Ši opera - bendras Glaindborno (Glyndebourne) festivalio, LNOBT ir festivalio „Gaida" ISCM „Pasaulio muzikos dienos 2008" pastatymas, įtrauktas į „Vilnius - Europos kultūros sostinė 2009" nacionalinę programą. Libreto pagal Gabrielio Garcîos Mãrquezo romaną autorius - Kornélis Hamvai (Vengrija), režisierius - Silviu Purcarete (Rumunija), dailininkas Helmutas Strümeris (Vokietija). Muzikinis vadovas ir dirigentas - Alejo Péresas (Argentina). LNOBT scenai spektaklį adaptavo režisieriaus asistentas Gediminas Šeduikis.

Kai griuvo Berlyno siena, tiek Rytų, tiek Vakarų Europos muzikantai netvėrė smalsumu, kas gi ten, anapus „geležinės uždangos", skamba? Kaip sako Vykintas Baltakas, vienas pirmųjų lietuvių kompozitorių, po Nepriklausomybės atgavimo išvažiavusių ieškoti laimės į Vakarus (ir, regis, ją ten suradęs), veikiai vieni kitais nusivylė. Rytų Europos kompozitoriai, išvarginti socrealizmo, cenzūros ir savicenzūros, ištisus dešimtmečius nešę kūrybos, kaip tyliosios rezistencijos, kryžių, pasipiktino vakariečių muzikos paviršutiniškumu, mėgavimusi struktūromis, technikomis ir blankiais efektais. Vakarų Europoje, nors karo padariniai ilgai buvo juntami, gyvenimas veikiai tapo saugesnis, stabilesnis, demokratiškesnis, iš kūrybos traukėsi egzistencinių skaudulių „krapštymas". Visuomenė apsigydė, praturtėjo ir ėmė žaisti. Tačiau žaisti nėra taip paprasta, ypač jei pristinga fantazijos. Tad ilgainiui kiekvienoje „smėlio dėžėje" nusistovėjo griežtos žaidimo taisyklės - vienokios Darmštato vasaros kursuose, kitokios Paryžiaus eksperimentinės muzikos centre IRCAM ar tarp minimalistų anapus Atlanto, - ir žaisti tapo paprasčiau ir aiškiau. Jei vienas žaidimas atsibodo, gali perlipti į kitą smėlio dėžę, tik nežinia, ar ankstesni žaidimo įgūdžiai nekliudys išmokti naujas taisykles. Tad įvaldę kūryboje įmantriausias technikas, schemas, matematinius, grafinius ir kitokius modelius, Vakarų kompozitoriai nuoširdžiai susidomėjo, pagal kokias taisykles žaidžiama Rytų Europoje. Ir labai nusivylė - šiapus geležinės uždangos kuriama muzika jiems pasirodė vangi, menkai struktūruota (netaisyklinga), pseudoromantiška ir verksminga. Jaunieji Rytų Europos kompozitoriai ėmė entuziastingai mokytis vakarietiškų taisyklių, bet kai entuziazmas išblėso, ne vienas pasijuto svetimas tose smėlio dėžėse. Pamažu nueinant vyresniajai kartai šie skirtumai pradeda blėsti, globalizacija ir niveliacija neaplenkia ir regioninių tradicijų, bet kol kas Rytų ir Vakarų Europos kūrybos tradicijų skirtumas, kad nepasakius priešiškumas, dar neišnyko.

Tačiau visuomet atsiranda paklydėlių, o jų kelias problemiškiausias. Toks man pasirodė „Pasaulio muzikos dienų" Vilniuje kviestinis kompozitorius Peteris Eötvösas - vengrų disidentas, 7-ajame praėjusio amžiaus dešimtmetyje išvykęs į Vokietiją studijuoti dirigavimo ir tobulintis pas garsųjį avangardo kompozitorių Karlheinzą Stockhauseną. Netrukus jį pasikvietė Pierre'as Boulezas į Paryžių vadovauti ansambliui „Intercontemporain". Sakytume, tipiškas 7-8-ojo dešimtmečių avangardistas, vėliau ėmęs ieškoti individualesnės raiškos, bet kaip paaiškėjo išklausius pluoštą jo kūrinių, smėlio dėžėje įaugusių taisyklių taip lengvai nebenusipurtysi.

