Pirmomis gegužės dienomis baigėsi OKT/Vilniaus miesto teatro jubiliejinio dešimtmečio festivalio pagrindinės programos renginiai. 

Per dvi savaites Teatro arenoje buvo suvaidinti aštuoni OKT repertuaro spektakliai: pradedant pirmaisiais, 1999 m. spektakliais, Marko Ravenhillo „Shopping and Fucking“ ir Williamo Shakespeare'o „Vasarvidžio nakties sapnu“, ir baigiant naujausiu - Shakespeare'o „Hamletu“ (2008). Taip pat festivalio metu naujoje OKT repeticijų salėje Senamiestyje, Ašmenos g. 8, penkis vakarus vyko ne mažesnį susidomėjimą sukėlusios ankstyvųjų Oskaro Koršunovo spektaklių vaizdo peržiūros: Daniilo Charmso „Ten būti čia“ (1990), D. Charmso ir Aleksandro Vvedenskio „Senė 2“ (1994), A. Vvedenskio „Labas Sonia Nauji metai“ (1994), Sigito Parulskio „P.S. Byla O.K.“ (1997) ir Bernard'o-Marie Koltêso „Roberto Zucco“ (1998).

Gegužės 11 ir 12 d. Teatro arenoje dar bus galima pamatyti festivalio programą „įrėminusį“ naujausią OKT spektaklį, Antono Čechovo „Dėdę Vanią“ - bendrą prancūzų režisieriaus Erico Lacascade'o ir lietuvių aktorių darbą. Režisierius pristatys Teatro arenai skirtą spektaklio versiją.

OKT dešimtmečio proga siūlome skaitytojams teatro meno vadovo, režisieriaus Oskaro Koršunovo pasakojimą apie OKT įsikūrimą ir svarbiausius jo gyvavimo įvykius iš ką tik pasirodžiusio leidinio „OKT: būti čia“.

Pradžių pradžia

Pradžia buvo spektaklis „Ten būti čia“ pagal Daniilą Charmsą, kurį pastačiau 1990 m. su Jono Vaitkaus vadovaujamo mano kurso aktoriais. Premjera įvyko Lietuvos valstybiniame akademiniame dramos teatre (dabar LNDT), ji niekaip nebuvo pastebėta, bet mes vis tiek buvome laimingi, kad dar studentai galėjome parodyti savo spektaklį tokioje scenoje. 1990-ųjų kovo 11-ąją atkurta Lietuvos nepriklausomybė, o kovo 22 d. įvyko mūsų spektaklio premjera. Pats teatras Lietuvoje tuo metu buvo visiškai kitoks - jis bandė apdainuoti gimstančią valstybę, tačiau tai, kas vyko gatvėse, buvo daug stipresnis, tikresnis ir įdomesnis teatras.

Su Berlyno siena griuvo ir daugybė kitų sienų - į Lietuvą pradėjo važiuoti prodiuseriai iš Vakarų Europos tarptautinių festivalių. Taip atsitiko, kad „Ten būti čia“ buvo pakviestas į Edinburgo „Fringe“ festivalį. Pirmą kartą išvažiavome į užsienį ir patekome tiesiai į Edinburgą, oficialiai didžiausią pasaulio menų festivalį, kurio metu pristatoma apie du tūkstančius renginių. Spektaklį rodėme nedidelėje bažnytėlėje, šeši aktoriai jį vaidindavo, keturi žiūrovai žiūrėdavo. Ir vieną rytą eidamas gatve ant mūsų pačių iškabintų plakatų pamačiau užklijuotus užrašus „Fringe First“. Nelabai supratau, ką tai reiškia, bet priėjęs prie teatro pamačiau eilę žmonių prie kasų, teatre pirmoji mūsų vadybininkė jau atidarinėjo šampaną - gavome pirmąjį prizą. Pasipylė straipsniai ir interviu, susilaukėm didžiulio žiniasklaidos dėmesio - visa tai mums buvo šokas, bet kartu apėmė didelės laimės nuojauta.

