Bendri tapybos ir videomeno keliai

Edgaras Gerasimovičius
„Artscape“ serijos parodos primena akistatas. Dviejų menininkų, lietuvio ir užsieniečio, kūriniai susitinka vienoje erdvėje, o jų susitikimo motyvas, atrodo, kuratorių greičiau nulemtas intuityviai, o ne konceptualiai.

Įprasta, kad akistatoje su nepažįstamuoju suaktyvėja sąmonės darbas, daug įtariau reaguojama į detales ir bendrą toną. Todėl kūriniai, pakliuvę į vienas kito žvilgsnio lauką, atsiduria lyg varžybose, jų tarpusavio ryšys įelektrina erdvę ir aiškiai pasimato vietos, stabdančios srovės cirkuliaciją, kitaip sakant – silpnosios parodos vietos. Tokį kūrinių santykį visada įdomu stebėti, ypač kai susitinka jau žinomi autoriai. Taip atsitiko šį kartą, kai „Artscape“ susidūrė tapytojo Andriaus Zakarausko „Išvirkščioji ir geroji pusė“ ir Izraelio menininko Rano Slavino videodarbų rinkinys „Iliuzijų išprakaitavimas“.

 

Užtenka tik užmesti akį į ekspoziciją, kad suprastum, jog autoriai turi nemažai bendro: polinkis į abstrakciją, pasakojimo (Zakarausko atveju figūratyvo) fragmentacija, kūno reprezentacijos problema. O ir apskritai, judančio vaizdo ir tapybos santykis šiuolaikinėje vizualiosios kultūros teorijoje yra ypač analizuojamas. Kaip teigia šiuolaikinių medijų teoretikas Levas Manovičius perfrazuodamas kino kritiką Christianą Metzą, dvi kino savybės, kurios ženklina klasikinio kino tapatybę, yra naratyvas ir judančio vaizdo kūrimas fotografinio atvaizdo pagrindais – tikrovės įamžinimas juostoje. Bet taip buvo iki tol, kol kinas neperėjo į skaitmeninį formatą. Skaitmeninės technologijos atvėrė naujas kino perspektyvas ir parodė, kad fotografinis atvaizdas ir naratyvas apskritai nėra būtini. Dažnai šiuolaikiniame kine (ką jau kalbėti apie videokūrinius) matomas tikras mėgavimasis technologijų teikiamomis vaizdo manipuliavimo galimybėmis. Galima paminėti tokias kino superžvaigždes kaip Terrenceą Malicką, Larsą von Trierą ar Gasparą Noe, kurių filmuose pasakojimą pertraukia abstraktūs vaizdai: fraktalai, labai sumažinta arba padidinta gamtos organika, spalvomis žaižaruojantys kosminiai dujų telkiniai, visatos ir galaktikos arba gryna abstrakcija – maksimalus vizualinis efektas, kuris nenurodo nieko, tik save. Kompiuteris neskiria, ar atvaizdas yra fotografinio pobūdžio, ar sukurtas vaizdo kūrimo programa, todėl jis įgauna tas plastiškumo galimybes, kurių iki tol galima buvo pasiekti tik dailės priemonėmis. Tokiomis aplinkybėmis filmai vis labiau primena laike ištęstą tapybos darbą, o ekranas tampa pirmine vizualine substancija, kurią galima apdoroti lyg molį ar dažą. Zakarausko ir Slavino susitikimą pamačiau būtent kaip šios minties iliustraciją.

 

Ekspozicija užima tris su puse galerijos salių. Zakarausko „išvirkščiosios“ ir „gerosios“ pusės kūrinius skiria siena. Perėjus šias sales patenkama į tamsią erdvę, kur rodomi Slavino videokūriniai. Dalį salės užima kabina, kurioje rodomas videodarbas „Viskas skubu“.

