Kieno nuotraukos?

Erika Grigoravičienė
Tomo Pabedinsko knyga (išleido Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2010 m.) - iš tų, kurios užduoda daugiau klausimų, nei pateikia atsakymų.

Jau pirmuosiuose puslapiuose skaitytojai priversti suabejoti antraštės raktažodžių prasmingumu. Bėda ta, kad sąvoka „Lietuvos fotografija“ bent jau anksčiau buvo labai artima „Lietuvos fotografijos mokyklai“ (toliau - LFM), kuri, kaip vėliau paaiškėja, yra sovietmečio rusų kritikų išradimas, o nūdieniai Lietuvos fotografai nėra suformavę jokios aiškios mokyklos ar krypties, jų darbai visai neišraiškingi, be to, jie peržengė meninės fotografijos, kaip atskiros meno srities, ribas ir sėkmingai integravosi į šiuolaikinį meną, kurio svarbiausias požymis - „už meno ribų vykstančio gyvenimo refleksija“ (p. 8). Tad šiandien apibrėžiant „Lietuvos fotografiją“ tenka kliautis vien tik pačia medija, tačiau tai nesumenkino Pabedinsko ryžto sukonstruoti „šiuolaikinę Lietuvos fotografiją“, ir gana paprastu būdu - per skirtumus nuo LFM, t.y. meninės XX a. 7-8-ojo dešimtmečio lietuvių fotografijos, pasižymėjusios dėmesiu formos savybėms ir humaniškais siekiais atskleisti „universalų žmogiškumą kaip kiekvieno žmogaus asmenybės vidinę esmę“ (p. 69). Savo ruožtu šiuolaikinė yra diskursyvi, pamėgta jos tema - „asmens identitetas ir to identiteto santykio su žmogaus atvaizdu refleksija“ (p. 11), ji esą rodo sociokultūrinės terpės formuojamą žmonių tapatybę per regimame paviršiuje įrašytus ženklus, griaudama ribas tarp fikcijos ir tikrovės.

 

Teorinis tarpdalykinis šio konstrukto pamatas nėra labai tvirtas. Jį sudaro klasikinė skirtis tarp dviejų fotografijos sampratų - duotos tikrovės pėdsako (atvaizdavimo) ir naujos tikrovės išradimo (apibūdinimo) bei postruktūralistinės performatyvaus identiteto teorijos (Judith Butler ir kitų). Gal jis ir padėtų iš dalies paaiškinti, „kaip asmens tapatybės raišką ir suvokimą lemia fotografija ir kaip asmens tapatybės performatyvumas keičia įprastą fotografinių žmogaus atvaizdų sampratą“, tačiau performatyvumo sąvokos autoriui, regis, prireikė aprašyti tik „žmonių elgesį fotografuojantis, kuris [...] apibūdina realius socialinius vaidmenis ar atskleidžia tų vaidmenų apibrėžiamos asmens tapatybės diskursyvumą“ (p. 15). Apsiribodamas fotografavimo aktu Pabedinskas labai palengvino sau užduotį, nes žmonių elgesį priešais objektyvą (o ne jų savijautą, išgyvenimus, troškimus ar lūkesčius), kaip, beje, ir fotografų požiūrį į žmones, vis tiek vertino tik iš nuotraukų (tiesiog jas interpretuodamas ar cituodamas kitus interpretuotojus), o su tapatybės problemomis glaudžiai susijusių fotografijos sklaidos bei vartojimo atvejų (pvz., vartotojų nuotraukų paskirties facebook'e ar popkultūros „ikonų“ poveikio žmonių elgesiui) jam lyg ir nebereikėjo tirti.

 

Aiškindamas identiteto arba tapatybės sąvoką, knygos tekste pakeitusią antraštės „žmogų“, autorius kažkodėl pacitavo tarptautinių žodžių žodyną, pasak kurio, tai reiškia „asmenybės vidinę vienovę, išgyvenamą kaip savo paties „Aš“ (p. 17), ir visai be reikalo užvertė skaitytojus prasmių lavina, nes šitaip suprantama „tapatybė“ virsta amžinu, universaliu ir pamatiniu klausimu, gvildenamu įvairiose srityse - nuo filosofijos iki psichiatrijos.

