Kai aš noriu ką nors pasakyti, sakau. Kai nenoriu – tyliu. Jei nemoku suformuluoti, tikslinu. Kai nežinau, ką pasakyti, galvoju. O kai esu sveikas – nesimuliuoju.
Spektaklio „Dykra“ kūrėjus – kompozitorių, libreto autorių ir solistą Joną Sakalauską ir choreografę Agniją Šeiko – įkvėpė Rodrigo Plà filmas „Vidinė dykuma“ ir filosofo postmodernisto Jeano Baudrillard‘o knyga „Simuliakrai ir simuliacija“. Ties pastarąja ir apsistokime.
Daugelį kūrinių įkvėpė didūs rašytojai ir mąstytojai. Kartais sąmoningai, kartais nelabai, menininkų kūryboje išnyra kitų idėjų nuotrupos ir siužetų fragmentai. Kultūra klojasi sluoksniais, ir šiandien tai jau nieko nebestebina. Apskritai, sveikintinas lietuvių kūrėjų entuziazmas kurti intelektualų meną su filosofine potekste. Tačiau abejoti verčia štai kas: ant šimtmečius krauto kultūros kalno balansuojantis postmordenybės netikrumas pasirenkamas kaip meno kūrinio pagrindas. „Dykra“ – tai „Simuliakrų ir simuliacijos“ simuliacija. Filosofinis tekstas yra išdainuojamas, sušokamas ir suvaidinamas – daugiau dekonstrukcijos žingsnių nė norėdamas nesugalvosi. Tiesa, dar galima buvo sudeginti knygą ir apsibarstyti galvą pelenais.
Ir ko čia piktintis, juk nieko bloga nenutiko. Tiesa. Tačiau tiesa ir tai, jog išvis nieko neįvyko. Nei estetikos triumfo, nei minties naujumo, nei žmogaus esybės pajautos.
Scenoje – keturi vyrai (šokėjai Petras Lisauskas, Darius Berulis, Mantas Černeckas ir solistas Jonas Sakalauskas) ir trys didžiuliai kubai. Skulptūriška ir minimalu. Daug erdvės judesiui, garsui ir minčiai. Belieka tai panaudoti. Tačiau čia ir iškyla didysis sunkumas: išgryninus sceną nuo žmonių ir butaforijos pertekliaus, nebelieka už ko pasislėpti. Scenoje daug pilkumo (kubai, daugiabučių nuotraukos, atlikėjų kostiumai), kuri semantiškai susijusi su netikrumu ir autentikos nunykimu. Tačiau tai, kas pastebima gyvenime, ne visada įtaigu scenoje. Vizualizuojant idėją svarbu gebėti ją pateikti, ir čia derėtų prisiminti pilką spalvą turint atspalvių, o vaizdo projektorių gebant išgauti ne vien statiškus vaizdus. Antra vertus, suprantamas kūrėjų siekis įrėminti sceną į sustingusį erdvėlaikį – taip kuriamas alternatyvios arba tariamos tikrovės įspūdis. Tuomet natūraliai tikiesi vitališko judesio ar vaidybos, tačiau, rodos, ir čia vadovaujamasi būties konservavimo principu. Šokėjų kūnai nepasakoja istorijos, tik atlieka simboliškos iliustracijos funkciją; o ir libretas neturi dramaturginio augimo (juk išdainuojamas filosofinis veikalas, o ne pjesė ar poema). Statiškumo įspūdis neapleidžia per visą spektaklį, ir tenka savęs klausti, kiek gi meniškumo lieka kūrinyje, kuriame nėra virsmo – juk katarsis ateina per kaitą. Belieka viltis, kad spektaklį „Dykra“ išteisintų minties novatoriškumas, paveikumas ar relevantiškumas vizualizacijai.