Grįžome į Lietuvą su tuo „Fringe First“ prizu. Lietuvoje mažai kas žinojo, kas tai yra, bet Rūta Vanagaitė, išgirdusi, kad lietuviškas spektaklis laimėjo tokį prizą, atėjo jo pažiūrėti, vėliau pakvietė Jaunimo teatro aktorius. Tada spektaklį pažiūrėjo Egmontas Jansonas ir parašė recenziją „Oskaro Koršunovo teatras?“. Nuo tada apie mus pradėta kalbėti kaip apie atskirą organizmą. R. Vanagaitė „Ten būti čia“ pasiūlė vaidinti Jaunimo teatro scenoje, spektaklis buvo pervadintas į „Paūmėjimus“. „Ten būti čia“ tapo labai populiarus, kavinėje ar troleibuse buvo galima išgirsti jaunimą cituojant „viens du trys - nieko neįvyko“, „viskas dūmai“ ir t.t. Šiuo požiūriu joks kitas mano spektaklis neturėjo tokio pasisekimo, bent jau Lietuvoje. Kai 1992 m. parodėme „Senę“ pagal Daniilą Charmsą ir Aleksandrą Vvedenskį, nors dirbome Akademiniame, jau imta kalbėti apie Oskaro Koršunovo teatrą.

Teatro vizija, oberiutai ir laikas

Nuo pat „Ten būti čia“ turėjau teatro viziją - maniau, kad teatras turi būti paradoksalus, stebinantis, todėl Charmsas atsirado neatsitiktinai, jis tiko tai vizijai įgyvendinti. Tuomet skaičiau daug oberiutų, Antonino Artaud tekstų - jie formavo mano teatro supratimą. Paskui atradau Vvedenskį. Tada man atrodė, kad režisieriui labai svarbu sukurti savo pasaulį, savo teatrą, savo braižą, stilių, savo teatrinę kalbą, skirtingą nuo kitų. Statant antrą spektaklį - „Senę“ - susibūrė įdomi komanda, atėjo dailininkai Aidas Bareikis ir Julius Ludavičius. Jie mokėsi Dailės akademijoje ir buvo jos nauja, revoliucinga karta (kaip ir Žilvinas Kempinas, kuris 1994 m. sukūrė scenografiją antrajai spektaklio versijai „Senė 2“, kai Bareikis su Ludavičium išvažiavo į JAV). Jie domėjosi instaliacijomis, erdvinių objektų kūryba ir todėl jų kurta scenografija atrodė netikėta, nauja. Taip pat prisijungė kompozitorius Gintaras Sodeika, judėjimo „Žalias lapas“ fliuksistas. Iš kitų sričių atėję žmonės įnešė daug naujumo... Ir laikas buvo mums palankus: Jonas Vaitkus vadovavo Akademiniam teatrui, reikėjo formuoti repertuarą, todėl jis mums, būsimiems režisieriams, pasakė: niekur nedingsit, kurkit spektaklius. Mus lydėjo sėkmė, pradėjo kviesti festivaliai. Po truputį įsitraukėme į tarptautinį gyvenimą, gavome pamatyti kitų šalių teatro, patirti, koks jis gali

būti... Mūsų teatro atsiradimui labai svarbus buvo laikas - dešimtojo dešimtmečio pradžia, visiška suirutė Lietuvos teatre ir gyvenime, tačiau mene vyko daug įdomių dalykų. Mes tapome savotiškais visuomenės ir meno procesų katalizatoriais, taip pat ir mano bendramokslis Gintaras Varnas, kuris tada kūrė „Šėpos teatrą“, paskui Garcîa Lorcos „Jei praeitų penkeri metai“, Albert'o Camus „Svetimą“ - tai buvo naujos kartos atėjimas.