 

Pabedinsko sumanymui kiek artimesnis postruktūralizmas ir kairioji kultūros kritika suformulavo negatyvią individualios ir kolektyvinės tapatybės sampratą: asmenys ar visuomenės grupės save apibrėžia per kitus - atsiskirdami nuo kitų, bet taip pat ir tapatindamiesi su kažkuo jiems išorišku. Žmonės įgyja tapatybes ne iš didelio noro, o yra priversti, nes jos - būtina išgyvenimo visuomenėje ir bendravimo sąlyga. Būti savimi visuomet reiškia būti kažkuo bei leisti kitiems save atpažinti, ir tai - ne laisvė, o pareiga. Prievolė būti tapačiu sau individu, subjektu, vientisa asmenybe atsirado naujaisiais amžiais Vakaruose, ir tuomet čia paplitę naujoviški tapyti portretai tokį individą ne tik reprezentavo visuomenei, bet neretai jį ir atstojo regimoje plotmėje, bent kiek palengvindami naštą. Vėliau šią misiją perėmė fotografija, gerai tikusi ir individui priešiškiems kitiems išradinėti. Šiandien jau pripažinta, kad tapatybės - daugybinės, jos kinta priklausomai nuo komunikacijos situacijų (bet tam tikrose ribose), o jų išraišką bei interpretaciją iš tiesų lemia visuomenės ir kultūros normos, tik jos kritiniuose diskursuose (o ypač vaizdų atveju) dažniau nagrinėjamos kaip klaidingo atpažinimo veiksnys. Pavyzdžiui, Akvilės Anglickaitės serijos „XXXX“ nuotraukose žiūrovai pirmiausia pamato berniuką arba mergaitę, nes jų suvokimą valdo Butler aprašytoji „heteroseksualizuojanti matrica“.

 

Knygos nuotraukų herojai, kitaip nei gyvenimo būdo žurnalų, pernelyg nesidžiaugė proga fotografuojantis tapti kažkuo - beveik visi atrodo gana nelaimingi, nes, matyt, įtarė, kad priverstinai įsigytos jų tapatybės taps pajuokos (t. y. dekonstrukcijos) objektu.

 

Teoriniu atspirties tašku Pabedinskui gal vertėjo rinktis teisinę asmens tapatybės sąvoką (kaip asmens tapatybės kortelėje), nes dauguma jo paminėtų šiuolaikinių fotografų tiria būtent „objektyvios“ dokumentinės fotografijos ribas, interpretuoja ar imituoja bertionažą - XIX amžiuje išrastas asmens tapatybei atpažinti skirtų kūno atvaizdų gamybos taisykles. Jų prireikė paaiškėjus, kad nuotrauka, kaip nuo kūno atsimušusios šviesos pėdsakas, dar negarantuoja tikslios asmenų identifikacijos, o komercinis fotografinio portreto menas visus padaro vienodai gražius (žr.: Jolita Mulevičiūtė, „Kieno veidas? Apie XIX a. II pusės - XX a. pradžios portreto žanro ypatumus“, Dailės istorijos studijos 3, Vilnius, 2008). Pėdsako ir konstrukto pagal aiškų modelį santykis, modelio prievarta ir jo galia padaryti nuotrauką nekaltu objektyviu tikrovės atvaizdu - tai klausimai, nuo kurių galima pradėti tirti „dokumentinį posūkį“ patyrusią fotografiją. Ir nepamiršti, kad net ir tokiose nuotraukose įmanoma išvysti spinduliuojantį gyvo žmogaus žvilgsnį. Tai, ką Roland'as Barthes'as pavadino „air“ (pranc. oras, išvaizda, maniera), dažniausiai lemia fotografo talentas, bet pozuotojo ir žiūrovo indėlis čia taip pat nepamainomas. Artimų žmonių atvaizdai, į kuriuos žvelgiame empatiškai, visuomet atrodys gyvesni už svetimų, tačiau kartais sujaudina ir nepažįstamųjų žvilgsnis - kaip Vytauto Stanionio, Dariaus Žiūros ar Andrew Mikšio nuotraukose. Sukurti gyvybės, „vidinės“ būsenos įspūdį puikiai mokėjo LFM meistrai, kartu dar ir parodydami, jog ši aura egzistuoja vien nuotraukoje. Šiuolaikiniams fotografams tai pavyksta veikiau netyčia, gal dėl to kerinčių asmenybių portretus ir pakeitė atvaizdų serijos, kuriose žmonės atstovauja rūšims - profesijoms, lytims ar tautybėms - it prismeigti vabzdžiai, svarbiausius savo gyvenimo vaidmenis atlieka it nevykę aktoriai.

