Šio vokiečių dramaturgo pavardė Lietuvoje labiausiai susijusi su Oskaro Koršunovo kūryba ir jo socialinių spektaklių nišą papildančiais „Parazitais“, „Šaltu vaiku“ ar „Ugnies veidu“. O „Akmuo“ atveria skaudų istoriškumo aspektą, praeities suvokimą per penkių skirtingų moterų likimus. Visų veikėjų istorijos susiejamos su jų namais. Būtent per prisirišimą prie namų, jų netekimą perteikiama viena iš epochos lūžių nulemtų tragedijų.
Vienas stipriausių spektaklio elementų – scenografija (kurta nuolatinės Jankevičiaus spektaklių dailininkės Lauros Luišaitytės), kuri kartu su muzika konceptualiai nusako visą kintančią XX a. Vokietijos politinę situaciją, o kartu ir jos veikiamas žmonių istorijas. Scenos priekyje – žemių krūva, – tai ir Vitos praeities gėdos kapas, ir Vokietijos žemė su besikeičiančiomis vėliavomis. Vaidybos aikštelę įrėmina per vidurį išgriauta namo siena su dygliuota viela. Ši siena – ir tiesioginė aliuzija į realią, Berlyno, reiškusią tiesioginę ir metaforinę skirtį tarp Vakarų ir Rytų pasaulių Šaltojo karo metais.
Kaip ir ankstesnių Luišaitytės darbų, „Akmens“ scenografija perteikia griūties, naikinimo motyvą. Dekoracijos kelia nerimą, net siaubą tokiomis staiga pasirodančiomis detalėmis kaip lange nusileidžianti nacių vėliava su juoda svastika raudonai baltame fone ar kraujo raudonumo užrašas „Juden raus!“, išryškėjantis nuplėšus tapetus. Tačiau šios kraupios scenovaizdžio detalės keistai dera su nepaprasto grožio rododendro krūmu, kuris nusako glaudų ryšį su namais ir padeda suvokti jų egzistencinę vertę kiekvienai iš veikėjų. Virš sienos pro dygliuotą vielą vis bando prasibrauti balti popieriniai balandžiai, tačiau jiems nepavyksta, tad taika, meilė ir viltis negaubia žydų tragedija pasinaudojusių namo gyventojų.
Spektaklio scenografiją papildo ir tikslus muzikinis fonas, kurį Jankevičius spektakliuose renkasi labai atidžiai. Muzika, kurią sudaro tarpukarį menančios vokiškų dainų melodijos, vokiečių roko grupės „Scorpions“ dainos „Permainų vėjai“ („Winds of Change“) švilpavimas, lydintis VDR laikus scenoje, ir spektaklio finaliniu akordu tapęs Europos Sąjungos himnas – L. van Beethoveno „Odė džiaugsmui“, perteikia didžiąją dalį spektaklio atmosferos.
Aptariant aktorinius darbus, spektaklyje labiau dera ir, nors tai gal atrodo keista, režisieriaus kalbą organiškiau išreiškia būtent ilgalaikės LNDT trupės aktorės – Vaiva Mainelytė bei Jurga Kalvaitytė. Pastaroji apskritai nustebino nuosekliu, nors ir gana saugiai kuriamu vaidmeniu. Jos Heidrun kone visą spektaklį dėvi karinį švarką – taip ji įsikibusi į šviesius prisiminimus apie tėvą.
Sudėtingiausias vaidmuo teko per visus prisiminimus savo veikėją vedančiai Mainelytei. Aktorei pavyksta vienu ar kitu bruožu, balso transfomacija pristatyti penkių skirtingų laikų ir situacijų Vitą. Per kinematografiškai trumpas scenas Mainelytė perteikia visą personažo evoliuciją nuo žydų namo besigviešiančios ir prie sistemos prisitaikiusios vokietės iki sumarazmėjusios, prisiminimuose iškylančių praeities vaiduoklių kankinamos senės.