„Ten būti čia“, „Senė“, „Senė 2“ buvo suvokiami kaip „nekalti“ spektakliai, į juos žiūrėta palankiai - kaip „jaunimas talentingai žaidžia“. O štai „Labas Sonia Nauji Metai“ jau buvo rimtas spektaklis. Matėsi, kad čia nebejuokaujama. Teatras Lietuvoje visada buvo ideologizuojamas, iki šiol yra ideologizuojamas - jis turi palaikyti ir tvirtinti vertybes, kurios jau yra visuomenėje nustatytos ir priimtos. Aš manau, kad teatras turi tas vertybes kvestionuoti, tikrinti jų tikrumą, - o gal jos tėra saugikliai, neleidžiantys mums matyti to, kas yra iš tikrųjų. Ši kolizija spektaklyje „Labas Sonia...“ buvo labai ryški: Vvedenskio pjesė yra Dostojevskio „Nusikaltimo ir bausmės“ parafrazė, statydami ją visi skaitėme Dostojevskio romaną. Iš teatro Lietuvoje buvo ir tebėra laukiama didaktikos, pamokymo, pozityvumo. Jeigu šitie lūkesčiai nuviliami, jeigu finale nėra žmoniškumo pergalės, teisingo moralo - spektaklis nepriimamas. O aš manau, kad teatras yra anapus moralės - nei moralus, nei nemoralus. Kaip ir visas kitas menas. Nes moralė - tai sistema, visuomenės sambūvio taisyklės, ir tai, kas moralu vienais laikais, tampa nemoralu kitais. Moralė nėra galutinė tiesa, o menas turi kelti klausimus radikaliai. Jei imsime didžiąją dramaturgiją, pamatysime, kad ji peržengia moralės lauką ir eina toliau, nes ir toliau yra gyvenimas, ir toliau yra išgyvenimai - kad ir ką paimtume, graikus, „Oidipą karalių“ ar „Hamletą“. „Labas Sonia Nauji metai“ man buvo žingsnis, vedęs toliau nei anksčiau puoselėti dalykai - savitos teatro kalbos, estetikos kūrimas. Supratau, kad teatras yra kovos laukas, kur sprendžiami esminiai klausimai, ir žaidimas, stiliaus ieškojimai nėra svarbiausia.

„P.S. Byla O.K.“ ir „Roberto Zucco“

„P.S. Byla O.K.“ - tai spektaklis, nuo kurio OKT prasidėjo. Norėjosi suvokti, kas vyksta su tavimi, tavo šalyje ir pasaulyje, kokia apskritai yra dalykų tvarka. Todėl Sigitui Parulskiui užsakėme pjesę, kuria norėjome kalbėti apie savo laiką ir save. Čia susiformavo ir savo kartos, kaip lūžio kartos, suvokimas. Ši karta gimė ir augo viename laike, o gyventi ir kurti turi kitame. Vyresnioji karta to lūžio laiko išvis nenorėjo pripažinti kaip visaverčio, vadino jį prarastuoju. Išties laikas buvo baisus: profesoriai išėjo į Gariūnų turgų, plėšikai tapo galingiausiais visuomenėje, buvę komjaunuoliai užvaldė medijas, o nomenklatūrininkai - aukštus postus naujoje valstybėje. Menas prarado bet kokią vertę, tapo niekam nebeįdomus, tačiau mano kartai tai buvo jos kūrybinės jaunystės laikas. „P.S. Byla O.K.“ mums tapo manifestiniu spektakliu - sūnaus ir tėvo, apskritai kartų konfliktas buvo pagrindinė spektaklio tema. Taip pat tai, kad mokykla gali traumuoti, neteisingai išmokyti, blogai suformuoti žmogų, o tokie traumuoti žmonės su įdiegtais klaidingais įsivaizdavimais išgyvena konfliktą su realiu gyvenimu, patiria siaubingą desperaciją. Per biblinę Abraomo ir Izaoko istoriją išsakėme savo kartos poziciją: nenorime būti aukojamos avys. Tėvai kuria istoriją sakydami, kad kuria ją ateičiai, t.y. mums, bet niekas neklausia, ko reikia mums. Dėl šio spektaklio pasikeitė ir požiūris į mūsų teatrą: jauni kritikai jį palaikė, o vyresnieji pasipiktino. Bet svarbiausia mums buvo tai, kad būtent statant „P.S. Bylą O.K.“ tapo aišku, kam gali tarnauti teatras, kokia jo misija. Po spektaklio susitikome su Martynu Budraičiu ir Jūrate Paulėkaite, kuriems jis labai patiko; nuo susitikimo su jais, su scenografu Žilvinu Kempinu, nuo bendravimo su Gintaru Sodeika, kuris kūrė muziką, pradėjo formuotis OKT idėja.

