Tarsi įsiklausant į šį patarimą Woodman darbuose akivaizdus menininkės pasirinkimas konstruoti fotografijas, kuriose nevengiama nesėkmių. Daugelyje iš parodoje eksponuojamų daugiau nei šimto darbų pernelyg ilgas išlaikymas ar klaidingai pamatuotas židinio nuotolis fotografuojamus kūnus paverčia šmėklas primenančiomis formomis, o kompozicija neretai nukerpa fotografuojamų kūnų veidus bei galūnes. Woodman fotografija toli gražu nėra kulinariškai apskaičiuota. Iš dalies tai nė kiek nestebina, nes kone visi retrospektyvoje eksponuojami darbai buvo atlikti jai mokantis fotografijos Rod Ailando dizaino mokykloje 1975–1978 metais. Mes jau nebesužinosime, kuriuos studijų laikų darbus fotografė norėjo rodyti viešai, nes būdama dvidešimt trejų ji nusižudė iššokdama per langą. Jos tėvams (taip pat menininkams) priklausiančiame archyve liko maždaug pusė tūkstančio nuotraukų – ne tik Woodman atspaustų neįrėmintų kadrų, bet ir negatyvų, kontaktinių atspaudų.
Kaip ir Alvino Baltropo fotografijos iš pietvakarinės Manhatano prieplaukos, tapusios intymia gėjų subkultūros dokumentacija, bet imtos demonstruoti tik pastaruoju metu (nes daugelis netikėjo, jog 1970–1980 m. afroamerikietis galėjo nufotografuoti šiuos vaizdus), ar net lietuvių menininkės Domicelės Tarabildienės tarpukario fotografijos, Woodman darbai mums yra turiningas artimųjų bei menotyrininkų, bet ne autoriaus redaguotas archyvas. Kadangi Woodman nusižudė, žiūrint į jos nuotraukas mus, kaip ir Walterio Benjamino istorijos angelą, neišvengiamai persekioja katastrofiškos praeities šmėkla ir ateities geismas. Retrospektyviai skaitome krištolinį rutulį: ką dar būtų sukūrusi Woodman? Ar jos darbai pranašauja norą pasitraukti iš gyvenimo?
Knygoje apie savižudybę prancūzų eseistas Jeanas Améry rašo, kad savižudžiai geidžia pasitraukti iš mumyse nuo mažens programuojamos logikos – esą mes privalome gyventi, nes taip tiesiog priimta. Woodman fotografija (net jei nežinotume apie menininkės savižudybę) yra normatyvios gyvybės sampratos kritika, nes ji demonstruoja neatslūgstančią įtampą tarp gyvenimo ir mirties – froidiškųjų Eroto ir Tanato, kurie vis grumiasi subjekte ir žadina mūsų aistras. Žiūrėdami į Woodman darbus susiduriame su trupančiais interjerais, klaustrofobiškuose kambariuose ištirpstančiais judančiais moterų kūnais ir veidrodžių atspindžiuose bei gyvūnų iškamšų spintose įsispraudusia pačios Woodman figūra. Viename iš 1976 m. atliktų darbų regime apgriuvusiame name prie du langus skiriančios sienos prisiglaudusį nuogą moters kūną. Jos krūtis, veidą, šakumą ir šlaunis dengia moters laikomi nutriušę gėlėto tapeto lakštai. Dėl plokščios šviesos balkšvi nuogo kūno ir eižėjančios sienos tonai susipina, lyg nuogas moters kūnas ir griūvančio namo siena būtų viena. Kitoje tais pačiais metais darytoje nuotraukoje regime to paties seno namo interjerą – kambario su medinėmis grindimis kampą, ant grindjuosčių išbarstytus byrančių sienų gabalėlius, šiukšles ir po langu, pro kurį į kambarį veržiasi šviesa, susigūžusį ir išplaukusį Woodman kūną, tarsi ji stengtųsi nepatekti į kadrą. Lieka neaišku, kas šįkart dengia moters kūną – tapeto lakštai ar gėlėta suknelė.
Kone kiekvienoje Woodman nuotraukoje matome kūną – beveik visada moters, dažniausiai pačios fotografės ir neretai nuogą. Tačiau šis jaunas, lieknas, baltas kūnas vis rodomas aptriušusioje erdvėje, kuri sukuria nejaukų kontrastą su tobulai išlenkta talija ar prisirpusiomis krūtimis. Fotografijose pasikartojantys aptriušę interjerai yra iš namo, kuriame Woodman apsigyveno pradėjusi mokslus ir kurį naudojo kaip studiją, skubėdama ištrinti takoskyrą tarp gyvenimo ir kūrybos, nepalikdama erdvės, kur jos kūnas galėtų būti nestebimas ir objektifikuojamas, kur privatumas būtų atskirtas nuo viešumo. Tačiau ši fotografė neleidžia skopofiliškai mėgautis moters nuogybe – manipuliuodama kamera ji dažnai rodo judesyje išsiliejantį arba nesufokusuotą kūną. Net jei nuoga moteris pagaliau atsistoja tiesiai priešais kamerą skrupulingai apskaičiavusi išlaikymą ir židinio nuotolį, Woodman lieka ištikima savo kliūčių estetikai ir nutaria nerodyti moters veido. Tokį sprendimą matome 1976 m. nuotraukoje, kur priešais kameros objektyvą stovi trys nuogos moterys, prisidengusios veidus stambaus plano portretais, kuriuose atvaizduotas Woodman veidas. Šis kadras primena po poros metų amerikiečių menininko Davido Wojnarowicziaus sukurtą seriją portretų, kur šis nuo AIDS miręs homoseksualus menininkas fotografavo save klaidžiojantį Niujorko gatvėmis, prisidengusį veidą poeto Arthuro Rimbaud kauke. Kitaip nei Wojnarowiczius, Woodman kauke pasirenka ne ikona tapusį garsaus poeto atvaizdą, bet savo veidą, kuriuo užsidengia pati ir pridengia dar dviejų drauge pozuojančių moterų veidus. Vaizdas tampa oda, o kūnas – vaizdu, ir nei kūnas, nei jo atvaizdas nėra labiau autentiškas.
