Kultūrinis erdvės įdarbinimas

Audrys Karalius
Praėjusį savaitgalį pristatytas leidinys „Vieno muziejaus istorija. I dalis“ pateikia Modernaus meno centro (www.mmcentras.lt) muziejaus pastato konkurso rezultatus ir analitinius tekstus apie muziejaus sampratą ir galimą jos plėtotę. Siekdami prisidėti prie aktualaus diskurso, siūlome susipažinti su architekto ir architektūros kritiko straipsniu iš šio leidinio.

 

Kiekvienas muziejus ar meno centras yra tarsi akupunktūrinis dūris, išryškinantis miestovaizdyje kultūrinį matmenį ir suteikiantis urbanistiniam miesto kūnui individualių bruožų bei kūrybinės potencijos ženklų. Turbūt todėl moderni urbanistika kultūros objektus, kaip savotišką nekasdienybės koncentratą, gana uoliai naudoja siekdama „užgazuoti“ prėskas šiuolaikinio miesto panoramas.

 

Mes išimtis. Lietuvos miestovaizdžiuose kultūros beveik nėra. Dar sovietmečiu Vilniuje iškilę Dailės parodų rūmai (archit. Vytautas Edmundas Čekanauskas, 1967) ir Opera (archit. Elena Nijolė Bučiūtė, 1974) bei postrevoliucinė Nacionalinės dailės galerijos konversija (archit. Gediminas Baravykas, Vytautas Vielius, 1980; archit. Audrius Bučas, Gintaras Kuginys, Darius Čaplinskas, 2009) – bene vieninteliai pastatai, reprezentuojantys modernią kultūrą mieste aktyviai, atvirai, monumentaliu formatu. Kitais atvejais mūsų kultūrinė architektūra antraplanė, kukli, nedalyvaujanti atvirukinėse miestų panoramose. Kaip ir sovietmečiu, Lietuvos miestovaizdžių vizualiuosius bruožus tebeformuoja anemiški daugiabučiai, viena kita stebuklingai išlikusi bažnyčia ir naujieji kontorų gretasieniai su prekybcentriais.

 

Apskritai kultūrinės architektūros partizanavimas šalutiniuose kvartaluose gal ir nėra blogas reiškinys, nes kultūros objekto dislokacija tarsi ir neturi tiesioginės įtakos jame vykstančių procesų ir produkcijos kokybei. Tačiau turėdama periferinį adresą, kultūra dažnai neišvengia „podukros“ kompleksų, praranda dalį auditorijos, o miestas – kultūros procesų vizualumą ir galimybę įgyti intelektualių bruožų urbanistiniame veide.

 

Kultūra turi matytis! Kai kultūrinis matmuo miestovaizdyje yra juntamas ir kokybiškai atstovaujamas modernios architektūros, energinė kultūros sklaida įgauna kur kas didesnį skvarbumą, sinergiją ir ilgalaikį emocinį poveikį miestui. Kai kultūra mieste matoma, miestui iki kultūros arčiau. Jos svarbą miesto gyvenime netgi kultūriniams trumparegiams tampa nebepatogu ignoruoti. Matyt, todėl jau keletą dešimtmečių pasaulyje plinta tendencija traukti kultūrą į ryškiausią dienos šviesą, eksponuoti ją ir jos architektūrą geriausiai apžvelgiamose miesto panoramose.

 

Čia galime prisiminti kad ir Helsinkį, ryžtingai nusprendusį pasistatyti šiauriausią pasaulyje Guggenheimo muziejų ir skyrusį jam reprezentatyvų sklypą pačioje esplanados ašyje, ant labiausiai apžvelgiamo keleivinio uosto akvatorijos kranto. Turint omeny, kad visai neseniai, 1998-aisiais, po vieno didžiausių Suomijos istorijoje architektūrinių konkursų amerikietis architektas Stevenas Hollas realizavo šiuolaikinio meno muziejų „Kiasma“ ankštame, sudėtingame ir tranzitinio eismo „brūžinamame“ sklype, racionaliųjų suomių dosnumas stebina. Matyt, Helsinkis bus nusprendęs ne tik akivaizdžiau akcentuoti savo globalią modernybę, bet ir fotogeniškai eksponuoti ambicingąjį vektorių prie pat jūros vartų, kultūriniams turistams po kojų.