Tačiau pamatome J. Baudrillard‘o simuliakrų vizualizaciją, adaptuotą naivesniems ar tingesniems žiūrovams. Vis kirba galvoje, kokią prasmę turi bandomųjų triušių, apie kuriuos kalba prancūzų filosofas, sistemos iliustracija, keturiems vyrams mojuojant delniukais vietoj ausyčių. Ramybės neduoda klausimas, ar naratyvas pajėgus kompensuoti judesį ir muziką, t.y., ar užtenka paklausyti, kaip vienas veikėjų (solistas J. Sakalauskas) dainuodamas atpasakoja J. Baudrillard‘o pavyzdį apie privatumą TV laidai paaukojusią amerikiečių šeimą, kad suprastume sistemos visuotinumą ir autentikos nunykimą. Problema ta, kad visa galva pasinėrę į filosofines simuliacijas, spektaklio kūrėjai nebesugeba išsivaduoti iš primesto teksto. Žodis užvaldo sceną, nustumdamas šokį ir muziką į antrą planą. Tenka nusivilti kaip tai varnai, paleidusiai sūrį iš snapo: dėl ne visada geros artikuliacijos ir garso trukdžių nukenčia libretas, o sužibėti kūrinio centre galėjęs šokis tampa puikiu backdance‘u, bet tik back. Todėl esminių J. Baudrillard‘o idėjų tiesiog padauginama, pridedant lietuviškų realijų (posovietinių daugiabučių nuotraukos ant didžiulių kubų) ir žmogų, kaip konstruktą, iliustruojant lūžinėjančiomis šokio linijomis.
Tam tikrą išeitį iš stagnacijos pasiūlo muzika ir solisto vokalas. Elektroninio skambesio variacijos ir dainininko žaidimai pakartojimais, skiemenavimu, kalbėjimo įterpimas į muziką galėtų įsukti spektaklio vilkelį. Tačiau ritmika ir solisto tembras yra priklausomi nuo libreto, o ypač tokiame spektaklyje, kur libreto pagrindu tapo filosofinis tekstas. Todėl „Dykroje“ muziką slopina teksto įmantrumas, meškos paslaugą atlieka minimalistinė, į skurdumą linkusi, scenografija ir ne visada motyvuoti choreografijos sprendimai (minėtas „kiškučių atvejis“). Ir nors muzika spektaklio vilkelio neįsuka, tačiau bent įsiūbuoja tiek, kad būtų įmanoma klausytis ir sugauti vieną kitą įdomesnę variaciją.
„Simuliakras yra tikra. Šokis yra tikra. Opera yra tikra. Šokis yra opera“, – spektaklio pabaigoje pareiškia J. Sakalausko personažas, o amerikietišku akcentu tą patį atliepia mechaninis balsas. Ir tampa aišku: jei neskaitei J. Baudrillard‘o – niekas suvokimo žemėlapio nenubraižys; o jei vis dėlto esi susipažinęs – naujos žemės niekaip neatrasi. Kas kita, jei gyveni kur nors dykroje su judančiais tikrovės smėlynais. Tik tuomet ar verta simuliuoti simuliaciją?
Ar pasiduoti ydingai hipnozei?
Gabrielė Labanauskaitė
Papasakosiu jums istoriją. Joje tik du personažai (ar bent jau taip atrodo iš pradžių). Jis – choreografas ir režisierius, kompleksuotas gėjus, sakantis esąs heteroseksualus, tik kartais leidžiantis laiką su vyrais lovoje. Antrasis – tamsiaodis šokėjas, sutikęs kartu su choreografu statyti spektaklį. Pasirodo, šokėjas yra „išgalvotas“ spektaklio režisieriaus, kuris drauge yra ir siužeto autorius, ir jo veikėjas.
Štai tokias aplinkybes siūlo trupės iš Norvegijos „Winter Guests“ spektaklis „Ydingieji“. Paradoksalu, tačiau esame situacijos situacijoje – siužetą kuriantis ir šokį statantis veikėjas ir „realiame“ gyvenime yra choreografas ir rašytojas. Taip spektaklį režisavęs Alanas Lucienas Øyenas tampa savo paties prototipu, savo partnerį, buvusį garsios Tel Avivo grupės Batcheva šokėją Léo Lérusą irgi pavertęs iš dalies fiktyviu. Iš pat pradžių kūrybos partneris supažindinamas su galybe bendro kūrybos proceso taisyklių, tačiau netrukus suvoki, kad iš tiesų šios tarpusavio susitarimo taisyklės galioja ir žiūrovui, įtariai laukiančiam, kada gi prasidės šokis? Tarsi nuspėjant šį nekantravimą, pateikiami du į tekstą sėkmingai įpinti atsakymai: pirma, susimokėjote, vadinasi, patys kalti. Antru atveju, intymi sąlyga šokėjui tampa kolektyviniu bendro prasmės kūrimo sprendimu: „Norėdami dirbti kartu, turime vienas kitą mylėti. Jeigu aš tau nepatiksiu, nieko nebus.“ Ši simpatijos sąvoka, kalbant apie veikėjų tarpusavio santykius, vėliau privedama iki absurdo – kad kažkas pavyktų, jiems reikėtų permiegoti, nes seksas yra vienintelis dalykas, kuriuo tiki siužeto autorius.
