Tąsyk nuoširdžiai nusistebėjau, kad dar egzistuoja toks požiūris, tiksliau, kad jis taip tiesmukai reiškiamas, tarsi sekuliarumas būtų naujas dalykas, kurį priekaištais galima pažaboti, ir grąžinti bažnyčios bei visuomenės santykį jei ne į viduramžius, tai bent į atkampią prieškario Lietuvos parapiją.
Rūstųjį dvasininką netikėtai prisiminiau kovo 17-osios vakarą, kai LNOBT buvo atliktas Giuseppe´s Verdi „Requiem“. Violetos Urmanos vardas kaip visuomet sutraukė gausią publiką, net stovinčiųjų, ko gero, buvo rekordinis skaičius. Tai dar labiau apsunkino garso sklidimą teatro erdvėje, kurios akustika vis dar yra didžiausia problema, nors ir būta bandymų ją tobulinti. Šįkart ji apmaudžiai gesino garsą, tarytum blokuodama giesmės kelią į Aukštybes. Jei kūrinys būtų suskambėjęs bet kurioje iš senųjų Vilniaus bažnyčių, net tose, kuriose perdėm aidi garsas, gausi publika būtų „sugėrusi“ jo perteklių ir patyrusi gerokai stipresnį išgyvenimą. Ten nebūtų prireikę ir prašmatnių vakarinių tualetų, galbūt jų savininkai ir nebūtų veržęsi į po žiemos šalčių neatšilusias šventoves, užtat būtų užtekę vietos nuoširdiems melomanams, tegu ir nebūtinai uoliems katalikams, ieškantiems dvasios ramybės ir randantiems ją sakralinėje muzikoje.
Nesiimu minėto dvasininko vaidmens ir neagituoju susilaikyti nuo religinės muzikos atlikimo koncertinėse ir teatrų scenose, bet dieviškoji giesmė Dievo namuose atgauna tikrąją tapatybę, įgyja neabejotiną pranašumą prieš sekuliarias estradas, net jei šiuo atveju Verdi pats ne sykį dirigavo savo „Requiem“ operos teatruose (pirmasis atlikimas surengtas 1874 m. Milano San Marco bažnyčioje, o antrasis jau „La Scala“ teatre).
Vilniuje monumentalusis Verdi kūrinys su būriu tarptautinėje scenoje pripažintų solistų turėjo paramstyti nepriteklius išgyvenančio LNOBT biudžetą ir prestižą, bent iš dalies kompensuoti net karo ir pokario metais negirdėtą premjerų badą. Sprendžiant iš vyraujančios prabangios publikos ir gausių ovacijų, šie lūkesčiai patenkinti. O meniniai?
Galingą atlikėjų būrį – LNOBT orkestrą ir chorą, sustiprintą Kauno valstybinio choro pajėgomis, bei keturių solistų ansamblį – vedė teatro muzikos vadovas, dirigentas Robertas Šervenikas. Kūrinys kruopščiai parengtas, nepaisant kelių pučiamųjų epizodų netikslumų, kurie, deja, vis dar neišguiti iš teatro praktikos. Dirigentas puikiai suorganizavo milžiniškos partitūros (kūrinio trukmė – pusantros valandos) dinaminę skalę. Pirmųjų dalių kulminacijos buvo santūrios, išlaikant šio kūrinio sakralumą, išvengiant dažnos bėdos – slystelėjimo į operinį emocionalumą. Taip nuosekliai dinamiškai paruoštas išties didingai suskambo „Sanctus”, o antrasis, finalinis „Dies irae” išaugo į dramatišką, tragiškąją kulminaciją. Būtent monumentaliąsias chorines dalis diriguodamas Šervenikas elgėsi kaip patyręs muzikos dramaturgas, o štai soliniuose epizoduose apsiribojo kuklesniu savo vaidmeniu, palikdamas iniciatyvą solistams. Toks požiūris tinka, jei solistų ansamblis lygiavertis, jei sutampa jų stiliaus ir žanro suvokimas, panaši sceninė patirtis. Šiuo atveju taip nebuvo. Galbūt dirigentui vertėjo imtis daugiau atsakomybės ir užglaistyti aštresnius kampus?