Nors Woodman fotografijose gausu simbolika prisodrintų objektų – nuogo moters kūno, veidrodžių, langų, durų, gėlių, iškamšų, – moters kūnas nėra tiesiog simbolis, kurį galima išsemti ir padaryti išvadą, jog moteriškumas yra sukonstruota kategorija (nors jos darbai ištikimi šiai pozicijai). Neabejotinai feministinė Woodman pozicija yra kiek sudėtingesnė ir panaši į jos amžininkės, kubiečių kilmės menininkės Anos Mendietos fotografijas / performansus. Mendietos darbuose moters kūnas paliekamas kaip įspaudas smėlyje, akmenyje ar temstančiame danguje įžiebiamas kaip deglas, siekiant įvietinti šį kūną ten, kur jo nebūta. Woodman irgi vis įspraudžia moters kūną savo fotografijose. Tačiau jai svarbu ne tik įamžinti šį kūną, bet ir pademonstruoti jos kompozicijose atsirandančios moters efemeriškumą ir atsparumą mėginimams jį perprasti, išsiaiškinti, sugauti. Woodman fotografijos grąžina mus prie pagrindinio fotografijos geidulio – palikti tikrovės įspaudą – ir primena mums, kad šis įspaudas bet kokiu atveju nėra tapatus tam, ką fotografinėje plokštumoje išpiešia šviesa.
Žvelgdami į Woodman darbus matome, kad ją traukė noras žaisti su fotografijos ribomis ir nagrinėti platesnius reprezentacijos galimybių ir ribotumo klausimus. Tokia strategija akivaizdi ankstyvuose darbuose su ilgesniu išlaikymu (Woodman ekspoziciją pamatuodavo „iš akies“), studijų metais filmuotuose videodarbuose, fotografijose dokumentuotu tapymu ant kūno ir kūnu, kai ji ištepusi kūną dažais gulasi ant grindų ir savimi lyg antspaudu žymi erdvę. Po studijų persikrausčiusi į Niujorką, Woodman toliau eksperimentavo kurdama vaizdus, kuriuose susiduria įvairios medijos. Retrospektyvoje eksponuojama keletas daugiau nei dviejų metrų aukščio paveikslus primenančių didelio formato darbų, atspaustų pasitelkiant architektūros brėžinių spaudimui naudojamą spaudos technologiją (kone visi iki persikraustymo į Niujorką sukurti darbai tėra keliolikos centimetrų dydžio ir dėl to prašosi intymaus žvilgsnio).
Bene įtaigiausias darbas, kuriame regime Woodman aistrą įdėti save į perkonstruotą aplinką eksperimentuojant įvairiomis medijomis, yra paskutiniais gyvenimo metais sukurta keliolikos puslapių menininkės knyga „Kelios netvarkingos vidinės geometrijos“ („Some Disordered Interior Geometries“). Ši knyga yra iš Italijos (Woodman nuolat ten lankėsi su šeima, mokėsi metus studijuodama fotografiją ir susipažino su siurrealistų tekstais) parsivežtas senas geometrijos vadovėlis, į kurį Woodman įklijavo savo autoportretus ir įrašė komentarus apie fotografijas. Turbūt įdomiausias knygos puslapis yra atvartas su dviem įklijuotomis nuotraukomis. Vienoje iš jų, dešiniame kadro kampe, matome tik palaidinuke aprengtos moters kūną, bet į kadrą (kaip būdinga daugeliui ankstesnių autoportretų) netelpa moters veidas. Kaire ranka moteris dengia nuogą šakumą. Fone – ant grindų padėtas lagaminas, iš jo išvirtę drabužiai, šalia guli didelis veidrodis. Greta esančios nuotraukos viršutinėje dalyje matome ant to paties kone pusės žmogaus dydžio veidrodžio stovinčios moters kojas, kurios atsispindi veidrodyje, bet mums nelemta pamatyti jos gaktos atspindžio, nes jį užstoja ant veidrodžio išmėtyti daiktai. Kažkur fone klaidžioja katinas, o pirmame kadro plane guli audinys su jame pavaizduotais skeletais. Tekstas po šiomis nuotraukomis ne kartą taisytas baltu korektoriumi: „Šie daiktai atkako iš mano močiutės, jie verčia mane susimąstyti, kur yra mano vieta keistoje laiko geometrijoje. Šis veidrodis yra stačiakampis. Nors kai kurie sako, kad veidrodis tėra konkrečią formą įgavęs vanduo.“ Klijuodama savo autoportretus ant formulių Woodman perrašo dominuojančius geometrijos dėsnius. Įsisprausdama tarp jų savo fotografijomis, ji kuria savo erdvę ir savą geometriją.