Daugelis „Pasaulio muzikos dienų" Vilniuje kritikų teigia, kad festivalio programa - konservatyvi, neatliepianti pasirinkto pavadinimo „In between" („Tarp") idėjos - sparčiai besikeičiančio postmodernaus pasaulio būvių, idėjų kitimo, geografinių, ideologinių ir mentalinių kryžkelių. Tačiau būtent P. Eötvöso naujausios operos „Meilė ir kiti demonai" pagal G. Garcios Mãrquezo romaną premjera festivalio pabaigoje man pasirodė taikliai atsidūrusi po „In between" vėliava, nors iš šios operos mažiausiai turbūt buvo to tikėtasi. P. Eötvösas dar jaunas pateko ir įsitvirtino Vokietijoje - pokarinio avangardo lopšyje. Vokiškojo avangardo radikalumas buvo reakcija į netolimą Vokietijos istoriją - Trečiąjį reichą, Holokaustą, pokario kultūros ir meno žmonių praradimus, idėjinę degradaciją. Vokietijai reikėjo sistemos, nuoseklumo. Toks kūrybos modelis ir užgimė Darmštate. Tačiau, kaip dažniausiai nutinka, pačios novatoriškiausios, radikaliausias ir drąsiausios idėjos, besiverždamos į pripažinimą ir galiausiai jį pasiekusios, apauga inercijos dumbliais ir tampa konservatyvumo bastionais. Štai kodėl „Meilės ir kitų demonų" muzika nei nauja, nei jaudinanti. Terpėje, kurioje brendo P. Eötvösas, nebuvo vietos nei emocijai, nei juo labiau melodijai. Žinoma, galėtume jos ir neieškoti, bet kompozitorius įspėjo klausytoją, kad operą kūrė quasi bel canto stiliumi. Tad kaip čia nesitikėsi jei ne melodijos, tai bent kantilenos. Tačiau operos muzikos kalba gana rafinuota, personažų charakteristikas kuria ne tik kampuotos vokalinės linijos, bet ir leittembrai bei mažiau pastebimi intonaciniai kodai.

Kai kurių personažų vokalinės partijos vis dėlto dainingesnės, priklausomai nuo vaidmens dramoje (žadėtoji aliuzija į bel canto). Orkestro faktūra nuskaidrinta iki kamerinio skambėjimo su gausiais soliniais epizodais. Siekdamas „lūkesčio, nuojautos, nežinomybės pojūčio", kompozitorius orkestrą padalijo. Du orkestrai grodami tą pačią medžiagą, tik šiek tiek kanonu turėtų sukurti „sunkiai suvokiamą, beveik šizofrenišką" aplinką, kai muzika „užsimena apie tai, ko dar nėra, bet kas greitai nutiks". Toks partitūros fenomenas įdomus pats savaime, bet realiai net įgudusiai ausiai sunkiai identifikuojamas ir, deja, savo racionalumu prasilenkiantis ir su „šizofreniška nuotaika", ir su Marquezo magiškuoju realizmu. Retsykiais muzika tarsi įsilieja į literatūros aromatą, ypač akcentuojant pagrindinės herojės Siervos Marijos išgyvenimus, bet dažniausiai ji ramiai „komentuoja"įvykius scenoje, tarytum abejingas balsas garsintų įtempto siužeto filmą. Šaunuolis LNOBT orkestras, šiaip jau dažnokai klupčiojantis romantinėse partitūrose, o pirmąkart susidūręs su tokio sudėtingumo partitūra gana garbingai ir stoiškai ją įveikė. Operą rengė dirigentas Modestas Pitrėnas, o interpretacinius taškus sudėliojo spektaklio muzikinis vadovas ir dirigentas A. Pérezas, vienas iš gausaus būrio P. Eötvöso dirigavimo mokinių. Pasak „Opera Magazine" žurnalo redaktoriaus Johno Allisono, mačiusio Vladimiro Jurowskio diriguojamą Glaindborno pastatymą, vilnietiškoji šios operos muzikinė interpretacija jam pasirodė vitališkesnė ir emocionalesnė. Bravo!

