji gausūs Čechovo pjesių premjerų ir Vokietijoje, Austrijoje bei Šveicarijoje, kurių dauguma numatytos sausio mėnesį. Peterio Steino žodžiai, kad Europos teatras laikosi ant trijų banginių - antikinės tragedijos, Shakespeare'o ir Čechovo - bent jau šiais metais pildosi su kaupu. Tikėtina, kad dramaturgas nebus pamirštas ir 2011-aisiais, UNESCO paskelbtais Čechovo metais.


Tarp labiausiai vokiečius intriguojančių premjerų - sausio 16 d. įvykusi Štutgarto „Schauspielhaus“ teatre Michaelio Thalheimerio statyto „Vyšnių sodo“ interpretacija ir vasario 26 d. Berlyno „Deutsches Theater“ pasirodysianti „Palata Nr. 6“, kurią režisuoja Dimiteris Gotscheffas. Daug dėmesio skiriama ir Franko Castorfo spektakliui „Į Maskvą, į Maskvą“ pagal Čechovo „Tris seseris“ bei apsakymą „Mužikai“ - spektaklį koprodiusuoja Maskvos Čechovo ir Vienos („Wiener Festwochen“) festivaliai, tad premjera numatyta birželį Vienoje. Pats Castorfas, prisiekęs rytų berlynietis, savo spektakliais nuolat atakuojantis dabartinę „sočią“ suvienytos Vokietijos publiką, sakosi per Čechovo prizmę ketinąs parodyti Rusiją didžiųjų permainų išvakarėse.


Vokiečiai Čechovo ir jo dramaturgijos atgimimą sieja su XX a. 7-ajame dešimtmetyje pasirodžiusiais naujais vertimais ir tyrimais. Čechovą, kaip „naujos dramos“ autorių, čia išgarsino literatūros ir dramaturgijos tyrinėtojas Peteris Szondi. Savo „Modernios dramos teorijoje“ (1965) jis Čechovą apibūdino kaip „išsižadėjimo“, „atsisakymo“, „vienatvės“ autorių: visi veikėjai nusisuka nuo dabarties, gyvena prisiminimuose ir utopijoje, yra vieniši, vengia naujų susitikimų ir patyrimų - visi atsidūrę tarpiniame laike, trokšta grįžti į prarastą gimtąją vietą. Dialogo ir veiksmo atsisakymas yra ir dvi esminės formalios Čechovo dramų savybės, anot teoretiko, priešingos aristoteliškiems dramaturgijos kanonams, bet formuojančios naują draminę formą. Ji gimsta per ironišką veikėjų atsiribojimą, monologus, inspiruotus ne situacijos, o temos - draminė forma virsta lyrine, kurioje lyriškumas ir tyla tampa kalba. „Žinoma, šis perėjimas nuo pokalbio prie vienatvės lyrikos, kuris suteikia žavesio Čechovo kalbai, neatsiejamas nuo rusiško charakterio ir rusų kalbos lyriškumo, nes vienatvės pasidalijimo su kitu momentas, individualios vienatvės suvokimas per kolektyvinę vakariečiams būdingas tik apsvaigus“, - rašė Szondi, tarsi nuspėdamas, kad dar po kurio laiko būtent per apsvaigimą nuo alkoholio, nuo meilės, nuo pačios nepakeliamos būties bus interpretuojamas tiek „protu nesuvokiamą“ ruso sielą, tiek XX a. pabaigos žmogų kankinantis ilgesys. Į galvą ateina flamando Luko Percevalio „Dėdė Vania“ (2003): tuščioje scenoje ant kėdžių, sustatytų eile avanscenoje, įsitaisę veikėjai „nieko neveikia“, o tik malšina neviltį alumi ir degtine - viešos vienatvės begėdiškumas po truputį deformuoja ne tik pačius veikėjus, bet ir scenos grindis, kurios nuo pliaupiančio lietaus ir stingdančios apatijos ką nors veikti ima ir susirango. Belgų kritikai įvardijo šį Percevalio spektaklį kaip burleską, kurioje režisieriaus žvilgsnis į čechoviškai melancholiškus, o kartu ir nūdienos laiko „herojus“ yra ir negailestingas, ir mylintis. Žinoma, Percevalis, kaip ir savo statytame Shakespeare'o „Otele“, rodytame viename „Sirenų“ festivalių Vilniuje, sušiuolaikino Čechovo tekstą, tačiau kolizijos nepakeitė: gyvenimas slysta iš po kojų, o pakeisti nieko neįmanoma.


