Kas kita - naujos medijos. Aparatų arba techniniai vaizdai, pasak garsaus XX a. medijų teoretiko Vilémo Flusserio, įvaizdina sąvokas, tad interpretuotojas tik turi jas atpažinti. Kaip gerai, kad Janso parodoje yra aparatų vaizdų. Tai trys mažos trukmės vaizdo ir garso kūriniai iš „Citatų“ serijos, kuriuose kompiuterinė animacija judina Šarūno Saukos paveikslus, o pats fantasmagorijų tapytojas jam atstovaujančio aktoriaus balsu kalba apie tai, kad paveikslai gyvuoja tik suvokėjų dėka. Manau, kad jų raktinės sąvokos - atgaivinimas (animation) ir interpretacija. Nuo antikos laikų žmonės gaivino kultinius (t.y. skirtus kulto reikmėms) atvaizdus suteikdami jiems gebą „savaime“ judėti, dailės kūrinius modernybėje - juos stebėdami, aiškindami, pasitelkdami vaizduotę. Atsiradus kompiuterinei animacijai nuvertėjo ir „gyvo“ vaizdo magija, ir ypatingas vaizduotės statusas (greitai besikeičiantys vaizdai atima galimybę deramai ja naudotis). Spėju, kad Janso darbai būtent apie tai.

Flusseris įžvelgė dar vieną aparatinių vaizdų savybę - jie yra galingi veiklos modeliai, kurie „in-formuoja“ vartotojus neįtikinamiems poelgiams. Ar filmai paskatino Jansą tapyti? 1998 m. jis dalyvavo Lolitos Jablonskienės sudarytoje parodoje „Po tapybos“, skirtos Lietuvos meno scenos reiškiniams, kurie buvo panašūs į Vakaruose vykusius nuo XX a. 6-ojo dešimtmečio pabaigos, kai tapytojai metė drobes ir susidomėjo naujomis medijomis, gyvais kūnais, socialiniais procesais. Praėjusio amžiaus pabaigoje ten egzistavo jau „tapyba po“ (po filmo, fotografijos, kūnų kankinimo ir žalojimo), kurioje smurtas, seksas, skausmas ar kultūros tradicijų išniekinimas reprezentuotas nevaržomai. Naujoji Janso tapyba - tai tikrų tikriausia „tapyba po“. Jo objektai dažniausiai buvo grėsmingai aštrūs, padaryti iš nudaužtų butelių ar sulaužytų suoliukų, instaliacijos - įtartinos ir beribės (iki šiol pamenu kanapes ŠMC tualete, kiaules „Jutempus“ galerijoje, kurios naktį išsilaisvino iš gardo ir apdergė visas parodų sales, nepakeliamą acetono kvapą, persmelkusį projekto „Butas '99“ žiūrovų drabužius ir smegenis), performansai - nepadorūs ir pavojingi (ne tik jo, bet ir publikos) sveikatai, o filmai neretai sukeldavo „herojų“ bei jų artimųjų nepasitenkinimą ar net sulaukdavo nuožmaus jų keršto. Janso kūrybai ypač tiko transgresijos sąvoka, nes svarbiausias jo tikslas, regis, buvo simbolinių tvarkų sužeidimas, visuomeninių normų pažeidimas, „medžiagos“ ir žiūrovų įžeidimas bei estetiškai paveiki visų šių žeidimų refleksija. Filmuodamas gyvas socialines būtybes menininkas savo kailiu patyrė ir kitiems parodė, kad vaizdavimas visapusiškai susijęs su prievarta, be to - iš esmės nedoras, nepadorus, obsceniškas. Tapybos medija tai sugrąžina į įsivaizduojamybės sritį ir leidžia parodyti, kad nieko čia naujo - žudymas, grobimas, prievartavimas, gundymas ir perversiškas žiūrėjimo malonumas nuo seno buvo mėgstamiausios dailės temos.

Jansas ėmė tapyti, nes jį apsėdo vaizdiniai. Šie anaiptol nėra tik jo sapnai ar laisvos fantazijos. Vokiečių dailėtyrininkas Aby Warburgas, gilinęsis į antikos išlikimą renesanso dailėje, ne veltui apie 1900 metus sugalvojo „patoso formulės“ terminą, kuriuo apibūdino ne vien kūno gestais ir veido išraiška perteiktą stiprių jausmų pavaizdavimą, bet ir vaizdą, kuris tarsi atsiskiria nuo konkrečios laikmenos ir gali būti materializuotas daug kartų, vis sukeldamas pirmykštės „atminties energijos“ iškrovas. Warburgą įkvėpė vienas dažnas XV-XVI a. Florencijos dailės motyvas, atkeliavęs iš helenizmo reljefų ir renesanso literatūros, - žavi bėganti jauna moteris vėjo plaikstomais plaukais ir apdarais, (vietoj nukirstos galvos) nešina pintine su vynu ir vaisiais. Jis praminė ją Florencijos nimfa. Tuo metu, apie 1900 metus, kentaurai, antikos mišrūnai, simbolizmo ir neoromantizmo kūriniuose jau grobė nimfas, nors helenizmo reljefuose - tiesiog moteris. Janso kentauras nešasi lėlę iš sekso prekių krautuvės, paslaugiai atstačiusią postmoderniam stebėtojui funkcines savo pripučiamo kūno ertmes (klasikinis Vakarų paveikslas tarsi sakė „žiūrėk į mane“, o „tapyba po“ sako tiesiai - „imk mane“).

XX a. pabaigos vaizdų ir vizualumo teoretikai, pirmiausia vokietis Hansas Beltingas ir amerikietis W.J.T. Mitchellas, Warburgo įkvėpti norom ar nenorom įskiepijo įsivaizdavimą apie savotišką „hipervaizdiniją“, gausų (bet ne begalinį!) spiečių pavidalų arba vaizdinių, kurie nuolat migruoja tarp visokeriopos („aukštos“ ir „žemos“) medijuotos produkcijos ir suvokėjų sąmonės. Šitaip jie keliauja laike, išlieka, susitinka, mainosi. Jie lyg gyvos būtybės, parazitai. Negalėdami daugintis be žmonių pagalbos, jie mus persekioja, apsėda, užvaldo (todėl Mitchellas ir klausė - ko jie iš mūsų nori?). Janso paveiksluose jie itin gyvybingi, ir neatsitiktinai jo sugalvotuose paveikslų pavadinimuose kentauras renkasi, Panas prisimena, Simpsonai aplanko sapnuose. Iš tiesų kentauras pasirinko jį.

*  *  *