Su „Roberto Zucco“ savotiškai užbėgome už akių didžiulei šiuolaikinės dramaturgijos bangai, kuri netrukus pasiekė Lietuvą. Sarah Kane, Markas Ravenhillas pirmieji pasirodė OKT repertuare, Audronis Liuga pradėjo organizuoti „Naujosios dramos akciją“. Teatras Lietuvoje ėmė jausti, koks jis atitrūkęs nuo tikrovės. Ilgainiui šiuolaikinė dramaturgija tapo savotiška mada, bet tai jau kita kalba. 1998 m. su „Roberto Zucco“ turbūt pirmą kartą į Nacionalinio didžiąją sceną buvo „įkelta“ tai, kas egzistuoja anapus teatro sienų - klubinė muzika, rampa riedučiams ir socialiniai personažai, kurie buvo ne iš praeities, o iš gatvės. Tai ir buvo vienas svarbiausių šiuolaikinės dramaturgijos bruožų - jos dėmesys buvo sutelktas į gatvės antiherojus, užribio žmones, narkomanus, homoseksualus. Spektaklis Lietuvoje atrodė labai neįprastai. Jis peržengė lietuviško teatrališkumo ribas, neatitiko tam tikro etalono, gero skonio supratimo. Lietuvių teatras visada buvo ir iki šiol yra teatrališkas, o „Zucco“ siekė iš jo išsiveržti. Galvodamas apie teatro misiją manau, kad ji turi padėti įžvelgti mūsų kasdienybės, rutinos prasmę, rasti joje vertybinę skalę, universalius mitologinius klodus, žmogaus likimo posūkius. Tai irgi yra šiandienos teatro pašaukimas - įžvelgti būtį, egzistencinį matmenį buityje, išgirsti, kaip kasdienėje mūsų kalboje, paprastame pokalbyje autobuso stotelėje suskamba pamatiniai dalykai, kuriems išsakyti nebereikia cituoti klasikų ar Šventojo Rašto.

OKT įkūrimas ir „naujasis realizmas“

„Roberto Zucco“ tapo atskaitos tašku galvojant apie gyvavimo sąlygų pakeitimą. Tuo metu ėmė sklandyti mintis kurti Nacionalinį teatrą, kuris būtų finansuojamas atskira valstybės biudžeto eilute ir funkcionuotų kaip skėtis, po kuriuo galėtų burtis ir rodyti spektaklius geriausios trupės. Ši idėja netiesiogiai pastūmėjo mus steigti savo teatrą. Martynas Budraitis, Gintaras Sodeika, aš ir Audronis Liuga (vėliau atsiskyręs nuo mūsų) 1998 m. įkūrėme teatrą kaip juridinį vienetą. Žinoma, neturėjome nieko, tik norą sukurti repertuarinį teatrą. Dar vienas svarbus momentas - tarptautinio Avinjono teatro festivalio kvietimas atvežti „Ten būti čia“ ir „Senę“. Nacionalinis teatras mums ne tik nepadėjo, bet net bandė sutrukdyti išvykti, o tai tik paakino atsiskirti ir tvarkytis savarankiškai. Kita vertus, po minėtų spektaklių sėkmės Avinjono festivalis tapo savotišku mūsų globėju (festivalyje lankėmės šešis kartus ir pagrindinėje programoje parodėme aštuonis spektaklius), vėliau koprodiusavo „Meistrą ir Margaritą“, „Įstabiąją ir graudžiąją Romeo ir Džuljetos istoriją“. Mums tai buvo išgelbėjimas, nes tapę nepriklausomi netekome valstybinio finansavimo galimybės.