 

Kultūra daugelyje šalių seniai nebėra vien prabangos dalykas, patiekiamas išrinktiesiems kaip vienas iš gyvenimo desertų. Tačiau kultūrinės infrastruktūros politika pasaulyje be galo skirtinga, kaip ir pats pasaulis. Ypač jeigu dairysimės po meno muziejų ir centrų lauką. Įdomu, kad elitinė, „mėlyno kraujo“ muziejų laikysena pastebima ne tik ten, kur įprotis transliuoti „otkutiūrinį“ menocentrizmą būdingas istoriškai, bet ir ten, kur to kultūrinio „otkutiūro“ niekada nebuvo. Viena uoliausių tokio mesianizmo sąjungininkių dažnai būna ir architektūra, įmedžiaginanti „meno šventovių“ ideologiją ir suteikianti muziejams nežemiškojo genomo pavidalus, bylojančius iš aukšto naujas kultūrines tiesas nuščiuvusiam kontekstui ir vienu mostu nudažančius miestą ryškia kultūrine pašvaiste. Tokie „kultūrinių pelenių“ projektai ypač masina po Bilbao gugenheimizacijos, tačiau kad pasakiškos karietos po vidurnakčio nevirstų moliūgais, nepakanka vien turistinės industrijos optimizmo.

 

Gali būti, kad tokio architektūrinio ekshibicionizmo „kultūros vardan“ šaknų verta paieškoti netgi senelio Luvro genetikoje. Juk kai Prancūzijos revoliucijos metais karališkasis Luvro muziejus pirmą kartą buvo atidarytas liaudies masėms, įvyko neprognozuotas dalykas – žmonės plūdo miniomis. Dabar sunku pasakyti, ar juos labiau domino aukštasis menas, ar galimybė pasimėgauti neregėtais karališkaisiais interjerais, tačiau numanu, jog būtent tuomet pasaulis atrado muziejaus gravitaciją, tegu ir gana primityviu pavidalu. Netrukus „didysis kolekcininkas“ Napoleonas Bonapartas, prikimšęs Luvrą „trofėjinio meno“, padarė dar vieną atradimą – turtingas muziejus geriausiai vizualizuoja valstybės galią.

 

Anglams, vokiečiams ir rusams tik po pusšimčio metų pavyko perprasti naujosios prancūzų kultūrinės propagandos prasmę, ir imperijos įsivėlė į prabangias muziejines lenktynes. Taigi labai gali būti, jog ir šiandien „mėlyno kraujo“ muziejininkystės kilmė, architektūros elitiškumas ir veiklos scenarijai daro didelę įtaką ne vienam naujo muziejaus statytojui ir architektui, siekiančiam greitai ir efektingai nugalėti pilkuosius kontekstus ir sužydėti nežemiškomis formomis, kurių estetinė radiacija žaibu naikina bet kokias abejones elitiškumu. Architektūrinis susireikšminimas ir formos ekshibicionizmas apskritai yra tapęs savotišku aukštosios architektūros prabos ženklu ir, plačiai eskaluojamas žiniasklaidos, įvėlė architektūrą į nesibaigiančias plastinės akrobatikos varžybas. Pataikaujant televizėjančiai auditorijai, pripratusiai prie vizualių, lengvai atpažįstamų ir „virškinamų“ įvaizdžių, nūnai architektūrinei formai leidžiama viskas. Dažnai – nužudyti architektūrinį turinį ir funkciją.

 

Nesiveliant į perdėm dramatiškų atvejų aptarimą, nemandagu visgi būtų apeiti dinamiškosios architektūros „motinos“ muziejinę architektūrą. Zaha Hadid visuomet buvo meniška, gaivališka ir nerami. Daug metų nepatyrusi statybinės realizacijos džiaugsmo, pastaruosius 15 metų ji mėgaujasi statybiniu populiarumu, o jos biuras išaugo net keleriopai. 2010-aisiais Romoje atidarytas Z. Hadid suprojektuotas Nacionalinis XXI amžiaus menų muziejus MAXXI ne tik pelnė kelis prestižinius architektūros apdovanojimus, bet ir tapo vienu lankomiausių šiuolaikinės architektūros objektų Italijoje. Namas tvirtai konceptualiai suręstas – penki galerijų kaspinai raitosi kvartalo kampe, formuodami vizualiai judrią kompoziciją, dinamiškas erdves ir stiprų emocinį lauką. „Muzika“ nesikeičia ir viduje, tik čia dar įsijungia kreivų linijų juodo plieno laiptatakiai ir tilteliai.

 

Formos žaismingos, plazdančios ore, kinematiškos. Aktyvu, estetiška, meniška. Pauzių nėra. Architektūra tirštai pripildo visą nuotykinę interjero erdvę. Meno jai nebereikia. Ji pati – menas. Akivaizdu – MAXXI pastate ji patogiausiai gyvuotų... viena. Vien dėl šios diskriminacinės priežasties niekaip negalėčiau pritarti „Guardian“ apžvalgininko euforijai sakant, kad MAXXI yra geriausias iš Z. Hadid įgyvendintų projektų.

