Autorius, kuris jau daugiau nei 15 metų vadovauja madingam prancūziškam žurnalui „Citizen K“, vėlyvojo sovietmečio architektūriniais monstrais susidomėjo 2003 metais, atsitiktinai į rankas patekus knygai apie sovietinę Gruzijos architektūrą. Keliaudamas po buvusias sovietinės imperijos respublikas, jis sukaupė įspūdingų ir kartu pasibaisėtinų pastatų fotografijų rinkinį, pavadinęs jį savąja keistenybių kolekcija. Chaubino kolekcija ir knyga susilaukė nepaprasto dėmesio visame pasaulyje, nes didelei daliai to pasaulio ji atskleidė iki tol menkai žinotą vėlyvosios sovietinės aplinkos paveikslą.
Žymaus fotografo parodą Vilniuje jaunos kuratorės Eglė Juocevičiūtė, Danutė Gambickaitė ir Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė nutarė papildyti dviejų bene žymiausių sovietinio laikotarpio fotografų Antano Sutkaus ir Romualdo Rakausko architektūros fotografijomis ir taip pateikti kelis „laiko, geografijos ir istorijos požiūriu skirtingus žvilgsnius, atsiskleidžiančius fotografijų albumuose, skirtuose sovietinio laikotarpio architektūrai“. „Pirmasis žvilgsnis yra dabartinis (išorinis), fiksuojantis nykstančią epochą ir jos pavelde ieškantis kraštutinio kūrybiškumo, galėjusio egzistuoti totalitarinėje sistemoje. Kitas žvilgsnis – tuometinis (vidinis), kuris buvo kontroliuojamas ideologijos, bet pats išliko kūrybiškas“, – rašoma ekspoziciją pristatančiame tekste.
Vos įėjęs į parodą lankytojas patenka į „vidinio žvilgsnio lauką“, kuriame randa ant palangių išdėliotus sovietmečiu išleistus architektūros ir miestų fotoalbumus bei be jokio aiškinimo pakabintas kelias Sutkaus nuotraukas iš skirtingų kolekcijų ir Rakausko fotografijas kitoje salėje. Su visa pagarba puikiai kuratorių idėjai sugretinti išorinį ir vidinį žvilgsnius, tenka subjektyviai pasakyti, kad iš visos tos medžiagos tikrai nelengva suprasti, kaipgi tas fotomenininkų kūrybiškumas pasireiškė „derinant oficialų užsakymą su individualiomis prieigomis“. Visų pirma nesutikčiau su autorių teiginiu, kad „ideologiškai apribotas žvilgsnis negalėjo ieškoti vien išskirtinių architektūrinių sprendimų, bet turėjo išryškinti gerąsias naujai kuriamos aplinkos puses, perteikti grožį, slypintį standartizuotos architektūros suteikiamame ekonomiškame komforte“. Mano nuomone, ideologinės kontrolės šioje meno srityje ir šiame žanre sureikšminti nereikėtų. Pačios fotografijos tai paneigia. Juo labiau kad kalbame apie vėlyvojo sovietmečio laikotarpį, kai humanistinė fotografijos estetika, paskleista Vakarų kūrėjų, tapo priimtina ir sovietiniams menininkams. Nors vakarų ir sovietinių fotografų santykis su vaizduojama tikrove skyrėsi, meninė išraiškos forma buvo kone identiška. Margarita Matulytė savo naujausioje knygoje („Nihil obstat. Lietuvos fotografija sovietmečiu“, VDA leidykla, 2011, p. 179–180) atskleidė, kad „svarbiausias lietuvių fotografijos (nuo septintojo dešimtmečio vidurio) bruožas – naujasis dokumentalizmas, sietinas su analogišku (sutapusiu chronologiškai ir panašios meninės ideologijos) amerikiečių fotografijos reiškiniu, kuris istoriografijoje yra įtvirtintas socialinio peizažo sąvoka“. Ryškiausiu pavyzdžiu čia būtų Antano Sutkaus ir Romualdo Rakausko fotoalbumas „Vilniaus šiokiadieniai“ (1965), kuriame miesto gyvenimo akimirkos pateikiamos be socialistinės patetikos ir ideologinių deklaracijų. Tad kyla daug klausimų dėl to „ideologiškai apriboto žvilgsnio“, nes paraleliai su naujosios architektūros rinkiniais buvo publikuojami ir romantiški senamiesčių architektūros albumai. Tiesa, cenzūros būta, tačiau ji apsiribojo tokiais primityviais pavyzdžiais kaip Kauno Prisikėlimo bažnyčios bokšto retušavimas miesto panoramoje rengiant Rakausko fotoalbumą „Mūsų Kaunas“ (1979).