Neabejotina atlikėjų lyderė buvo Violeta Urmana. Ne tik todėl, kad ji iš visų keturių solistų turi didžiausią sceninę patirtį ir tarptautinį prestižą, o šį kūrinį yra atlikusi daugybę kartų su įvairiais dirigentais ir scenos partneriais, bet ir todėl, kad Verdi čia sopranui patikėjo didžiulį dramaturginį krūvį, užpildantį skausminguosius ir dieviškojo taurumo sklidinus partitūros puslapius, reikalaujančius ypatingo jautrumo, lyriškumo, preciziškos kantilenos. Urmanos profesionalumas pramušė kaustančią akustiką, glostė lanksčia kantilena, subtiliomis frazių užuomazgomis ir santūriai niuansuotomis jų linijomis. Ta pačia dvasia jai atitarė LNOBT publikai jau sykį girdėtas (2010 m. paskutinėmis dienomis kartu su Urmana dalyvavo Verdi „Likimo galios“ spektaklyje bei šventiniame koncerte) italų bosas Riccado Zanellato, „Mors stupebit” ir „Confutatis” dalyse atskleidęs savo puikų basso cantante. Jo balso tembras minkštas, šiltas, lyrinės bel canto prigimties, techniškai paslankus. Dainininkas nedemonstravo balso galimybių, apsiribojo santūria dinamine ir emocine skale, kaip to reikalauja žanro kanonas. Dramatiškesniuose ansambliuose jo balsas skambėjo tvirtai, įgydamas basso profondo sodrumo ir gilumos.
Alfredo Nigro – šviesus, skaidrus lyrinis tenoras, puikiai tinkamas Rossini, Donizzeti, ankstyvosioms Verdi operoms. Nesyk girdėjus jį Vilniuje smagu pripažinti jo tobulėjimą, tačiau šiam „Requiem“ jo balsas perdėm lengvas, trapus. Arba jam reikėtų parinkti panašios vokalinės prigimties, šviesesnio tembro scenos partnerius. Jo ir Zanellato balsai neblogai dera, ir Urmana tembriškai prisitaikė prie sutuoktinio, pademonstravusi ypatingą vokalinį paslankumą. Skirtingos „svorio kategorijos“ išryškėjo ansamblinėse scenose su mecosopranu Anita Rachvelishvili, ypač „Lux aeterna” dalyje, kurioje nėra soprano partijos, tad Urmana savo kantilena negalėjo sušvelninti šios disproporcijos.
Rachvelishvili išsiskyrė iš kitų solistų ne tik stebėtino galingumo balsu, bet ir požiūriu į kūrinį bei ansambliškumą. Emociškai ji tarytum atsiribojo nuo partnerių. Kelios jos solinių epizodų kulminacijos stiprumu pramušė rūpestingai Šerveniko sudėliotą dinaminį partitūros karkasą, prasilenkdamos su kūrinio estetine plotme. Štai tose vietose ir pasigedau dirigento „valdžios“. Galbūt vertėjo griežčiau kontroliuoti solistų ansambliškumą? Gruzinų mecosopranas – labai jauna dainininkė, prieš porą metų debiutavusi Milano „La Scala“ sezono atidaryme Carmen vaidmeniu Bizet operoje, diriguojant Danieliui Barenboimui. Tąsyk netikėtas 25-erių Rachvelishvili debiutas sulaukė kontroversiškų vertinimų, bet tikrai pasitarnavo dainininkės karjerai. Per porą sezonų šiuo vaidmeniu ji debiutavo Veronos, Sietlo teatruose, Berlyno Vokiečių operoje (Deutsche Oper) ir Niujorko „Metropolitan opera“. Klausantis sodraus, galingo balso nėra ko abejoti dainininkės profesionalumu, nors, deja, intonaciškai ji nėra stabili, „Agnus Dei” duete a capella ji nuslydo žemyn ir išsiskyrė su Urmana, oktavinį unisoną paversdama šaižiu disonansu. Dar viena pastaba apie ką kitą – religinėje muzikoje atlikėjas turėtų pažaboti savo ego, ištirpti muzikos tėkmėje ir nuolankiai apsiriboti savo kukliu vaidmeniu maldoje. Vis tie pasaulietiški įspaudai, pasakytų mano minėtas dvasininkas.
Violeta Urmana šįsyk į tėviškę atvyko su džiugiomis (mano manymu) naujienomis: ji ketina grįžti prie savo pirminio – mecosoprano – amplua. Nors teko išklausyti ne vieną jos Aidą, Leonorą, Ifigeniją Euroradijo eteryje, o gyvai – įspūdingą jos Odabelą Verdi „Atilos“ premjeriniame spektaklyje Niujorko „Metropolitan opera“ 2010 m., kad ir kaip džiugintų jos profesionalumas, viršutiniame registre pristigdavo tos tembrinės šilumos, kuri apgaubdavo išpuoselėtą mecosopraną per visą diapazoną. Tai nesyk paskatino apmąstyti dainininko balso ir standartinio operos repertuaro santykį. Kas išties yra sopranas, mecosopranas? Diapazonas? O gal tembrinė spalva? Ir jei tikra tiesa, kad kiekvienas mecosopranas patyliukais trokšta būti sopranu, tuomet kiekviena dainininkė suranda sau tinkamą atsakymą. Atrodo, jį iš naujo rado ir Urmana.