XX a. pradžios modernistas Čechovas, į kurį Szondi žvelgė per brechtiško teatro prizmę, ieškodamas ir atrasdamas jo pjesėse tiek epiškos, tiek absurdo dramos žymių, pasirodė toks paslankus, kad lengvai įveikė šimtmetį, atlaikė postmodernybę ir postindustriją. Ir pasirodė gyvybingesnis, gerokai atsparesnis laiko išbandymams nei vienoje gretoje buvę Ibsenas, Strindbergas, Hauptmannas ar Maeterlinckas. Ne tik paskiri dešimtmečiai, skirtingi režisieriai, bet ištisi teatro periodai turėjo „savo Čechovą“. 7-9-ąjį dešimtmečiais daugeliui Vakarų teatro režisierių novatorių Čechovas reiškė „atminties saugyklą“, kurią nenumaldomai traiško besisukantis istorijos ratas: čia tilpo ir praėjusių epochų teatrinės bendruomenės su savo užmarštin nueinančiomis asmenybėmis, ir tiesiog jaunystės polėkius pakertantis brandos ar senatvės suvokimas. „Mūsų teatras - „Vyšnių sodas“, - taip savo knygelę, pasirodžiusią prieš dešimtmetį ir skirtą įvairioms šios paskutinės Čechovo pjesės interpretacijoms, pavadino rumunų kilmės prancūzų teatro teoretikas Georges'as Banu. Tarp knygos herojų - režisieriai legendos Giorgio Strehleris, Anatolijus Efrosas, Otomaras Krejča, Peteris Brookas, Stefanas Braunschweigas, Levas Dodinas, Peteris Steinas, Peteris Zadekas, Alainas Franšonas ir kt. Banu aprašyti spektakliai aprėpia 1968-1999 metų laikotarpį - į jį sutelpa ir paties Banu, ir tos pokario kartos, kuri dar tikėjo utopijomis, teatrinė biografija. Nykstančios atminties, senkančio laiko ir tolstančių idealų simboliu virtęs „Vyšnių sodas“ tapo ir savotišku šios kartos bei jos amžininkų ar palikuonių „kompleksu“, pasmerkusiu vienatvei ir negebėjimui prisitaikyti prie dinamiškos aplinkos kaitos. Tai buvo idealizuojamas ir kartu būtent šiuo idealizavimu žiaurus Čechovas: menininkai kalbėjo apie neurozę tų, kurie gyvena jiems svetimame pasaulyje. Be abejo, tuometinės Sovietų Sąjungos režisieriai atvėrė dar aštresnę, skausmingesnę dramaturgo intonaciją - čia tapęs menininkų sąjungininku jų kovoje su tikrove, Čechovas leido jiems kalbėti apie degraduojančią ir išsigimstančią aplinką, skandinančią paskutinius dvasinės aristokratijos likučius. Dvasinė bendrystė prilygo likimo bendrystei, vienijusiai vadinamuosius inteligentus, į kuriuos žiūrint iš žiūrovų salės buvo galima piktintis, smerkti, o kartu pavydėti jų laisvės būti savimi, laikytis savo vertybių, kad ir kokios efemeriškos jos atrodytų.


Su Čechovo pastatymais keitėsi ne tik režisierių intonacija; su jo, šiandien sakytume, atviros, polifoninės struktūros pjesėmis keitėsi sceninės erdvės ir vaidybos ieškojimai, po truputį išvilkę Čechovo personažus iš jiems įprastų drabužių ir aprengę šiuolaikiškais. Turbūt tą pačią akimirką, kai kuris nors dėdė Vania, Ivanovas ar Treplevas išėjo į sceną kaip šiuolaikinis žmogus, baigėsi „romantiškoji“ Čechovo psichologo ir prasidėjo „žiaurioji“ Čechovo anatomo interpretacijų epocha. Jai priskirčiau ir Eimunto Nekrošiaus „Dėdę Vanią“ (1986), tapusį posūkiu ir lietuviškoje Čechovo tradicijoje.


