Įvykiai: Skaityti visus Rašyti

Moters alegorija kaip maskaradas

2010-11-07
Share |

Bojana Pejič

 

Bojana Pejič baigė dailės istorijos studijas Belgrado universiteto Filosofijos fakultete, šiuo metu gyvena ir dirba Berlyne. 1977–1991 m., būdama Belgrado universiteto studentų kultūros centro kuratore rengė Jugoslavijos menininkų bei tarptautines parodas. 1984–1991 m. dirbo meno žurnalo „Moment“ redaktore. Svarbesnės Bojanos Pejič kuruotos parodos ir renginiai: tarptautinis simpoziumas „Kūnas komunizmo eroje“, Berlynas, 1995; tarptautinė paroda „Po sienos. Menas ir kultūra pokomunistinėje Europoje“, Stokholmo modernaus meno muziejus, 1999, Ludwigo muziejus Budapešte, 2000, ir „Hamburger Bahnhof“ muziejus Berlyne, 2000–2001; „Aspektai/Pozicijos“, MUMOK (Vienos modernaus meno muziejus), 1999; tarptautinė paroda „Lyties kontrolė. Moteriškumas ir vyriškumas Rytų Europos mene”, MUMOK, 2009, „Zachęta“ Nacionalinė dailės galerija, Varšuva, 2010. Bojanos Pejič paskaita „Lyties kontrolė. Moters alegorija kaip maskaradas“ vyko Nacionalinėje dailės galerijoje.

 

Prieš Lietuvai tampant nepriklausoma, laisvę simbolizuojančiam plakatui buvo panaudota alegorinė moters figūra – tai buvo vienas iš pirmųjų alegorijos panaudojimų po Berlyno sienos griuvimo. Kodėl? Ką ji reiškė? Iš tiesų įdomu, kas vyko tuo pokomunistinio ikonoklazmo periodu: nuversti stalinai, nebeliko leninų, vietiniai kagėbistai buvo dingę, kartu dingo visi juos menantys monumentai. Kas pasiliko? Paminklai, vaizduojantys moteris. Ką jie įkūnija, aptarsiu šiek tiek vėliau. Svarbiausias klausimas – kodėl alegorija yra moteris?

Viskas prasidėjo 1601-aisiais, kai moters figūra pasitelkta įkūnyti demokratiją. Ji galėjo personifikuoti žemynus – Europą, Ameriką, tolimas teritorijas. Vėliau, 1630-aisiais, demokratiją vis dar įkūnijo moters figūra, tačiau aristokratiją, kaip kažką realaus, – vyro. Įdomus lyčių atskyrimas. Vis dėlto didysis perversmas meno pasaulyje įvyko Prancūzijos didžiosios revoliucijos metais (1789), nes iki tol tik vyras buvo šalies emblema (kitose šalyse irgi, tačiau Prancūzijoje ypač). Visur buvo tik Liudvikas XIV, na, o moters figūras rinkosi tie miestai, kurie labiausiai kilo prieš monarchiją. Moters kūnas revoliucijos metais ėmė simbolizuoti visuomenės vertybes, vėliau – Prancūzijos respubliką. Tačiau kas keisčiausia – nors moteriškų monumentų reikšmė ir buvo neginčijama, jie teliko simboliu; mano studentai dažnai nustemba sužinoję, kad prancūzai, savo revoliucijos simboliu pasirinkę visur vaizduojamą Marianne, moterims balsavimo teisę suteikė vieni paskutiniųjų – 1945-aisiais. Marina Warner knygoje „Monuments and Maidens“ rašo: „Dažnai skirtumas tarp simbolinės tvarkos (kurią įkūnija idealios alegorinės figūros) ir esamos tvarkos (kurią įtvirtina teisėjai, politikai, kariai, filosofai, išradėjai) yra grindžiamas tuo, kad moterys neturi realių galimybių įgyvendinti vertybes, kurias jos reprezentuoja.“