Paradoksalu, bet racionalaus braižo kompozitoriui prireikė būtent tokios emociškai stiprios, psichologizuotos, sukrečiančios literatūros, pasakojančios apie apsėdimus, meilę - „siaubingiausią iš visų demonų", egzorcizmą XVIII a. Kolumbijoje. Beje, savo pirmajai operai „Trys seserys" kompozitorius pasirinko taip pat emociškai ir psichologiškai stiprią A. Čechovo pjesę. Štai jums ir in between: tarp Rytų ir Vakarų, tarp kūrybos kaip dvasinių poreikių tenkinimo ir kaip intelektualaus žaidimo, idėjų konstravimo, tarp poreikio apdainuoti stiprius jausmus ir įpročio kurti tvarkingas, stilingas, rafinuotas ir todėl, deja, emociškai „nudrenuotas" partitūras.

Atskirai norisi aptarti režisieriaus S. Purcarete's darbą, juolab kad ne sykį premjeros metu dilgtelėjo mintis, kad tokį spektaklį mielai pažiūrėtum ir be muzikos, todėl ši opera pretenduoja „emigruoti" į kitokius muzikinio teatro žanrus, kuriuose vokalui ir netgi pačiai muzikai skiriamas kuklesnis vaidmuo. S. Purcarete's spektaklis gerokai stipriau paveiktas G. Garcios Marquezo pasaulėjautos. Čia daugiau vietos misticizmui, archetipiniam Lotynų Amerikos mentalitetui ir juslingumui. Nuojautas, kurias kompozitorius tikisi pažadinti pasitelkęs muziką, spektaklyje sklandžiau kuria vaizdo projekcijos (Andu Dumitrescu) ir apšvietimas (Helmutas Stürmeris). Scenografija asketiška, bet funkcionali, lengvai transformuojama iš realistinių scenovaizdžių į psichologinius ir emocinius. Ko nors netikėto, novatoriško ar rizikingo nerasite - visos scenografinės, vaizdinės priemonės ne sykį matytos, kai kurios jau senokai tapusios režisūrinėmis klišėmis, bet spektaklis stilistiškai vientisas, švarus, tik egzorcizmo scena kiek „perspausta", perdėm realistiška, brutaloka.

Pagrindinio Siervos Marijos vaidmens atlikėja amerikietė Marisol Montalvo - įdomi, stipri artistė, įtikinamai kurianti ir dvylikametės nerūpestingumą, ir paaugliškas kančias, slegiančią kaltės ir nereikalingumo naštą. Jos vokaliniai duomenys paliko dviprasmišką įspūdį. Visus kitus vaidmenis sukūrė lietuvių dainininkai, iš kurių labiausiai išskirčiau Laimos Jonutytės pamišėlę vienuolę Martiną. Šis vaidmuo atvėrė naujas dainininkės galimybes - tiek artistines, tiek vokalines. Pagirti ir padėkoti reikėtų visiems spektaklio solistams, neturintiems įgūdžių dainuoti šiuolaikinę muziką, bet sąžiningai atlikusiems užduotis tiek įtikinamai vaidinti, tiek vokališkai „prisitaikyti" prie jiems neįprastų ir nepatogių vokalinių partijų. Tai Vytauto Juozapaičio Delaura, Audriaus Rubežiaus Donas Ignasijas, Jovitos Vaškevičiūtės Dominga, Kęstučio Alčiauskio Abrenunsijus, Vladimiro Prudnikovo Vyskupas ir Inesos Linaburgytės Abatė. Kaip visada pastaraisiais metais puikus LNOBT choras, kurio nepriekaištingą dainavimą jau priimi kaip savaime suprantamą (vadovas Č. Radžiūnas).

Ir pabaigai norėčiau nuraminti šiuolaikinės muzikos nepažįstančius, nepripažįstančius ar jos prisibijančius žiūrovus: tikrai neliksite sutrikę ir nieko nesupratę. Greičiausiai atsidursite in between: tarp jausmų ir nuobodulio.

„7 meno dienos“ Nr.41 (823), 2008-11-14