Marko Ravenhillo „Shopping and Fucking“ repetavome tuo pat metu, kaip ir Shakespeare'o „Vasarvidžio nakties sapną“, ir jau tada užsibrėžėme tas repertuaro gaires, kurios nulėmė OKT kūrybinę ateitį. Turiu galvoje daug kartų kartotą savo formulę: statyti klasiką kaip šiuolaikinę dramaturgiją, o šiuolaikinę dramaturgiją - kaip klasiką; klasikoje įžvelgti tai, kas aktualu šiandien, kas atpažįstama ir visada yra mumyse, o statant šiuolaikinę dramaturgiją artikuliuoti tai, kas universalu.

Dėl „Shopping and Fucking“ susilaukėme aršios kritikos - kad norime pritraukti publiką obsceniškais dalykais, kad spektaklis esąs komercinis. Iš tiesų ir mūsiškis, ir kiti šios pjesės pastatymai užsienyje lietė labai skaudžias, bendražmogiškas temas, kalbėjo apie tai, kas yra baisiausia visuomenėje, kur viskas perkama ir parduodama. Mūsų spektaklis buvo ne apie narkomanus ar homoseksualus, bet tiesiog apie žmones, atsidūrusius šiuolaikinio miesto džiunglėse. Tada ir kilo mintis rengti po spektaklių susitikimus su žiūrovais. Žinoma, „Shopping and Fucking“ kūrėme kitokį nei Stanislavskio realizmą, sakykim, naująjį realizmą, kurio siekėme nuo pat „Roberto Zucco“ ir kuris paženklino vėlesnius mūsų spektaklius, pavyzdžiui, Mariuso von Mayenburgo „Ugnies veidą“. Šią pjesę OKT pastatė vienas pirmųjų; „Ugnies veidas“ susilaukė didelės sėkmės Avinjono festivalyje ir tapo vienu labiausiai kviečiamų į Vakarų šalis mūsų spektaklių, nukeliavo net į Pietų Korėją, Argentiną. Manau, kad iš „naujojo realizmo“ krypties mūsų teatre tai yra švariausias, labiausiai pavykęs darbas.

Vaizduotės teatro principas

Šalia realistinės, socialinės repertuaro krypties OKT nuo pat pradžių sąmoningai užsibrėžė statyti klasikinės dramaturgijos spektaklius. Neatsitiktinai 1999 m. parodėme Shakespeare'o „Vasarvidžio nakties sapną“. Čia buvo suformuluotas atsakymas į klausimą „kas yra teatro scena?“ - tai žiūrovų vaizduotė. „Vasarvidžio nakties sapną“ pasirinkome kaip fantasmagoriškiausią pjesę, kuri paprastai statoma su ypač išmoningais kostiumais ir scenovaizdžiu. Mes specialiai viso to atsisakėme - tuščioje erdvėje veikė tik aktoriai ir lentos. „Shopping and Fucking“ ir „Vasarvidžio nakties sapnas“ buvo du skirtingi teatro poliai: pirmajame matai prieš akis viską, kas vyksta, o antrajame prieš tave nėra nieko, viską turi įsivaizduoti, scena tėra inspiracijos vieta. Tai, kad kėdė ar virvė žiūrovams virsta kupranugariu - tai ir yra teatro stebuklas, teatro fenomenas, kuris man pats gražiausias. Nepaisant mano realistinės krypties darbų, ši vaizduotės metafizika teatre man pati brangiausia ir įdomiausia.

