Nedaug yra fotografijų, į kurias galėčiau žiūrėti valandų valandas ir nė nepastebėti, kad laikas susitraukė iki mirksnio ir atvirkščiai – akimirka tęsiasi kelerius metus. Tai ne poetiškas vaizdinys. Tiesą sakant, tai asmeninis ir net buitinis pastebėjimas. Dar mokykloje išsikirpau dviejų degtukų dėžučių dydžio Treigio fotografijos reprodukciją iš laikraščio ir priklijavau ant sienos priešais rašomąjį stalą – šalia kalendoriaus, pamokų tvarkaraščio ir žemėlapio. Ne dėl grožio, o dėl nepaaiškinamos traukos, kurią skleidė gyvai transliuojamas praeities laikas. Tada taip negalvojau – nesąmoningai naudojausi tuo prastos kokybės atvaizdu kaip laiko mašina. Atsiplėšusi nuo knygos įbesdavau akis į padūmavusį pastatą su jonėninėmis kolonomis ir – abrakadabra – krentu į prarasto laiko bedugnę. Tik dabar suprantu, kad tai buvo ne estetinis poreikis, o išlikimo instinktas. Kai laiką, erdvę ir gyvenimą reguliuojantys tvarkaraščiai, kalendoriai ir planai suspausdavo smegenis, reikėjo slapto išėjimo į kitą dimensiją. Nes „neįmanoma užsimušti bedugnėj, jei dugno nėra“.
Prisiminiau visa tai vaikščiodama po Remigijaus Treigio parodą „Baroti“ galerijoje Klaipėdoje, o paskui – jo fotografijų ekspoziciją Vilniaus meno mugėje. Mugės formatas nėra palankus įdėmiam žvilgsniui, bet net ir čia Treigys „išjungė“ išorinį triukšmą ir paleido vidinį – savo fotografijose užfiksuotus netaisyklingumo virpesius. Kad jie rezonuoja su mano (ir turbūt daugelio) laiko pajauta, nekyla abejonių. Bet kaip atsiranda šis rezonansas, kur yra tų nematomų bangų šaltinis? Vaizdas, negatyvas, fiksavimo akimirka, ryškinimo procesas, žvilgsnis, šviesa, chemija, popierius, kamera, fotografas?
Treigio fotografijos yra sraigtinės – jos sriegia laiką. Netaukšteli vienu smūgiu kaip „lemiamo momento“ fotografų. Neduria keisto mirksnio peiliu kaip Diane Arbus sekėjų. Neraižo filigraniškų belaikės tobulybės kontūrų kaip fotoestetai – nuo Edvardo Westono iki Roberto Mapplethorpe’o. Nedrasko kasdienybės žaizdų kaip Nan Goldin. Treigio fotografijos ribuliuoja, skleidžia nematomų būsenų bangas. Jos ne fiksuoja, o ištęsia, sklinda, sklaidosi – atrodo, kad tai ne sustingęs, bet stingstantis, tvyrantis laikas. Vaizdas tyvuliuoja prieš akis, sugeria žvilgsnį. Panardina į rūką ir laiko tol, kol akys išmoksta kvėpuoti.
Laiko tįsumas ilgam įklampina žvilgsnį. Treigys kuria kasdienybes inkliuzus, užlietus tąsios šviesos, bet dar nesustingusius. Todėl kiekvieną kartą atsimuši ne į kietą paviršių, o į takų – gal skystą ar dujinį – ir iš lėto grimzti „anapus“. Paradoksas – subraižytas paviršius turėtų būt kietas, kad išsaugotų įbrėžimus. Tačiau tai tik sueižėjęs stiklas, ragena, nematoma uždanga. Tariamą paviršiaus kietumą nugludina tirpstantys daiktų kontūrai. Treigio peizažai pilką architektūros monotoniją paverčia miražu. Tokie vaizdai ne kabo parodoje, o vaidenasi, sapnuojasi, persekioja kaip įkyri mintis. Arba sukasi begarsėje kino kronikoje.
Nors dėl garso dar verta padiskutuoti. Fotografiją tik su išlyga galima vadinti tylos menu, nes kartu su didmiesčio grafika ji įrašo ir jo bruzdesį, miške – baranauskiškus šnaresius. Socialinė fotografija rėkia kaip Muncho žmogus ant tilto. Treigio įrašai labiausiai primena subraižytas vinilo plokšteles, ypač tylos traškesį adatai tik palietus plokštelę, bet dar nepasigirdus muzikai. Fotografas kuria unikalius vienkartinius vinilus, kurie įrašo esamąjį laiką ir niekada nenustoja suktis. Laiko triukšmo, traškesių įrašai iš laikinumo, trukmės mato tampa pasikartojimo, mito, amžinybės ženklu. Paralelė su medžio rievėmis būtų netiksli – kaip tik dėl tikslumo ir suskaičiuojamumo. Vaizdo siunčiamų bangų nesustabdo fotografijos ar paveikslo rėmas. Garsą pažadinęs varpas jau nutilo, o erdvė vis dar gaudžia ir nerimsta – kaip įmagnetinta švytuoklė. Tiksliau – įmagnetintas vaizdas, todėl žiūrovo estetinės pagavos švytuoklė ir negali sustoti Treigio fotografijų lauke.