Oficialiajai „atšilimo“ kultūros politikai negalėjo prieštarauti savitas fotomenininko žvilgsnis į naująją architektūrą, juo labiau, kad „atšilimo“ laikotarpiu susiformavusi autorinė meninė kalba pakeitė kryptį – „ne partinė ideologija diktavo formą, bet vidinė estetika formavo vaizdo idėją“ (Matulytė, p. 176). Nereikia pamiršti ir to, kad fotomenininkai išties turėjo ką fotografuoti. Vėlyvojo sovietmečio Lietuvos architektūra buvo vertinama ir pripažįstama sovietinėje erdvėje, o, pavyzdžiui, netikėti ir itin subtilūs Rakausko rakursai paversdavo ją ne tiek socialistiniais, kiek belaikio ir beviečio grynojo modernizmo šedevrais (žr. „Naujoji Lietuvos architektūra“, 1982). Tai visiškai atitiko pasaulinio modernizmo fotografijos tradiciją, kai architektūros simbolis kuriamas būtent teisingo rakurso ir sterilios aplinkos priemonėmis. Juk didžioji dalis žmonių (jei ne absoliuti dauguma) moderniosios architektūros simbolius pažino ne stebėdami, o iš gausių fotoalbumų, ir pamatę kūrinį natūroje sunkiai jį atpažindavo, nes jis ryškai skyrėsi nuo akiai įprasto sterilaus juodo ir balto įvaizdžio. Tiesa, čia gali kilti klausimas, kiek patys fotografai džiaugėsi fotografuodami minėtus objektus. Pavyzdžiui, 2009 m. Agnės Narušytės sudarytoje Romualdo Rakausko retrospektyvoje „Fotografijos“ jo darytų naujosios architektūros nuotraukų, kuriomis taip žavisi dabartinė karta, yra itin mažai. Todėl gaila, kad architektūros fotoalbumo žanras, tiek pasauliniame, tiek sovietiniame kontekste, ir ypač jo vaidmuo Sovietų Sąjungoje, parodoje lieka neapibrėžtas. Tuomet būtų galima aiškiau gretinti skirtingus žvilgsnius.
Frédéricas Chaubinas šiame kontekste tampa tarpininku, atveriančiu vėlyviausio sovietinio laikotarpio (1975–1990 m.) architektūros paveldą mažiau su sovietine aplinka susipažinusiam žiūrovui. Vis dėlto po įspūdingomis fotografijomis slypi labai pažįstami ir įprasti „nustebusio vakariečio“ bruožai. Tą atskleidžia jau pats pasakymas „nieko apie tai nežinojome“, kuris nuskamba naivokai, atspindėdamas įprastą „the West and the Rest“ (Vakarai ir visi kiti) požiūrį. Be jokios abejonės, visi tie pastatai buvo ir nufotografuoti, ir aprašyti to meto literatūroje, ir nebuvo nepažįstami pasaulinei architektūrinei ar akademinei bendruomenei. Pagaliau visos šios sovietinės kosminės struktūros nebuvo svetimos ar atsilikusios nuo pasaulinių brutalizmo, metabolizmo ar struktūralizmo architektūrinių srovių. Be jokios abejonės, tai buvo (so)vietinė tų srovių interpretacija, ryškiai apribota technologijų ir medžiagų trūkumo, kas lėmė apgailėtiną jų kokybę. Aiškinimas, kad sovietiniai architektai nebuvo susipažinę su tuomete Vakarų architektūra ir tuos keistus gelžbetonio monstrus pagimdė alternatyvų standartizuotoms dėžėms paieškos, tik iš dalies atitinka tiesą. Tuo metu sovietiniai architektai ne tik daug keliavo po užsienio šalis (tiek turistiniais, tiek specializuotais naujosios architektūros maršrutais), bet nemažai žinojo apie Vakarų architektūrą ir iš vietinio žurnalo „Architektura SSSR“, ir iš jau pastoviai leidžiamo prestižinio tarptautinio „L’Architecture d’Aujourd’hui“ rusiško varianto, ir iš nesunkiai prieinamų originalių vakarietiškų architektūros žurnalų. Nors Chaubinas savikritiškai pripažįsta, kad jo darbas yra visų pirma pastabaus mėgėjo, o ne architektūros eksperto rinkinys, knyga jau kuria naujus mitus – pavyzdžiui, „The Guardian“ apžvalgininkas Jonathanas Glancey tą architektūrą jau įvardija „slaptąja“ („Swansongs of a superpower: Russia’s secret architecture“, guardian.co.uk, vasario 7, 2011), o Austrijos architektūros muziejus Vienoje užsimojo surengti didelę buvusių sovietinių respublikų modernizmo šedevrų (su ryškiu šobenišku požiūriu, t.y. keistų išskirtinių objektų) architektūros parodą. Galima tik įsivaizduoti, kiek tokių parodų ir fotografijų albumų pasirodys artimiausiais metais.