„Meistras ir Margarita“, ko gero, mano mylimiausias spektaklis. Jis gimė panašiai kaip „P.S. Byla O.K.“. Sigitas Parulskis dalyvavo repeticijose ir kūrė inscenizaciją, aktoriams nebuvo paskirstyti vaidmenys, jie improvizavo, čia pat scenoje prie fortepijono sėdėjo Petras Geniušas ir labai užsidegęs rinko muziką - viskas vyko puikioje kūrybinėje atmosferoje. Repetavome Užupyje, skaitliukų gamyklos kultūros klube. Klubo erdvė atsispindėjo ir spektaklio scenovaizdyje - užuolaidos, palmė...

Didžiausia menininko tragedija, kad iš jo gyvenimo lieka tik tai, ką įvardija kritikai, kiti suvokėjai, vienokie ar kitokie nuomonės formuotojai, bet tikrieji motyvai taip ir lieka nepažinūs, miršta. Tokia ir Meistro tragedija. Ši tema spektaklyje man buvo labai svarbi. Be to, daugelis mano mylimo Bulgakovo romano temų tuomet man buvo labai aštrios ir skaudžios. „Meistro ir Margaritos“ premjera labai sėkmingai įvyko Avinjono festivalyje, bet Lietuvoje spektaklis net nebuvo nominuotas sezono apdovanojimams (išskyrus Eglės Mikulionytės Anušką). Turbūt iš Meistro scenoje tikėtasi charizmatiško personažo, bet romane jis visai ne toks, tiesiog pilkas žmogelis. Čia ir yra esmė, kad Margarita įsimyli ne Meistrą, o romaną. Iš esmės mūsų spektaklyje Meistro vaidmenį atliko poetas Ivanas (Dainius Gavenonis). Ryčio Saladžiaus suvaidintas Meistras buvo tik pasakotojas.

„Oidipas karalius“

Kai ėmėmės „Oidipo karaliaus“ ir kėlėm klausimą, kas yra šiandieninis Oidipas, sakėme, kad tai bet kuris iš mūsų, atliekantis daug visokių veiksmų, bet iš tikrųjų veikiantis pagal savo vaikystės smėlio dėžės žaidimų schemą. Tai ir paaiškėja Oidipui.

Laikydamiesi užsibrėžtos krypties rasti klasikoje savo laikui aktualius dalykus, „Oidipe...“ tuos aktualumo ženklus ypač pabrėžėme: žaidimų aikštelė - tai mano kiemo Vilniaus Žirmūnų rajone aikštelė. Jūratė Paulėkaitė tą aikštelę nufotografavo, paskui išdidino tam tikrus elementus, tačiau iš esmės tai ta pati aikštelė, kurioje aš žaidžiau ir kuri tebėra šiandien. Svarbiausia kuriant spektaklį buvo pasiekti, kad Oidipo istorija suskambėtų ne kaip kažkada įvykusi vieno konkretaus žmogaus istorija, bet taptų nuolat vykstančia kiekvieno iš mūsų istorija. Potencialiai kiekvienas žmogus yra Oidipas, tik ne kiekvienas jo - pažinimo - kelią nueina. O pažinimas visuomet yra tragiškas - tai juk praregėjimas, pasaulio ir savęs pamatymas, nušvitimas, prabudimas, sąmoningumo gimimas. Tai visuomet labai skausminga ir tik per tragediją įmanoma patirtis. Apskritai tragedija - tai teatrinė kategorija, todėl teatras yra išskirtinis: per tragediją pasiekiamas nušvitimas, tikro savęs suvokimas. Suvokti yra labai skausminga - tas pats vyksta ir „Hamlete“...

