Baletas ar parodija?

Helmutas Šabasevičius
2012 m. išvakarėse parodytą Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro premjerą – baletą „Žydrasis Dunojus“ pagal Johanno Strausso muziką – galime vertinti XX a. antrosios pusės choreografijos istorijos kontekste.

Pirmą kartą pastatytas Mažajame operos ir baleto teatre, tuometiniame Leningrade, 1956 m. pabaigoje, spektaklis netrukus išpopuliarėjo tuometinėje SSRS. Pagal Nikolajaus Volkovo libretą sukurtas baletas pasakojo apie jauną kompozitorių Francą, apakintą Vienos baleto žvaigždės Franciskos spindesio, užgožusio jį įsimylėjusios provincialės paveikslą. Tačiau susidūręs su „tuščiagarbiu aristokratišku pasauliu“ jis suvokė, kad tikrosios vertybės glūdi kūryboje ir sugrįžo pas ištikimai jo laukusią Aną.


Lietuvoje pastatyti „Žydrąjį Dunojų“ iki XX a. pabaigos užtekdavo ir vietinių pajėgų. Šį baletą du kartus (1958 ir 1988 m.) statė Vytautas Grivickas, 1976 m. – Elegijus Bukaitis, Klaipėdos muzikiniame teatre 1998 m. jį pastatė Jurijus Smoriginas.

Tai, kad paskutiniam „Dunojui“ statyti teko kviesti baletmeisterį iš užsienio, akivaizdžiai liudija mūsų choreografinės kultūros degradaciją, kurią stebėjome pastaruosius keliolika metų. Ilgametė Lietuvos baleto trupės meno vadovė Tatjana Sedunova „Žydrajam Dunojui“ pasirinko menininkų iš Rusijos duetą – choreografą Andrejų Melanjiną ir dailininką Viačeslavą Okunevą. Abu – gerai žinomi Lietuvoje, Melanjinas – iš Piotro Čaikovskio „Spragtuko“ ir „Venecijos karnavalo“, Okunevas – iš baletų „Raudonoji Žizel“, „Rusiškasis Hamletas“, „Gulbių ežeras“, „Miegančioji gražuolė“, „Bajaderė“, operos „Don Žuanas“.

Per daugiau nei pusšimtį metų teatro kultūra neatpažįstamai pasikeitė, o „Žydrojo Dunojaus“ istoriją šiandien galima rasti tik vienadienių meilės romanų puslapiuose, muilo operomis pramintuose TV serialuose arba Baškirijos operos ir baleto teatre, kur šis baletas rodomas nuo 2003-iųjų.

Atvirai pramoginis, komercinis spektaklis nacionalinio baleto repertuare nestebintų, jei būtų pastatytas atsižvelgiant į ir šiam žanrui pageidautinus meniškumo bei skonio kriterijus. Kita vertus, trys premjeriniai spektakliai, parodyti perpildytose žiūrovų salėse tirštai nustotais pakraščiais, bet kokią kritinę spektaklio refleksiją daro beprasmišką – blizgantis šurmulys, lydimas tonizuojančios Johanno Strausso muzikos, nuryjamas, suvirškinamas ir iš organizmo pašalinamas be jokių rimtesnių pasekmių.

Paklusdami paprasčiausiam senųjų veikalų „modernizacijos“ receptui, šių dienų akimis žiūrint banalų siužetą ir mažai kam įdomią XIX a. antros pusės aplinką statytojai perkėlė pusšimčiu metų vėliau – į XIX–XX a. sandūrą, intriguojančią belle époque, kurios ryškiausi akcentai – fotografija, kinematografas, automobilis – pabrėžtinai eksploatuojami pasakojant „naująjį“ siužetą. Į spektaklio epochą žiūrovai pakviečiami dar spektakliui neprasidėjus – stilinga, informatyvi programa išleista kaip amžių sandūros laikraštis su atitinkamu šriftu, vinjetėmis ir reklamomis.

Scenografas veiksmą įkurdino tapytų uždangų fone – tai ir Dunojaus pakrantė, ir miško tankmė, ir Vienos panorama, taip pat pokylių salė ir Grafo teatro scena. Tačiau tai nėra klasikinis scenovaizdis – natūralistiniai vaizdai derinami su stilizuotais, stambiai klostytas uždangas primenančiais kulisais, kurie prireikus virsta ir teatro uždangomis, ir medžių kamienais. Reikšmingas spektaklio vaizdinius kuriantis komponentas – dvi lengvai slankiojančios peršviečiamos uždangos, atskiriančios vieną paveikslą nuo kito, tampančios aiškia vilnijančio Dunojaus metafora, o kartais spektaklio veiksmą tarytum nukeliančios į Dunojaus dugną. Spektaklis taip ir prasideda – už balzganos uždangos Francas imituoja griežiantis smuiku jausmingą serenadą, o Ana atšuoliuoja su dideliu baltu skėčiu.