Paskutinius du dešimtmečius ne kartą ironizuota, kad nebeįmanoma kelisšimtąjį kartą klausytis iki skausmo pažįstamų Čechovo tekstų, o klausiant, kuris spektaklis yra geresnis, siūlyta atsakyti paprastai, - tas, kuris trumpesnis. Vis dėlto čechoviški spektakliai nedingsta ne tik iš Rusijos scenų, o jo dramų imasi net, atrodytų, Čechovo poetikai tolimos pasaulėjautos režisieriai. Pavyzdžiui, vyresnieji, pačiame dabartinio teatro olimpe įsitaisę meistrai: šveicaras Kristofas Marthaleris („Trys seserys“, 1998), amerikietis Robertas Wilsonas („Trys seserys“, 2001), vokietis Jürgenas Goschas („Dėdė Vania“, 2008; „Žuvėdra“, 2009), lenkas Krystianas Lupa („Nebaigta pjesė aktoriui“ su „Žuvėdra“, 2004; „Trys seserys“, 2006; „Žuvėdra“, 2007); arba po 1990 m. pradėję kurti režisieriai: vengras Ãrpãdas Schillingas („Žuvėdra“, 2003), „popteatro“ žvaigždė vokietis Stefanas Pucheris („Žuvėdra“, 2000; „Trys seserys“, 2001; „Platonovas“, 2009), minėtas Michaelis Talheimeris. Šiuos be jokios atrankos paminėtus, pirmus į galvą atėjusius statytojus vienija dar kitoks požiūris į rusų dramaturgą – Čechovas neturi tautybės, ją turi tik jo herojai, nes tautybę jiems suteikia režisierius. Todėl Čechovo veikėjai, vienų režisierių įsprausti į savo teatro rėmus, kitų „išlaisvinti“ iš čechoviškos tradicijos ar klišių, nesijaučia preparuoti, greičiau atvirkščiai - atrodo įgavę daugiau dabarties ar, anot vokiečių kritiko Georgo Henselio, XXI a. žmogui būdingų bruožų: „Kalba ir jaučia skyriumi, net tylėti sugeba kiekvienas skyrium...“ Tiesa, Marthaleris savo „Trijose seseryse“ visus, išskyrus Natašą, Iriną ir Tuzenbachą, pasendino ir, apgyvendinęs didžiuliame name, tarsi „sustojusio laiko“ karalystėje, kalbėjo apie tai, koks nepavydėtinai graudus likimas ištiko senąją inteligentų kartą, Lupa su jam būdinga atida žmogui nuaudė „Žuvėdros“ herojų gyvenimą kaip nesuvaidintą ir suteikė Treplevui bei Ninai „antrą šansą“, o vokiečių režisieriai kalba ir rodo, kad gyvenimas apskritai yra bjaurus reikalas, išsigimimas ir beviltiškumas pasiekė kraštutinę ribą, tad priešintis bergždžia. Prieš dešimtmetį Pucherio „Žuvėdros“ veikėjai dar čiuožinėjo ant užšalusio „burtų“ ežero ledo ir jaunutis Treplevas tikėjo kada nors parašysiąs genialią pjesę, dabar jo Platonovas, atvirai prisipažindamas esąs nevykėlis ir be jokių skrupulų maudydamasis čia pat įrengtame baseine, tiesiog smagiai leidžia laiką; Talheimerio „Vyšnių sode“ nebėra net užuominos į sodą: žmonių nesusikalbėjimo, nesupratimo ir svetimumo kibirkštys žaižaruoja didžiulėje tuščioje erdvėje, ant pilkų scenos grindų.


Anatomas“ Čechovas neduoda ramybės ne tik režisieriams. Vis dažniau jo kūrybos tyrinėtojai prisimena skandalingą 1892 m. vokiečių kalba pasirodžiusią ir į rusų kalbą išverstą žydų kilmės psichiatro (rašytojo ir dramaturgo) Maxo Nordau knygą „Išsigimimas“. Jos autorius „psichiniais išsigimėliais“ vadina daugelį XIX a. pabaigos filosofų ir menininkų ir savo laiko „modernius“ judėjimus sieja su fin du siêcle krizinės savijautos išraiška: kai žmogus priverstas gyventi nuolatinėje emocinėje bei nervinėje įtampoje, kai inteligentiškam žmogui tenka dirbti penkis ar dešimt kartų daugiau nei prieš penkiasdešimt metų, nieko keista, kad suklesti neurastenija, isterija, savimeilė, pasibjaurėjimas bet kokia veikla, didybės manija, erotomanija ir polinkis į misticizmą - suklesti visuotinis išsigimimas, sukeltas visuotinio nuovargio. Panašūs simptomai būdingi ir Čechovo personažams, o nugramdžius nuo jų melancholijos likučius, nutildžius dvasinę savigraužą ir aprengus šiuolaikiškais drabužiais, jie kaip reta atspindi mus, sergančius naujo fin de siêcle sukeltomis ligomis. Vokiečių režisieriai iš ranevskajų, treplevų ar dėdžių vanių spaudžia paskutines fizines jėgas, o, pavyzdžiui, Levas Erenburgas, šis vyresnės kartos rusų teatro naujas brutalistas, nugirdo „Ivanovo“ (2007) veikėjus iki žemės graibymo - nebėra ką mylėti, ko tikėtis, aplink ir sieloje tuštuma. Tai turbūt irgi Čechovo unikalumas - jis tampa reikalingas tuomet, kai nebelieka jokių sektinų pavyzdžių, siektinų idealų, bet gyvenimas reikalauja gyventi toliau.