Kūrybos prielaidos ir sąlygos

Vienas iš motyvų įkurti OKT buvo ir tai, kad norėjau dirbti nuolatos, be pertraukų. Atsitiktinumas yra puikiausias režisierius, bet jis gali reikštis tik darbo ir kolektyvinės kūrybos procese, dialoguose ir susikirtimuose, akistatose ir priešpriešose. Labiausiai ir norėjosi pastovaus kūrybinio proceso. O valstybiniame teatre tai neįmanoma, net jeigu esi teatro meno vadovas. Ir dar viena priežastis, kuri buvo mums labai svarbi, - tai galimybė ne tik kurti naujus spektaklius, bet ir repetuoti jau sukurtus... Vis dėlto būti, dirbti Lietuvoje mums nebuvo lengva. Gražios idėjos apie Nacionalinį teatrą kaip skėtį labai greitai baigėsi, nuomos kainos ėmė kilti - Vilniuje tapome „gastroliuojančiais“ artistais, nors veikėme kaip repertuarinis teatras. Buvo tokių nuovargio ir nusivylimo valandėlių, kai rimtai galvojome teatrą uždaryti. Juk jeigu negalime dažnai vaidinti, prarandame žiūrovus. Gauti sales repeticijoms irgi labai sunku, o gavus ne kiekvieną erdvę lengva prisijaukinti, tam reikia laiko ir jėgų. Taigi tas „buvimas čia“ kartais labai brangiai kainuoja. Tačiau sunkumai grūdina...

Darbo tęstinumas labai svarbus kuriant repertuarą, nes vienas spektaklis savotiškai veda į kitą. Taip „Ugnies veidas“ atvedė prie „Romeo ir Džuljetos“. Nekeitėme aktorių - Rasa Samuolytė ir Gytis Ivanauskas tapo Romeo ir Džuljeta (nors yra ir dar viena aktorių pora - Rasa Marazaitė ir Giedrius Savickas). „Romeo ir Džuljetos“ istoriją, kaip ir „Oidipo karaliaus“, norėjome parodyti kaip šiuolaikinę. Įvaizdžiai, atsiradę spektaklyje, rasti pačiame tekste - stengėmės būti labai atidūs pjesės tekstui.

Repetuodami ilgai mąstėme, kas yra tradicija: juk jeigu tradicija yra negyva, jei ji nekinta kartu su laiku, ji pradeda nešti mirtį. Aklas tradicijos laikymasis nesuvokiant, kad atėjo kiti laikai, kad vaikai mąsto kitaip, atveda prie to, kad vaikai yra pražudomi, o su jais žūva ir ateitis. Apie tai statėme spektaklį. Virtuvę pasirinkome todėl, kad virtuvė yra vienas konservatyviausių dalykų. Tautos praranda kalbas, bet nepraranda savo tradicinės virtuvės. Virtuvė yra tradicijos šventovė. Italų neorealizmas atsirado sekant Shakespeare'o nuorodomis, kad veiksmas vyksta Veronoje, bet ne dabar, o šiek tiek anksčiau, viduramžiais. Spektaklyje mūsų istorija irgi vyksta ne dabar, o šiek tiek anksčiau, mūsų tėvų jaunystės metais, taigi mums savotiškais „viduramžiais“. Scenovaizdžio sistema, sukurta kartu su Paulėkaite, yra priešinga ankstesniems OKT siekiams - pabėgti nuo metaforos. Čia vien metaforos - ir miltai, ir duona, ir visa kita. O vaidybos atskaitos tašku pasirinkome finalą. Mūsų spektakliai visada rėmėsi tam tikromis teorinėmis koncepcijomis: vaizduotės teatras „Vasarvidžio nakties sapne“, „naujasis realizmas“ „Shopping and Fucking“, „Ugnies veide“, „Parazituose“. „Meistras ir Margarita“ buvo asociacijų ir improvizacijų spektaklis, kuriame žiūrovai įmetami į prisiminimus apie romaną, o „Romeo ir Džuljetoje“ pasirinkome pasakojimo - kad viskas jau įvyko - principą. Iš čia visų aktorių išsirikiavimas spektaklio pradžioje, kai jie ilgai žiūri į salę. Tai ne šiaip žiūrovų provokavimas, aktoriai stovi tarsi „nuotrauka“ tų, kurių jau nebėra. O paskui pradeda pasakoti, kaip viskas įvyko; jie žino finalą, tad nevaidina čia ir dabar vykstančio veiksmo. Kuo labiau aktoriams pavyksta pereiti į „kaip viskas buvo“ plotmę, tuo labiau jiems pavyksta atskleisti graudžiąją šios istorijos pusę.