Kaip įprasta Melanjino spektakliuose, daiktas tampa svarbiu, bet ne visada reikalingu personažo ir choreografijos atributu – tai, matyt, ateina iš senosios choreografinės tradicijos, kai buvo ypač populiarūs įvairiausi šokiai su skraistėmis, pintinėmis, kardais, paukščiais ir pan. Suprantama, kad Melanjino „Žydrojo Dunojaus“ daiktų arsenalas gerokai modernesnis – tai ir lauko teniso raketės, ir baltas skėtis, tampantis ne tik Anos įvaizdžio dalimi (juo visai patogu bakstelti Francą, kai šis grakščiai pritūpęs ant suoliuko rašo savo jausmingą muziką), ir automobilio vairuotojos akiniai, kuriuos vietoj senųjų pastatymų vėduoklės Franciska dovanoja Anai (pirmo būtinumo aksesuaras nuobodžiame jos gyvenime), ir radijo bangomis valdomas baltas gauruotas šuo – Girininko žmonos atributas.

Pantomima ir gestikuliacija – dar vienas Melanjino choreografijos bruožas. Jo personažai dažnai mosuoja rankomis, iliustruodami veiksmus, kurių netrukus imsis (eis į mišką pasivaikščioti ir kt.) ar kuriuos ragina atlikti kitus personažus (fotografuoti, groti ir kt.). Tokios keistos raiškos prisodrinta ir „Pizzicato polka“, kurią ankstesnėse baleto versijose beviltiškai mėgindama atkreipti Franco dėmesį šokdavo po kauke pasislėpusi Ana. Šis Melanjino sumanytas choreografinis epizodas – tikras nesusipratimas. Jį atlieka ant suoliuko ką tik demonstratyviai kūkčiojusi Ana su šuniuku, primenančiu kažkokį baltą gniutulą, ir mėginančios ją paguosti Girininko dukterys. Ši burleska – lyg „Bajaderės“ šokio su ąsočiu „Manu“ parafrazė, bet sveiku protu nesuvokiama, kodėl gavusi pasidžiaugti mažu šuniuku Ana jį užsideda ant galvos, o epizodo pabaigoje visos trys šios choreografinės keistenybės dalyvės paeiliui tris kartus suloja. Gal ir galima prisigalvoti, kad choreografas ironizuoja senųjų baletų temomis (Franco ir Franciskos scenos miške lyg ir primena „Silfidės“ epizodus), tačiau ši nuostata nėra nuosekli, o bendro stilistinio ir estetinio spektaklio margumyno nepateisina – nors pats choreografas prieš premjerą surengtoje spaudos konferencijoje tikino statąs „romantinę parodiją“.

Tačiau parodija spektaklyje rizikuoja virsti pats šokio menas. Antras paveikslas miške akį rėžia neskoningais šokiais, tarp kurių – Girininko, medkirčių, į sceną įžygiuojančių lyg kokie iš Alpių nusileidę pasakų nykštukai, ir Anos scena, o labiausiai – medkirčių tryptinis, kuriame soluoja travesti pora: Girininko žmona (moteriškais drabužiais vilkintis šokėjas) ir berniukas medkirtys (vyriškais drabužiais vilkinti šokėja). Vulgarus komikavimas, vartymasis per galvą, užuot pralinksminęs, verčia pasijusti nejaukiai ir tik užjausti šokėjus, turinčius įgyvendinti keistas choreografo fantazijas.

Antrojo veiksmo pirmasis paveikslas vyksta baleto studijoje. Čia pasirodo ir paskutinysis spektaklio herojus – Grafas, Franciskos gerbėjas, kurio, kaip galima suprasti, romantiškus jausmus šokėjai sužadina kaip tik į studiją pakviesto Franco muzikavimas fortepijonu. Šis meilės trikampis – II veiksmo dramaturgijos dominantė, kurią emociškai įaudrinti mėgina Grafo ir Franciskos šokis à la Hongroise, veržlus Franciskos solo su raudona skarele, o Grafo teatro paveiksle – efektingas keturių šokėjų atliekamas persų šokis bei pusnuogių Grafo ir Franciskos meilės scena.