 

Reiktų pabrėžti ir tai, kad kalbant apie bendrą tapybos ir kino perspektyvą susiduriama su kompleksiška terminų „animacija“, „filmas“, „video-“, „skaitmeninis atvaizdas“ problematika. Skaitmeninis formatas geba įtraukti į save senesnes medijas, bet judančių atvaizdų tipus skiria ne medija, o vidinė jų kūrybos logika bei suvokimo tradicija – kadro, montažo, pasakojimo, etc. organizavimas. „Video-“, „videomeno“ terminai, kalbant apie šiuolaikinius judančių atvaizdų kūrinius, neretai vartojami inertiškai ir klaidingai nurodo į 7-ojo dešimtmečio videokūrinių (sukurtų videokamera) tradiciją. Šiais laikais tai, ką įprasta vadinti kinu, neretai galime išvysti galerijose, o eksperimentus su judančiais atvaizdais – kino teatre ar televizijoje. Todėl terminą „video-“ vartoju sąlygiškai.

 

Suprantama, kad kaip tapybai reikia natūralios šviesos, kuri neiškreiptų spalvinių tonų sąskambio, taip videoprojekcijai reikia tamsos, pro kurią šviesos greičiu skriedamas vaizdas, atsimušęs nuo ekrano, pasiektų žiūrovą. Zakarausko drobėse beveik visur matomos menamo gylio tamsios dėmės, iš kurių figūrų fragmentai išplėšiami pasitelkus spalvą. Dinamiškos figūros ir objektai abstrakčiame fone dubliuojasi, susipina ir dalinasi. Šiame chaose matomos tvarkos, stabilių formų ir erdvės užuominos, tik nebegalima pasakyti, ar tai buvusio vaizdo liekanos, ar būsimo vaizdo pradžia. Mūsų žvilgsnis nėra pajėgus užčiuopti vientisą savo kūno vaizdą. Galime pamatyti savo rankas, kojas, bet ne smilkinį ar ausį. Tam reikia prietaiso – veidrodžio, kurį šiais laikais pakeitė stabilaus fizinio pavidalo neturinčios jo atmainos – fotografijos ir videomedijos. Naujosios skaitmeninio veidrodžio formos geba keisti savo formatą keisdamos ir atvaizdo kokybę. Atvaizdo gamyba ir sklaida nebepriklauso nuo mechaninio žmogaus darbo, o remiasi kompiuterio automatizmu. Todėl nors savavališkas atspindys ir gąsdina panašumu, jis taip pat verčia suabejoti to, ką atspindi, išvaizdos vientisumu, o tai reiškia ir tapatybės apskritai stabilumu. Zakarausko drobėse figūrų bruožai neakcentuojami, jos vaizduojamos kaip beasmeniai kūnai, siluetai, kuriuose galima pamatyti odos ir uniformos liekanas. Apie Zakarausko tapybą galvojau kaip apie fotografinio atvaizdo takumo ir kismo refleksiją tapybos priemonėmis. Figūratyvas lėtai nyksta ir vėl išnyra, o šioje pulsacijoje vis labiau ryškėja kūno kaip abstrakcijos idėja, kūno, kuris pasmerktas būti dvilypis – gyvenamas ir matomas, o jo vidaus ir išorės darna yra tik momentinė iliuzija.

 

Zakarausko figūrų traktavimas turi ironijos motyvą. Šis grotesko ir karikatūros grūdas abstrakcijai suteikia nerimtumo ir, jei taip galima pasakyti, padaro ją tarsi sieną, o ne atvertą gylį. Be abejo, nesunku įsivaizduoti, kad ši ironija – teoriškai šiuolaikiška, todėl daugelis šį motyvą laikytų kūrinius praturtinančia savybe, bet lygiai taip pat lengva įsivaizduoti ir tai, kad kitą žiūrovą ji gali trikdyti ir pasirodyti kaip įprastas paviršutiniškumas.

 

Rano Slavino videokūriniai dar labiau supriešina figūratyvą su abstrakcija, jie – gryna skaitmeninio vaizdo galimybių demonstracija. Kūriniuose naudojamos mokslinės fantastikos, detektyvo, dokumentikos žanrams būdingos pasakojimo formos ir įvaizdžiai, bet filme juos papildo įvairūs netikėti kito vizualinio žodyno elementai. Filmas „Viskas skubu“ rodo keturis personažus juodame fone, jų judesiai yra sinchronizuoti su šunų lojimu. XX a. 8-ajame dešimtmetyje Donna Haraway pasiūlė mitą apie visuomenę iš žmonių, kurių tapatybės nebeženklina fundamentalios skirtys tarp gyvulio ir žmogaus, biologinio ir mechaninio, gyvo ir mirusio, sąmoningo ir instinktyvaus ir pan. Šį fantazmą skatina nuolatinė vis labiau nepastebima technologijų invazija į žmogaus kūną. Biotechnologijos, genų inžinerija, virtuali realybė – visa tai yra šio mito atspindžiai tikrovėje. „Viskas skubu“ tamsiame fone išnyrančios figūros primena perėjimo į sapną būseną, kai sąmonės vaizdiniai susimaišo su dar neužmigusias smegenis pasiekiančiais impulsais iš išorės. Ši tranzitinė sąmonės būklė sukuria skaitmeninį šizofrenišką šuns-žmogaus hibrido vaizdinį, primenantį apie vis sunkiau apibrėžiamą žmogaus tapatybę.  