„Hamletas“

„Hamleto“ išeities taškas buvo suvokimas, kad suvaidinti galėsime tik tada, jei pjesės situacijose pamatysime save. Iš to radosi akistata su savimi, susitikimas su savo sąžine - kaip žmogaus ir profesionalo. Tą akistatą išgyvena visi, o Ofelija yra visų materializuota sąžinė. Tai pjesė - išbandymas. Kaip giliai ir išmintingai Nekrošius interpretavo savo „Hamletą“, aš supratau tik tada, kai pastačiau savąjį. Buvau nematęs Nekrošiaus spektaklio nuo pat jo premjeros: mes peržiūrėjome daugybę „Hamleto“ interpretacijų, bet Nekrošiaus spektaklio nežiūrėjome specialiai, jis buvo tiesiog per arti. Tik prieš pat premjerą Stavangeryje aš jį iš naujo pažiūrėjau, ir, manau, tik tada galėjau jį deramai įvertinti. „Hamletui“ reikia didžiulio pasiruošimo.

Shakespeare'o universalumas yra tai, kad jis gali būti suvokiamas einant vis gilyn iki begalybės. Ir „Hamlete“ ėjimas į save yra begalinis. Čia aktorius atsiduria prieš savo vidinį atspindį. Veidrodis yra vienas svarbiausių pjesės įvaizdžių: Hamletas sako Gertrūdai, kad parodys jos sielą lyg prieš veidrodį, ir aktoriams jis liepia vaidinti taip, tarsi laikytų veidrodį prieš gamtą. Garsioji pelėkautų scena atspindėjo tą veidrodinį principą, koks veikė ir Elžbietos laikų teatre: aktoriai, vaidinantys karalius, sėdėjo priešais tikruosius karalius, o tarp jų buvo vaidinama Gonzago nužudymo istorija - veidrodinė akistata. Mes irgi siekėme tokios akistatos. Todėl pradžioje pasakėme sau: svarbiausia ne spektaklis, bet procesas, leidžiantis patikrinti save kaip žmones ir kaip profesionalus.

Iki „Hamleto“ mums reikėjo ilgai bręsti, tai mūsų dešimtmečio spektaklis, dešimt metų ėjome iki jo. Visų ligšiolinių spektaklių, darbo su aktoriais, užsienio kelionių, klaidų ir atradimų patirtis yra sudėta į „Hamletą“. Ši patirtis buvo savotiškai distiliuota iki aiškumo, švaros, tad „Hamletas“ yra ir apie mus pačius, ir apie teatrą...

Prabėgo dešimtmetis. Teatrui tai daug. Buvo kalbėta ir apie pabaigą, bet dabar, atsiradus galimybei repetuoti ir rodyti spektaklius Teatro arenoje, tikiuosi, teatras galės dirbti kaip repertuarinis. Galvoju ir apie jaunus režisierius, kurie ateitų režisuoti į OKT. Administracinė komanda jau seniai funkcionuoja savarankiškai. Teatras yra suformuotas ir toliau gali gyvuoti pats, suteikti galimybių naujiems žmonėms. O aš norėčiau iš šitokios veiklos pasitraukti, užsiimti laboratoriniais tyrinėjimais, tokiais, koks iš principo ir buvo darbas su „Hamletu“.

Parengė Alma Braškytė

*  *  *

„7 meno dienos“ Nr.18 (847), 2009-05-08