Vis dėlto choreografiniams ir pantomiminiams šių epizodų sprendimams nepakanka nei meninės, nei dramaturginės argumentacijos, todėl šio veiksmo kulminacijoje, scenoje Franciskos buduare, herojams tenka egzaltuotai mostaguoti rankomis, o Grafo ir Franco grumtynės baigiasi fiziniu kompozitoriaus pralaimėjimu. Tarp plazdančių uždangų besiblaškantis herojus išmėto savo kūrinio, skirto Franciskai, natas – antrame plane šokantys Grafas ir Franciska lyg košmaras persekioja sukniubusį Francą, kol galiausiai viską į reikiamas vėžes sustato netikėtai pasirodžiusi Ana, apsikabinusi smuiką – kantriai jo laukusi ir, žinoma, atleidusi. Surinktas natas išdaliję orkestrantams, vienas kitą vėl atradę įsimylėjėliai staiga atsiduria ant Žydrojo Dunojaus kranto tarp žydrais drabužiais pasipuošusių savo bičiulių, primenančių sinchroninio plaukiojimo komandą. Čia pasirodo ir Grafas su Franciska, netrukus jau mojantys nuo scenos gilumoje praplaukiančios jachtos denio. Visuotinį susitaikymą ir džiaugsmą vainikuoja Francas, Ana ir baltasis skėtis, sukomponuoti į triumfo apoteozės piramidę. Finalinę spektaklio patetiką dar labiau paryškina žvalaus maršo lydimi reveransai.

Nepakankamai aiškios choreografo užduotys artistams jų vaidmenis pavertė keistais kentaurais: pusiau žmonėmis – pusiau baletinių istorijų štampais, pusiau aktoriais – pusiau šokėjais. Melanjinas, remdamasis klasikinio šokio leksika, pastatė nemažai sudėtingų duetų, kurie plastiniu požiūriu gana išradingi, techniškai sudėtingi, sukomponuoti iš įvairių pakėlimų ir akrobatinių triukų, bet ne visiems jiems pakanka patrauklios meninės įtaigos, judesių kantileną kartais šiurkštokai nutraukia dirbtini sprendimai, stvarstymai už kojų, prasmės stokojančios judesių kombinacijos. Choreografiniai pagrindinių personažų piešiniai pateikiami gana nuosekliai, tačiau artistinis jų turinys vienaplanis ir lėkštas. Francas (Aurimas Paulauskas) atrodo sentimentalus ir silpnavalis, pasiklydęs savo jausmuose; Ana (Miki Hamanaka) – jautri ir geraširdė, tačiau baletmeisteris nesuteikia jai progų pakovoti už savo meilę; Franciska (Olga Konošenko) – įnoringa ir kaprizinga primadona, sužavinti Francą vien išoriniu blizgesiu. Grafas (Martynas Rimeikis) kuria santūrų aristokrato paveikslą, išvengdamas ankstesniuose pastatymuose šiam personažui tekdavusių negatyvių socialinių atspalvių. Bet šių herojų sceninės biografijos nei sujaudina, nei sužavi.

Atrodo, kad vienintelis gyvas personažas šioje kompanijoje – Šokių mokytojas ir Kino režisierius mėgėjas. Nors ir jo veiksmai logiškumu nepasižymi, tiek Andriaus Žužžalkino, tiek Igorio Zaripovo kuriamas personažas tampa tikru šios baleto melodramos režisieriumi – jis stato nebylų filmą, globoja Franciską, iki žemės graibymo nusilesa Grafo pokylyje, Grafui pavedus mėgina sumokėti Francui, o galiausiai su gelbėjimo ratu, ant kurio užrašyta „Žydrasis Dunojus“, lieka šiapus uždangos kartu su žiūrovais.

Iš mažesnių vaidmenų atlikėjų įsiminė Girininko dukros – Kristina Gudžiūnaitė ir Vaida Šniurevičiūtė bei joms asistavę karininkai – Ignas Armalis ir Genadijus Žukovskis, taip pat temperamentingi Persų maršo atlikėjai – Greta Gylytė, Antanina Maksimovič, Kipras Chlebinskas ir Stanislavas Semianiura.

„Žydrajam Dunojui“ dirigavo Martynas Staškus, suteikdamas žiūrovams galimybę pajusti plastišką valsų, temperamentingą polkų ir žvalų maršų tempą. Atrodo, kad trijose „romantinės parodijos“ premjerose artistiniai ištekliai buvo maksimaliai išnaudoti – kiti solistai, svarbiausiųjų vaidmenų atlikėjai, dar laukia eilės pasinerti į „Žydrojo Dunojaus“ bangas.


© "7 meno dienos". Visos teisės saugomos.