 

Būsena tarp sapno ir tikrovės būdinga ir kitiems Slavino videokūriniams. „Ursulimum“ – tai pasakojimas apie įvykį po 99 metų nuo dabarties, kuriame žiūrovas pakviestas būti berniuko kelionės po gigantišką jo atrastą požeminį architektūrinį ansamblį liudytoju, kuris, tikėtina, yra trečioji Jeruzalės šventykla. Pastatas primena gyvūną, kuris erdvėje juda dalindamasis simetriškai lyg kristalas ir taip sukurdamas fantastiškus vaizdinius. Girdimi sunkių detalių judėjimo bei skersvėjo garsai, kurie lydi berniuko kelionę link keistos energijos telkinio. Dievo namai, kurie, pasak Ezekielio knygos, turėjo iškilti senosios šventyklos vietoje Mesijo pasirodymo metu, filme pristatomi kaip jau egzistuojantis, palaidotas darinys, labiau primenantis haliucinacinį sąmonės vaizdinį, o ne įprastą architektūrinę struktūrą.

 

Trečio filmo „Nemigos miesto ciklai“ centre – taip pat būsena tarp budrumo ir sapno. Filmas prasideda, kai požeminėje automobilių stovėjimo aikštelėje pabunda peršautas vyras. Balsas už kadro klausia: „Kaip aš čia pakliuvau? Aš paklydau mieste. Aš esu miestas.“ Peršautas vyras bando prisiminti, kas jam nutiko iki pabudimo. Amnezijos istorija kuriama iš fragmentiškų Tel Avivo panoramų, personažo judėjimo įvairiais interjerais ir abstrakčiomis erdvėmis vaizdų. Pasakojime dominuoja stereotipiniai veiksmo filmo įvaizdžiai: moteris, ginklas, nusikaltimas, persekiojimas. Žmogus nesuvokia, ar jis miręs, ar gyvas, ar tai tikrovė, ar sapnas. Dar labiau filmo pasakojimą komplikuoja Šanchajuje iš sapno pabudusi moteris, kuri telefonu praneša, kad sapne regėjo peršautą vyrą, kuris blaškosi po miestą bandydamas atgauti atmintį. Sapno sapne ir pasakojimo pasakojime motyvas vyksta nuolat kintančiame mieste: jo pastatų sienos išsikreipia, paviršiai transformuojasi, architektūra griūna ir iš naujo susikonstruoja. Filmas bando atkurti atminties motoriką, nuolatines proto pastangas viską sudėti į vientisą paaiškinamą istoriją. „Nemigos miesto cikluose“, kaip ir ankstesniuose filmuose, autorius rodo pasaulį, kuriame fantazijos ir tikrovės skirtis pakeičiama lygybės ženklu ir mėgaujasi jam atsivėrusiomis vizualumo ir pasakojimo galimybėmis.

 

Nors Andriaus Zakarausko ir Rano Slavino projektai „Artscape“ parodoje yra konceptualiai atsieti vienas nuo kito, menininkų kūriniai jautriai dalinasi bendrais bruožais ir papildo vienas kitą. Aukšta techninė kūrinių kokybė ir vientisas parodos vaizdas leidžia minčiai nekliudomai keliauti asociacijų grandinėmis ir atveria bendrą tapybos bei videomeno sąjungos potencialą.

 

Paroda veikia iki liepos 21 d.

Galerija „Vartai“ (Vilniaus g. 39, Vilnius)

Dirba antradienį–penktadienį 12–18 val., šeštadienį 12–16 val.


© "7 meno dienos". Visos teisės saugomos.