Tautinės ikonos. Pradėjus formuotis tautinėms valstybėms XIX a. moteris tampa tautiniu simboliu – Bavarija, Germanija, Serbija, Kroatija, Helvetija, Hungarija, Polonija etc. Daugumoje to meto Europos paminklų moteriškumas tarsi suakmenėjęs... O kam išvis naudoti moters figūrą? Žinoma, sunku kalbėti apie paminklus, prisimenant, kad austrų rašytojas Robertas Musilis rašė: „Nepastebimiausias dalykas pasaulyje yra paminklai – praeini gatve ir jų nė nepastebi.“ Tačiau dabar kai kurių iš jų nebėra ir kyla klausimas kodėl? Ir kodėl tautos alegorija yra moteris? Pasak Silke Wenk, „alegorinė figūra atsiranda kuriant tautines valstybes. Ji tampa moraliniu valstybės kūrimo pagrindu. Alegorijos yra „moterys“, nes tik moterų atvaizdai – moterų, kurios XIX amžiuje nedalyvavo politiniame ir ekonominiame gyvenime – tiko įkūnyti įsivaizduojamos bendruomenės interesus.“ Benedictas Andersonas, sukūręs „įsivaizduojamų bendruomenių“ sąvoką, rašė, kad šios bendruomenės grindžiamos horizontaliais broliškumo ryšiais (ryšiais tarp vyrų). Bet Andersonas nekalba apie tautines valstybes. O jų formavimuisi labai svarbios tautinės alegorijos, kurių reikšmė dažnai priklauso nuo jų vietos. Moters figūra, įkūnijanti Sebiją, prasminga tik Serbijoje. Vokietijoje ta pati figūra galėtų būti vadinama Germanija. Kuriant tautines valstybes brolišką ryšį įkūnijo moteris. Kaip rašė Silke Wenk, „moters alegorija įkūnija „vyriškus“ principus“.

Didžiausias skirtumas tarp senovės graikų, Renesanso moters alegorijų ir XIX a. monumentų yra tas, jog, žiūrint į senesniuosius, kiekvienas monumentas, kiekviena alegorija turi savo istoriją, na, o monumentuose, statytuose kuriantis tautinėms valstybėms, jokios istorijos nėra, tie paminklai susiję tik su tomis vertybėmis, kuriomis tikėjo visuomenė (t.y. vyrai).

„Dirbančiųjų klasės deivė“. Pasižiūrėkime į garsųjį Eugene’o Delacroix paveikslą „Laisvė, vedanti tautą“. Čia išryškėja dar kitoks moters įvaizdis. Kodėl šis kūrinys išliko? Juk prancūzų išsilaisvinimo revoliucijose dalyvavo nemažai moterų – karių, tačiau jų paveikslai neliko mūsų atmintyje, nes vėliau jie tiesiog... dingdavo. Galbūt jie kėlė grėsmę, baugino? Linda Nochlin pateikia atsakymą: „Delacroix kūrinyje moteriai suteikiama tokia jėga, tokia lyderės pozicija, tik su sąlyga, kad vaizduojama moteris nėra nei istorinė veikėja, nei tų laikų (kaip minia, kurią ji veda) gyventoja, o tik alegorinė figūra.“

Įdomu studijuoti ir moteriškų monumentų su sparnais paplitimą (XIX a. pab. – XX a. pr.). Viskas prasidėjo nuo marmuro skulptūros „Samotrakijos Nikė“ (jau ilgai esančios Luvre). Tais laikais daug Europos menininkų vykdavo į Paryžių, meno sostinę, ir dauguma jų pamatydavo sparnuotą Nikę. Ilgainiui analogiškų monumentų atsirado Berlyne, Londone ir kitur. Kita vertus, sparnai buvo imti sieti ir su krikščioniškuoju angelo motyvu, taigi kitatikių šalyse sparnus netruko pakeisti vėjo motyvas, t.y. moteris su laisvu apdaru, kurį tarsi sparnus atgal pučia vėjas. Kartais tai būdavo tiesiog skraistė, skara, vėliau imta vaizduoti tautinius drabužius. Bendriausias visų Nikės prototipų bruožas – visos figūros dinamiškos, jos žiūri į priekį, neša visuomenės pokyčius; simbolizuoja pergalę, laisvę, kartais – revoliuciją. Net Veros Muchinos „Darbininko ir kolūkietės“ skulptūra dėl kompozicinio panašumo vadinama „rusiška Nike“.