 

Beje, palyginus kinematiškąjį MAXXI su Danielio Libeskindo Žydų muziejaus Berlyne (2001) „žaibu“ matyti, jog nebūna iš anksto blogos formos. Komplikuotos, siauros ir netaisyklingos formos, įklampinusios Z. Hadid muziejų į amžinas funkcines kančias, D. Libeskindui, atvirkščiai, suteikė dramatiškai dėkingos erdvinės medžiagos, ir iš jos Žydų muziejaus lankytojams jis sukūrė virtinę skirtingų emocijų ir potyrių. Reikia pripažinti: D. Libeskindas tikslingai ir sėkmingai įdarbino architektūrą tarnauti pagrindinei muziejaus koncepcijai, o darni ir glaudi ekspozicijos ir pastato architektūros sąjunga neabejotinai laikytina esminiu projekto laimėjimu.

 

Kiek kitokį harmoningą rezultatą norėtųsi prisiminti Vienoje. Austrai čia preciziškai įgyvendino pagarbos vertą menų centro projektą „Muziejų kvartalas“ (Museums Quartier, 2001) paveldiškai jautriame barokinių rūmų ansamblyje. Tyleniai broliai Lauridsas ir Manfredas Ortneriai drąsiai inkrustavo du beveik aklinus kubinius korpusus aristokratiškajame kieme, o ilgą kiemo erdvę „apžaidė“ neįkyriai modernia urbanistine furnitūra. Juodo akmens muziejus MUMOK ir balto akmens Leopoldo muziejus barokinėje erdvėje kuria neįtikėtinai subalansuotą, stabilią ir ramią kompoziciją ir papildo „mėlyno kraujo“ ansamblį adekvačiai vertingais, nors ir ne imperiniais motyvais. Manau, subtilia juoda ir balta kultūrine inkrustacija architektai Ortneriai sąmoningai siekė suminkštinti aristokratišką muziejaus elitiškumą ir nuleisti istoriškai aukštą jo „slenkstį“ arčiau žemės.

 

Kita vertus, moderni MUMOK’o ir Leopoldo muziejaus architektūra nedrasko akių, bet, mandagiai kontrastuodama su barokine euforija, kuria tolerantišką ir intensyvią dermę. Čia muziejinės architektūros nekasdieniškumas išgaunamas kitaip – be kvapą gniaužiančių kūrybinės laisvės protrūkių ir formos išdykavimų. Apskritai Ortneriai pademonstravo tokią subtilią meistrystę, dirbdami su akmeniu eksterjere ir ketaus liejiniais bei masyviu stiklu interjere, kad jų dėka galima drąsiai prabilti apie naująjį aristokratiškumą, kuriam būdinga ne vis naujų formų akrobatika ir nežabotas ekshibicionizmas, o solidžios medžiagos, jų panaudojimo ir apdirbimo kultūra, santūri formų elegancija ir saikas. Galima netgi teigti – brolių Ortnerių elitinį nekasdieniškumą būtent ir transliuoja tuščia, „nepanaudota“ erdvė, ramios plokštumos, elegantiškos proporcijos ir architektūrinės pauzės, o ne kitur aptinkamas formų aktyvumas, medžiagų įvairovė ir demonstratyvus architektūrinis išradingumas.

 

Panašus jausmas kyla ir architekto Álvaro Siza Vieira’os šiuolaikinio meno muziejuje „Serralves“ (1997) Porte. Čia į nekasdienybės draugiją įsitraukia ir elegantiškas rūmus supantis parkas. Žinoma, šiuo atveju Porto miestovaizdžiuose vietoje muziejaus būtent ir „darbuojasi“ parkas, tačiau tikėtina, jog portiškiai puikiai žino jo paskirtį, nes gana uoliai naudojasi ne tik muziejumi, bet ir „Serralves“ parku, kuriame taip pat yra nemažai meno objektų. Á. Siza ištikimas santūriai formų žaismei, neįkyriai deformuotoms erdvėms ir šviesiai apdailai tiek muziejaus viduje, tiek išorėje. Parodų salės nėra hermetiškos ir protarpiais lankytoją „maitina“ parko vaizdais, kurie tarsi ir skirti kurti ramias emocines pauzes tarp intensyvių meninių išgyvenimų. Keletas atriumų taip pat sufleruoja, jog muziejaus veikla nesibaigia vien parodų lankymu ir čia laukiamas kiekvienas, norintis užtrukti ilgiau. Apskritai „Serralves“ labiau primena jaukų daugiašakį klubą neskubantiems įvairaus kalibro kultūrininkams, nei kokį nors savimi užsiėmusį meninių tiesų transliuotoją. Čia nepabrėžiamas elitiškumas, nepakartojamumas ar išskirtinumas už parko tvoros likusio miesto atžvilgiu.