Keista, kad šito nepasakysi apie „etatinius“ Jankevičiaus spektaklių aktorius – Paulių Tamolę bei Agnę Ramanauskaitę. Tamolė, kuriantis Volfgangą, apskritai pasirodė režisieriaus paliktas be vietos ir uždavinių. Atrodo, nei režisierius, nei pats aktorius nesuformulavo veikėjo pozicijos, tad ir jo linija išliko neaiški iki pat spektaklio pabaigos. Ramanauskaitė (Micė), šiaip vaidmenis kurianti viso savo kūno raiška, šįkart turėjo kliautis vien tekstu. Kulminaciniame dialoge su Vita jai pritrūko aštresnių emocijų, šios scenos nepavyko išauginti iki aukščiausios įtampos.
Priekaištauti taip pat tenka Monikai Vaičiulytei (Štefani) bei Gabrielei Malinauskaitei (Hana). Nors Jankevičiui ir sekasi bendradarbiauti su skirtingų mokyklų aktoriais – tai įrodo jo darbas su Mainelyte bei Kalvaityte, – šįkart su jauniausiomis spektaklio aktorėmis jam susikalbėti nepavyko. Ryškiai pasimato, kad Malinauskaitė turi bėdų dėl dikcijos (kaip ir Tamolė), o Vaičiulytė nesuvaldo temperamento. Jau iš ankstesnių jos vaidmenų Jono Vaitkaus „Mergaitėje, kurios bijojo Dievas“ bei Koršunovo „Išvaryme“ ryškėja jos aktorinis potencialas ir ekspresija, bet kol kas tai prasiveržia tik chaotiška emocijų srove. Jaunai aktorei, atiduodančiai vaidmeniui tiesiog per daug savęs, reiktų pradėti savo personažus kurti nuosaikiau ir santūriau. Tada vaidmuo bus įtaigesnis ir nepereis į isteriją.
Režisierius, kaip galime spręsti iš ankstesnių darbų, mėgstantis suteikti spektakliui išpažinties formą, lyg ir bando kurti interaktyvų ryšį su žiūrovais – kontaktas mezgamas, kai Vaičiulytės Štefani dalija publikai savo nuotraukas, ji ir į sceną ateina iš žiūrovų salės. Tačiau pastovus ar ilgesnis santykis neišlaikomas, kone tiesioginis bendravimas su žiūrovais, stipriai veikęs ankstesniuose pastatymuose, nesusiklosto.
Kodėl Jankevičius pasunkino darbą sau ir žiūrovams
sumaišydamas
montažo principu dėliojamas scenas dar labiau – t.y. ne lygiagrečiai dėstydamas visas skirtingu laiku vykusias istorijas, o Vitos akistatą su žyde Mice perkeldamas į pabaigą, – neaišku. Visa tai dar labiau komplikavo sceninį vyksmą. Apskritai spektaklyje ypač stinga vieno ryškaus akcento, kulminacinės scenos, kol kas kiekviena scena su savo užuomazga, kulminacija ir atomazga egzistuoja atskirai, o ne išplaukia iš bendro spektaklio vaizdo ar jį papildo. Taip bendram spektaklio vyksmui ir jo vystymuisi nesuteikiama pulsuojanti dinamika. Žinoma, statant montažo principu grįstą pjesę savaime iškyla tolygaus veiksmo vystymo problema, kiekviena scena yra koncentruota, tačiau visas spektaklis reikalauja kitų atžvilgiu itin stiprios scenos. Galima spėti, kad tam Jankevičius buvo pasirinkęs Vitos ir Micės dialogą bei Volfgango savižudybę spektaklio pabaigoje, bet reikiamo svorio ši scena neįgavo. Spektaklis taip ir liko pabirų, tarpusavyje nesusijusių scenų koliažu, nors jas ir vienija bendras siužetas.