Vienas kroatų etnologas savo knygoje puikiai apibūdino Jugoslavijos (po Antrojo pasaulinio karo) situaciją. Knygos pagrindą sudaro 8-ojo dešimtmečio Jugoslavijos mokyklinių knygų analizė. Tyrėjai visose knygose surado gal tik dvidešimt moterų, dalyvavusių revoliucijoje, vardų. Net žirgų vardų knygose buvo daugiau. Žirgų todėl, kad didieji generolai, sugalvoję savo arkliams vardus, juos įrašydavo į istoriją; moteriški vardai nebuvo tokie svarbūs. Kartais moterys būdavo įvardijamos tiesiog kaip „motinos“, nes buvo didžių karvedžių mamos.

Įdomi garsaus kroatų generolo Josipo Jelačičiaus paminklo istorija. Tai buvo pagrindinis Kroatijos paminklas. Bet 1945 m. jį uždengė ir uždarė į dėžę. Nes tuo metu Zagrebe vyko pirmas antifašisčių moterų kongresas. Ta proga miestas buvo išpuoštas užrašais „Mes su draugu Tito“, o ant dėžės atsirado alegorinė figūra. Konkretų vyrą didvyrį pakeitė nežinoma moteris herojė, kuri įkūnijo laisvę ir naują Jugoslavijos respubliką. 1947 m. generolo Jelačičiaus paminklą demontavo. Tačiau vos tik 1991 m. prezidentas Tudžmanas gavo valdžią, pirmiausia atstatė paminklą – dabar tai vėl Zagrebo simbolis. Dar iškalbingesnė yra paminklo antifašistei Darai Markovič ir jos dukroms istorija. Jos buvo nukankintos, nes nepasakė, kur slapstosi partizanai. Visoje Jugoslavijoje nebuvo paminklų rezistencijos dalyvėms moterims, tik biustai. Pagaliau sugalvota įamžinti valstietės Daros Markovič ir dukterų atminimą. Kai paminklas buvo pastatytas, jis tapo „Monumentu motinai ir dukroms“, įkūnijančiu universalias vertybes. Bet konkrečios moters vardas dingo.

„Demokratijos deivės“ ir tautų motinos. 1989 metais Pekine studentai savo rankomis pastatė „Demokratijos deivę“. Vokietijos vienijimasis buvo vaizduojamas kaip vyro ir moters vedybos. Nuotaka simbolizuoja Rytų Vokietiją, jaunikis – Vakarų. Moterys visada simbolizuoja silpnumą arba menką svarbą. Šiek tiek vėliau prasidėjo nėščių moterų kultas. Vengrijos demokratijos forumo plakate dailininkas pavaizdavo šalį nėščios moters kūne, kurio vaisius yra demokratija. Moters kūnas pasitelkiamas ne tik įtvirtinti, bet ir dekonstruoti idėjas. Pavyzdžiui, Budapešte viena aktyvistų grupė padarė trijų dienų projektą „Statue of Liberty Soul“ – laisvės statulos sielą. Sovietmečiu pastatyta alegorinė Laisvės statula ant Gelerto kalvos buvo uždengta parašiutų šilku, ir po trijų dienų atidengta, atlikus simbolinį „apvalymą“ nuo sovietinės ideologijos. Na, o viena Lenkijos partija, norėjusi įkūnyti demokratiją, visur iškabino moters-kiborgo plakatus. Perestroikos laikų plakatuoseRusijoje labiausiai paplitęs viešoje erdvėje esančios moters vaizdinys buvo prostitutė. Įvaizdis tapo toks įprastas, kad moteris prostitutė taip pat tapo tautos alegorija.