Lietuviškame „Čechovo festivalyje“ nebus daugelio jau istorijon nuėjusių spektaklių. Turbūt tik stebuklo dėka pavyko išlikti Tumino „Vyšnių sodui“ (1990), ankstesniam už Eimunto Nekrošiaus „Tris seseris“ (1995), kurių dar visai jaunutes Mašą, Olgą ir Iriną tarsi sudegino jų geismas gyventi, arba už Sauliaus Mykolaičio „Ivanovą“ (2002), kur jo suvaidintas Ivanovas buvo tarsi užspeistas į kampą. Iš lietuviškų „čechovų“ taip pat galima parašyti ištisą teatro istoriją, susijusią ne tik su vieno kurio režisieriaus ar aktoriaus, bet su trupės, ištisos kartos biografija. „Vyšnių sodas“ turbūt ir išliko, kad keitėsi kartu su jame vaidinančiais aktoriais: vienus palydint Anapilin, kitiems suteikiant naują šansą, dar kitiems - galimybę savimi patikrinti Čechovo išmintį - žmogus bejėgis prieš nenumaldomai bėgantį laiką, bejėgis suteikti gyvenimui prasmę ir bejėgis prieš artėjančią mirtį. Taip apie Čechovą yra kalbėjęs ir Steinas: „Gyvenimas - beprasmis dalykas. Gyvenimas yra gyvenimas, o morka - tai morka. Vis dėlto gyvenimas be prasmės - nepakeliamas. Todėl Čechovo žmonės ir kankinasi.“


Žinoma, šiam Čechovo gimtadieniui rodomi Tumino „Trys seserys“ (2005) ir „Žuvėdra“ (2009), kaip ir Algirdo Latėno „Dėdė Vania“ (2005) - dar kitokie spektakliai. Jie, deja, nustūmė į šalį Kaune vaidinamą Rolando Kazlo „Palatą“ ir Erico Lacascade'o „Dėdę Vanią“. „Palatoje“ turbūt yra kažkas nepakeičiamo, šiandien būtino, kad bilietai į spektaklį išperkami akimirksniu. Ir apmaudu dėl Lacascade'o spektaklio, mano manymu, galėjusio būti vienu įdomiausių pastarojo dešimtmečio mūsų scenos „Dėde Vania“ - kur iš visų jėgų stengtasi priartėti prie to, ko savo „Žuvėdroje“ siekė Lupa: „...įveikti įprastą sceninės tiesos lygmenį, kad nusileistum iki žmogiškos anarchijos gelmės, prie vidinio chaoso šaltinio“.


Tumino „Vyšnių sodą“, kaip mūsų nepriklausomo dvidešimtmečio liudininką, iki šiandien palaiko anuometinė, pirminė jo idėja. Galbūt dar po dešimtmečio turėsime gyvą Kristiano Smedso „Vyšnių sodą“ (2009) - savo „atminties teatro saugyklą“, kurioje bus paliktos amžinų šio spektaklio idealistų žymės.

 

*  *  *

„7 meno dienos“ Nr.3 (879), 2010-01-22

Foto galerija
Versija spausdinimui

Komentarai

EsiSKjhRWZNKH, 2011-05-03 06:28

That's a mold-breaker. Great tihnikng!

j., 2010-01-22 18:47

Cechovas rase zmonai: tu klausi, kas yra gyvenimas? morka yra morka, panasiai ir gyvenimas, ir nieko daugiau. Mazdaug tokia mintis.
Aciu uz teksta.

Komentuoti

Vardas:
Komentaras:
Maksimalus leistinas simbolių skaičius - 2000.
Jūs parašėte: 0
Susiję numerio straipsniai




Kiti susiję straipsniai




Straipsnio raktažodžiai

Tapkite mūsų rėmėjais:

Festivaliai ir didžiosios šventės
Ieškoti