Tokia fotografija ne tuščia, o sklidina sutankėjusios erdvės skaidulų. Nuklota ką tik išspjautais ugnikalnio pelenais. Aristotelis erdvę apibrėžė negatyviai – kaip tai, kas nėra kūnas. Ji neturi formos, ją įrėmina kyšantys pastatai, stulpai, medžiai. Treigio fotografijose atvirkščiai – ne daiktai apibrėžia erdvę, o fono rūkai sklaidosi, kol faktūrų tankmėj pradeda ryškėti langai, lovatiesės raukšlės, krūmynai – praradę apimtį, bet prisigėrę nesibaigiančios praeities. Laiko ribuliavimas kartais įgauna vos regimą grafinę išraišką – fotografijos „dugne“ skleidžiasi koncentriški apskritimai, tarsi fiksuojantys povandeninį smūgį („Namas rūke“). Prislopinta šviesa sklinda iš nematomo šaltinio kažkur už materialaus fotografijos kūno. Tai ne istorinis, pergales ir pralaimėjimus registruojantis laikas, ir ne mitologinė kartotė, įtvirtinanti pirmines mąstymo struktūras. Tai tapsmo metas – tįsus ir tįstantis. Vibruojantis iš gelmės, kaip tie reti Lietuvą pasiekiančių žemės drebėjimų virpuliai.
Agnė Narušytė savo „Nuobodulio estetikoje“ rašo apie Treigio kuriamą fotografijos suvokimo sulėtinimą. Ji prisimena ir Alvydo Lukio žodžius, kad „Treigys labai įdomiai sutapatina buvusį laiką su dabartiniu, žiūrėjimo laiku“ ir kad jo kuriamas fotografinis triukšmas sulėtina „objektų ir šviesos virtimą atvaizdu“. Įdomu, kad tirpstantys pastatų kontūrai ir kone fiziškai juntamas fototriukšmo sklidinas fonas kartu yra ir geometriškas, ritmingai sukaltas langų kvadratais, kolonų vertikalėmis ir peizažo horizontalėmis. Tobulas tokios egzistencinės geometrijos pavyzdys – 1990 m. sukurtas „Vagonas“. Jis užima visą dangaus plotą – dangaus nėra, tik žemė, remianti du laikino lentinio namo ratus. Tačiau yra peizažo linija su viltingu (ir vieninteliu) šviesos įdrėskimu vagono apačioje. Taip daiktas tampa situacija. Vagonas užkaltais langais, kurių keturkampę formą atkartoja ratų angos. Į kvadratą įbrėžti ratų apskritimai atrodo suspausti kaip ir pats nuo savo svorio apsunkęs prie žemės prisiplojęs vagonas. Jis niekur nevažiuoja ir veikiausiai niekada nevažiuos. Paradoksas tas, kad ši rami ir iš pažiūros plokščia fotografija spinduliuoja vidinę dinamiką: šviesos plyšys tarsi atveria žemės apvalumą, o langų angos (net ir uždarytos) nurodo ne sieną, o už jos slypintį tūrį.
Langai – vienas svarbiausių Treigio partitūros ženklų. Jie gali reikšti garsą ir pauzę, ritmą ir monotoniją. Bet labiausiai – perėjimą į kitą erdvę. Tas noras prasiskverbti anapus, užlįsti už kadro krašto, ištraukti kitą formos dimensiją į paviršių suartina Treigio matymą su Wong Kar-wai filmų operatoriaus Christopherio Doyle’o filmų kadrais, kurie atrodo lyg pamatyti pro petį siaurame koridoriuje. Kartais pirmą planą užgriozdina nesufokusuotai filmuojama veikėjo nugara – bet pati drama vyksta kadro gelmėj, beveik nepastebima. 2011 m. Treigio nufotografuoti „Namai“ – tai žvilgsnis į kampu nutįstantį standartinį penkiaaukštį pro kito blokinio namo langą, tarsi pasislėpus už lango krašto, kuris užima kone trečdalį kadro. Pirmas planas, bet šešėlyje. Fotografas dažniausiai slepiasi už kameros ir architektūros, palikdamas nebent nematerialius pėdsakus.
Autoriaus nėra, tačiau yra jo prisilietimai. „Tie murkdymaisi voniose, kai ryškinu pačią fotografiją ir nesitenkinu jokiais pincetais, o merkiu rankas į chemikalus. Pačią emulsiją, patį ryškalą įtrini, glostai ranka. Tai lyg šamanavimas. Turi būti rankų darbas. Turi būti paties popieriaus palietimas.“ (R. Treigys) Taip kiekvienas atvaizdas tampa unikalus, netiražuojamas, dar labiau priartinantis vaizdą prie tarpinėse erdvėse glūdinčios atminties.