Tautos alegoriją galima įžvelgti ir Marinos Abramovič performanse 1997-ųjų Venecijos bienalėje – „Balkanų barokas“. Marina prisiėmė „tautos motinos“, išnykusios Jugoslavijos motinos, vaidmenį. Šiame performanse, trukusiame penkias dienas, ji valo kaulus. Tai simbolizuoja gedulą, savo šalies ilgesį. Kažkada paskaitoje rodžiau nuotraukas iš šio performanso, ir vienas meno istorikas man pasakė: „Jūs esate tokia kritiška šiuo moterų alegorijų viešose vietose naudojimo klausimu, argi neturėtumėte po šio performanso šiek tiek pakeisti savo nuomonę?“ Jis tiesiog norėjo, kad į viską būtų konkretus atsakymas – taip arba ne. Tačiau kartais nėra vieno teisingo atsakymo.

Sanja Ivekovič. „Rosa iš Liuksemburgo“. Galiausiai moters alegorija buvo perfrazuota. Tai padarė kroatė feministė Sanja Ivekovič. Liuksemburge vykusios parodos „Manifesta“ kuratoriai pakvietė ją dalyvauti 1997-aisiais. Ji norėjo padaryti projektą, susijusį su pagrindiniu miesto monumentu „Auksinė moteris“. Tai buvo auksinė figūra, pastatyta po pirmojo pasaulinio karo, skirta žuvusiųjų atminimui. Sanja pasiūlė jį pervadinti 

„Nėščia atmintis“, apeliuodama į tai, kad vyrai ir moterys skirtingai prisimena karą. Vyrai, kurie patys ten dalyvavo, kurių draugai žuvo, prisimena kitaip negu moterys, kurių pagrindinis prisiminimas – gedulas dėl žuvusių šeimos narių. Taigi Sanja norėjo monumentą kaip nors nudažyti, bet jai nebuvo leista. 2001-aisiais, kai vienas kuratorius surengė parodą apie Liuksemburgo istoriją, jis pakvietė Sanją, ir ji nusprendė patobulinti „Auksinę moterį“, t.y. sukurti savo versiją. Taigi su skulptoriaus pagalba auksinė moteris buvo pradėta daryti iš papjė mašė. Pirmasis pakeitimas – moteris turėjo būti nėščia. Antrasis – monumentas dedikuotas realiai moteriai (Rosai Luxemburg). Trečias pakeitimas – po monumentu buvo užrašyta: „Laisvė – kalė, motinystė – kekšė“. Taigi kilo didelis sujudimas, skandalas, karo veteranai Liuksemburge demonstracijose protestavo, kad jų monumentas sugadintas, išjuoktas. Kiti šaukė, kad autorė iš komunistinės šalies nori užverbuoti vietinius, atveždama komunistinį meną. Galų gale Liuksemburgo valdžia išleido įstatymą, neleidžiantį niekam „iškraipyti“ „Auksinės moters“, neleido jos atvaizdo naudoti net menininkams. Demokratinė valstybė išleido įstatymą, kuris primena Jugoslavijos laikų įstatymą dėl Tito atvaizdų naudojimo.

Tačiau Rosa nebuvo išsiųsta iš Liuksemburgo – ji stovėjo gatvėje priešais nukentėjusių nuo smurto šeimoje moterų prieglaudą. Vėliau buvo eksponuota Austrijos muziejuose, taip pat parodose Olandijoje.

Komentarai

alegorija, 2010-11-07 17:08

Idomi buvo paskaita. Butu gerai ir diskusija paskaityti

Komentuoti

Vardas:
Komentaras:
Maksimalus leistinas simbolių skaičius - 2000.
Jūs parašėte: 0