Tradicinės dramos rėmuose jie galėtų būti protagonistas ir antagonistas – pirmasis, puikiai ištreniruoto kūno ir plastikos žemaūgis šokėjas, antrasis – „nevykęs“, kaprizingas ir netikėčiausias sąlygas išgalvojantis ištįsęs choreografas, nesugebantis išgauti nė vieno profesionalaus judesio. Tačiau pamirškime dramos kanonus, nors kai kurie jų (pavyzdžiui, konflikto kaip varomosios veiksmo jėgos) išlieka. Iš tiesų prieš mus – Tomas ir Džeris, besimasturbuojantys prieš animacinio filmuko projekciją. Visa kita – žaidimas su savimi, žaidimas stiliais, nepagaunamumas. Erotika veda į pornografiją, pornografija – į atvirumą, šis – į blevyzgojimą arba atviravimą įvairiausiomis temomis (tarpusavio santykių, pavyduliavimo motinai dėl tėvo, pedofilijos, išprievartavimo ir t.t.). Bet kuriuo atveju, visa tai vienija saviironija ir juodas humoras, veikiantis tarsi televizijos loterijos bomba – jeigu atsakysi į klausimą, su kuriuo žodžiu lentelėje yra susijusi nekrofilija, gausi penkis šimtus taškų. Teisingas atsakymas – „depresija“. Pasirodo, nekrofilija yra labai nuobodus dalykas, tad geriau užsiimti incestu – tai bus tik giminingai nuobodus dalykas (angliškai skamba tiksliau: „relatively boring“). Jei supranti tokį humorą – bingo, šis spektaklis kaip tik tau.
Prasmės suvokimo kodai spektaklyje generuojami ne tik kalba ar kūnais, bet ir medijomis – veikėjų įjungiamo patefono, kasetinio magnetofono ar ruporą primenančio mikrofono garsais, senoviniu projekciniu aparatu. Tai dar labiau akcentuoja esamąjį laiką ir motyvuoja kiekvieną multimedijos intarpą (ne režisieriui iš anksto nurodžius technikas paleido garso takelį, o veikėjai „netikėtai“ užsinorėjo šokti būtent pagal tos plokštelės muziką ir pan.). Daugiaprasmiškumas kuriamas kryžminimo principu – jau minėta masturbacija vyksta žiūrint vaikišką filmuką, nors iš kasetinio magnetofono skamba erotiškos dejonės. Tuo tarpu tikrasis „Tom and Jerry“ įrašas pasigirs beveik pabaigoje, bus pratęstas šokiu, įrodančiu, jog šokti galima ir pagal animacinį filmuką. Kartais opozicija atsiranda iš mūsų stereotipų – jie šoka lėtą šokį, o ekrane – nostalgiškos vestuvės, viskas kaip ir „priklauso“: nuotaka, nuometas, jaunikis. Jei lėtą šokį vingiuotų heteroseksuali pora, ekranizacija taptų iliustracija. O dabar – paradoksaliu indeksu, nurodančiu į daugelyje šalių uždraustas homoseksualų santuokas. Ironija apie tai, ko niekada nebus? Tik kodėl tada šie šortus mūvintys ir Amerikos vėliava „pasipuošę“ jaunuoliai kvailioja scenoje? Jie kvailioja (ne)savo gyvenimus, jie kvailioja, nes jaučiasi saugūs – didžiausioje duobėje, kaip komikse, galima numarinti vieną herojų tam, kad prikeltum kitą. Kaip dainuojama garso takelyje: „Ambicijos auga, o jausmai nedidėja.“