 

Tačiau įdomu: ne mažiau santūri muziejinė laikysena ir glaudus architektūros bendradarbiavimas su ekspozicija įmanomas ir absoliučiai elitinio objekto atveju. Iš pirmo žvilgsnio gamtoje ištirpęs meno bastionas CHICHU su „Serralves“ gali būti lyginamas nebent dėl to, kad jį sukūrė ne mažiau talentingas architektas – Tadao Ando. Nedidelėje Naošimos salelėje, toli nuo didmiesčių, pietinėje Japonijos dalyje pasislėpusį Modernaus meno muziejų CHICHU (1999) laikyčiau išskirtiniu pirmiausia dėl akivaizdžios elitinės orientacijos. Saloje gyventojų mažai, jokio tranzito nėra, ir muziejus aiškiai skirtas tik specialiai atvykstantiems kultūriniams turistams. Ta dingstimi saloje neseniai pastatytas ir nedidelis, bet labai elegantiškas keleivinių keltų terminalas (archit. Sedžima + Nišizava, 2006).

 

Pirmiausia Naošimos muziejus turbūt sunkiai prilygstamas skiriama erdve vienam meno kūriniui eksponuoti. Čia kultūrinės erdvės tankis iš tiesų aristokratiškas, tačiau ypač daug dėmesio skiriama ir lankytojo emociniam „aptarnavimui“. Pagrindinės ekspozicijų salės įkirstos kalne it savotiškos katakombos, sujungtos galerijomis ir tuneliais, o šiems T. Ando parūpina siužetinės šviesos, sufokusuotų architektūrinių kadrų ar pabrėžtinai minimalistinės savo mylimo betono iškalbos. Ekspozicijų salėse taip pat netrūksta architektūrinių subtilybių – aštriomis briaunomis įrėmintas dangaus kvadratas vietoje lubų arba balto akmens pirštelių ažūras vietoje grindų. Tačiau visa CHICHU architektūrinė palyda moderniai tarptautinio meno ekspozicijai tokia vos juntama ir neįkyriai pagarbi, kad ir po kelerių metų švyti pasąmonėje it skaidri japoniškos bendravimo kultūros gelmė.

 

Beje, architektūrinė T. Ando akupunktūra tęsiasi ir muziejaus išorėje. Įvairiose salos vietose architektas įkomponavęs monumentalaus meno kūrinių bei architektūrinių elementų, jų darna su šiurkščiu Naošimos gamtovaizdžiu kuria ypatingą, autorinę harmoniją. Čia kaip niekur kitur galima stipriai pajusti, ką reiškia kultūriškai įkrauta teritorija, kurios spinduliuotė sklinda toli už formalių muziejaus ribų, neįkyriai plėsdama savo auditoriją ir neakcentuodama iš tiesų gana aukšto CHICHU muziejaus „slenksčio“.

 

Apskritai, nors įvairūs muziejai išpažįsta skirtingas misijas ir be galo įvairiai transliuoja pasauliui savųjų atminties saugyklų energiją, visi jie vienaip ar kitaip interpretuoja šventyklos vaidmenį. Kol bandau priprasti prie šios sau netikėtos išvados, stebiu, kaip vienas po kito turtingi pasaulio miestai statosi prabangias ir gausiai iš anksto „išpiarintas“ „katedras“ milijoninėms kultūros piligrimų upėms arba įmantriomis architektūrinėmis intervencijomis bando kokiai nors pilkai teritorijai vienu mostu užmauti radikaliai modernų „kultūrinio kryžiuočio“ įvaizdį. Randasi muziejų žemėlapiuose ir savotiškų „šventviečių“, ir į jas kasdien traukia žmonės, daugiausia vietiniai, vedami nematomos kultūrinės gravitacijos, o ne žiniasklaidoje švytinčios architektūrinės abrakadabros. Erdvė čia dirba tyliai ir santūriai, tarsi kantri ir elegantiška Meno asistentė…

 

Daugiau informacijos apie leidinį: www.mmcentras.lt


 

 

© "7 meno dienos". Visos teisės saugomos.