Akivaizdu, kad Chaubino knygos įtaka – milžiniška, o svarbiausias jos rezultatas yra tai, kad nuo šiol masinis sovietinės architektūros suvokimas bus papildytas nauja (nors ir vėl kraštutine) idėja: nors knygoje užfiksuotos pribloškiančios kosminės konstrukcijos buvo pavieniai ir išskirtiniai statiniai, sudėti drauge jie kuria naują SSSR architektūros, dabar jau ne tik pilkų masinių daugiabučių dėžučių, bet ir kosminės futuristinės fantasmagorijos, mitą. Kita vertus, Chaubino knyga puikiausiai liudija pastaraisiais metais atsirandantį platesnį susidomėjimą vėlyvojo sovietmečio vizualine kultūra (ypač mūsų kraštuose, pvz., neseniai Nacionalinėje dailės galerijoje rodytos parodos „Modernizacija“ ir „Mūsų metamorfiškoji ateitis“). Tad Chaubino „iliustrariumas“ pasirodė visiškai laiku, o bene produktyviausias knygoje keliamas (nors ir neatsakytas) klausimas – „kaip ir kodėl tokia architektūra atsirado?“.
Parodoje Frédérico Chaubino nuotraukos ne tik tvarkingai pritaikytos keliaujančios parodos formatui, bet ir papildytos nuolatos besikeičiančiomis skaidrėmis. Tai tik dar labiau sustiprina įspūdį, kad Sutkus su Rakausku čia buvo prilipdyti skubotai, tarsi pastanga įkontekstinti Chaubiną. Galbūt tik vienas sugretinimas – Rakausko ir Chaubino žvilgsnis į Balneoterapijos gydyklos Druskininkuose plastiką – parodo dviejų kartų meistrų žvilgsnių skirtumus, kuriuos atskleisti siekė kuratorės. Juo labiau kad ir knygos pratarmėje prancūzų fotografas mini, jog būtent šis objektas buvo kertinis, būtent jis, aplankytas drauge su jo architekte Aušra Šilinskiene, atvėrė autoriui kupiną nuostabos sovietinio vėlyvojo modernizmo architektūros pasaulį ir paskatino parengti knygą. Tačiau iš parodos nereikėtų tikėtis daug paaiškinimo, kaip ir iš paties Chaubino knygos. Ši paroda ne aiškina, o rodo.
Vis dėlto puiku, kad į Lietuvą atvežtas Chaubinas – dabar graibstoma žvaigždė. Tiems, kurie dar neįsigijo nepaprastai populiarios Frédérico Chaubino knygos, verta nueiti į parodą ir pavartyti albumą bei pasižiūrėti ant sienų demonstruojamų skaidrių. O tiems, kurie nori jį labiau pažinti ir jo paklausyti, rekomenduoju sekti „Architektūros [pokalbių] fondo“ informaciją (www.archfondas.lt) apie žymiojo fotografo paskaitą Vilniuje, NDG, balandžio mėnesį.
Paroda veikia iki kovo 17 d.
Galerija „Vartai“ (Vilniaus g. 39, Vilnius)
Dirba antradienį–penktadienį 12–18 val., šeštadienį 12–16 val.