Emocijoms kelti pateikiama nauja, kiek kitokia istorija – apie gėjų berniuką, kuriam hiphopininkai padegė plaukus, šlapinosi ant jo, o kitas homoseksualus vaikinukas žiūrėjo. Ir nieko negalėjo padaryti. Bent jau su savo galva, nes ir po daugelio metų vaikšto pas psichoterapeutą. Kaip iškratyti iš galvos šią istoriją? Kaip iškratyti neapykantą sau? Pojūtį, kad esi purvinas? XXI a. nebėra vieno atsakymo, kaip ir tiesos, net nebėra kelio į jos paieškas. „Tiesa yra tam tikro melo momentas“, – teigia prancūzų kino režisierius Guy Debord‘as. „Aš gyvenu dvigubą gyvenimą. Štai čia esu tobulasis aš su savo kauke, o štai čia – aš, kuris ir esu aš“, – atitaria Alanas Lucienas Øyenas. Tačiau kaukės demonstruojamos ne tik prieš kitus, kaukė nešiojama ir prieš patį save. Po beveik psichoanalitinės oponento apklausos paaiškėja, kad neva tolerancijai dedikuotą spektaklį režisuojantis choreografas nekenčia heteroseksualių moterų ir vyrų, nekenčia homoseksualų, o labiausiai nekenčia pats savęs. Realybę jaučiant tarsi per apsauginę plėvę (scenoje įvardytą tiksliau – prezervatyvą), prie tiesos ir neįmanoma priartėti. Dialogo metu prieinama prie panašios išvados: kurdamas tu prie nieko nepriartėji, nebent prie mito. Galvojimas, kad gali įsikūnyti į kitą, jį suprasti, irgi yra tik iliuzija. Kas kartą tu kursi iš naujo vieną ir tą patį – save.
Anonsinis spektaklio „Ydingieji“ apibūdinimas – „analizuojantis šiurpą keliantį brutalumą, bauginančias rasizmo, seksizmo ir bet kokio kito -izmo subtilybes ir visuose mumyse slypintį įniršį“ – leido manyti, kad tai bus žiaurus fizinis teatras. Tačiau tiesioginio agresyvumo šiame šokio spektaklyje nesijautė, nors veikėjas-režisierius ir teigia, kad Dievui patinka prievarta. Juk jis leidžia kariauti, drebėti žemei ir nutikti kitiems baisiems dalykams... Į šokėjo repliką, kad Dievas suteikė mums moralę, atsakoma: „Ne, Dievas suteikė galią mano prievartai galynėtis su tavo prievarta. Jeigu iškąsčiau tau akį, ką darytum?“ – „Tik pabandyk.“ – „Na štai, dabar mane supratai.“ Pabaigoje pateikiama utrituota politiškai korektiška laikysena: „Atsiprašome, jeigu mūsų kalbos apie antisemitizmą, rasizmą, homofobiją ką nors įžeidė.“ Ir po pauzės: „Ne, mes visai neatsiprašome.“
Postmodernizmo laikais (net jeigu ir teigsime, kad Lietuva jo beveik neišgyveno) mirė ne tik herojaus prototipas, bet ir vieningas, suvokiamas, psichologiškai motyvuotas ir paaiškinamas dramos veikėjas. Jį pakeitė alegorijos, metateatras, brechtiška dialektika. Tokiame teatre atlikėjas sugeba viską: išmoningai naudotis medijomis, kostiumais, minimaliai scenografija apkrautą erdvę paversti tai vaikystės namų, tai gatvės, tai scenos ar repeticijų salės erdve. Tokiame teatre šokis, vaidyba ir dainavimas susilieja į vieną spektaklio dramaturgijos lyną. Judesį keičia teksto kalba, tekstą – vaizdiniai ženklai, šiuos – judesys. Vitališku, milžiniškos energijos ir energetikos tamsiaodžio L. Léruso kūnu apie rasizmą galima pasakyti daugiau nei lozungais. Tačiau (kaip teko, beje, pastebėti ne viename užsienio svečių spektaklyje) kūno galimybių potencija pristabdoma, su žiūrovu yra koketuojama. Atrodo, lyg choreografas provokuoja auditoriją: „Juk iš tų kelių jums parodytų judesių matosi, kad šokėjų techninio pasiruošimo lygis yra aukštas ir nereikia jūsų įtikinėti, kad gebame gerai šokti. Geriau pakalbėkime apie tai, kas mums iš tiesų rūpi.“
Kas lieka – atsiprašyti, kad šokyje liko tiek mažai šokio? O galbūt – keisti savo, kaip žiūrovo lūkesčius ir atsiduoti naujos kalbos ir kodų hipnozei? Nespalvotuose „Ydingųjų“ vaizdo projekcijos kadruose mergina varto knygą „Hipnozė“. Norėčiau ją paskaityti.