 

Pabedinskas savo veikale nagrinėja tik tas fotografijas, kurios „geriausiai atspindi“ ir „ryškiausiai reprezentuoja“ jo sumanymą, ir neretai atrankos kriterijumi, regis, buvo jų pavadinimai. Kai kuriems jo interpretacijų teiginiams niekaip nepritarčiau. Antai Romualdas Požerskis festivalio „Degantis žmogus“ nuotraukose (kurias Pabedinskas išties įdomiai sugretino su to paties fotografo 8-ojo dešimtmečio Lietuvos kaimo religinių švenčių vaizdais), lygiai kaip ir kitų šalių fotografai, stengėsi rinktis akimirkas, kai dalyviai nebuvo susitapatinę nė su vienu iš savo vaidmenų, ir „refleksyvaus požiūrio“ jam anaiptol netrūksta. Jo netrūksta ir Rimaldui Vikšraičiui, kuriam Pabedinskas taip pat skyrė „tarpinę padėtį tarp lietuviškos meninės fotografijos tradicijų ir šiuolaikinės fotografijos“ (p. 78), nes juk aišku, jog šiam menininkui rūpėjo parodyti ne „provincijos gyvenimo ženklus“, o fotografinio vaizdo sandarą, pavyzdžiui, santykį tarp plokščio ir erdvinio jo „skaitymo“.

 

Veikiausiai visa fotografija provokuoja būtent vaizdo sandarą tiriantį žiūrovo žvilgsnį - ankstesnioji vienaip, naujoji kitaip. Nežinia, ar kam nors išvis būtų įdomus fotografų požiūris į žmogų, atsietas nuo fotografijos. Jos savistabos temą Pabedinskas visai nepagrįstai susiaurino iki apropriacijos - jau egzistavusių nuotraukų pasisavinimo ir pateikimo šiuolaikinio meno kontekste, o jo pateiktas šios strategijos pavyzdys - istorija apie tai, kaip Vytautas V. Stanionis dideliu formatu atspaudė tėvo pokaryje darytas Seirijų miestelio gyventojų paso nuotraukas ir eksponavo jas šiuolaikinio meno parodoje, - vertas kur kas daugiau: juk tai tikras „šiuolaikinės fotografijos“ (ir šiuolaikinio meno) kilmės mitas, tobulas pirmavaizdis, nuo kurio ir reikėjo pradėti.

 

Šiuolaikiniai fotografai reflektuoja ne socialinės tapatybės ženklus žmonių aplinkoje, o sociologijos, žmogiškosios geografijos ar kitų mokslų naudojamus žinių vizualizavimo metodus, taip pat - mėgėjiškos fotografijos klišes, fotografijos diskurso „ikonas“. Drįsčiau teigti, jog Artūras Valiauga semiasi įkvėpimo ir iš XVII amžiaus olandų, flamandų ar ispanų tapybos, o jo „Atėnai“ - tai talentinga Barthes'o „Atvaizdo retorikos“ ekranizacija (filmų pagal romanus juk nevadiname iliustracijomis). Joje svarbus ne nacionalinės tapatybės „diskursyvumas“, ne tai, kad du jauni žmonės, aprengti Jolantos Rimkutės kolekcijos „LT Identity“ drabužiais, stovi Vilniaus „Akropolio“ automobilių aikštelėje plakato su Atėnų akropoliu fone, o tai, kad jų išorė, gymis ir ypač jų laikomas šviežiomis spalvingomis daržovėmis užverstas vežimėlis taip įtikinamai išreiškia „graikiškumą“ (kaip Barthes'ui „Panzani“ reklama - itališkumą), jog žiūrovas gali akimirką juo patikėti net ir matydamas scenos spragas. Beje, LFM laikais tautinė tapatybė, perteikiama kaimo gyvenimo vaizdais, buvo ne pasipriešinimo sovietinei ideologijai būdas, o neatskiriama Kremliaus ideologinės programos dalis, kaip ir humanizmas ar meninės individualybės kultas.

 

Pasak Pabedinsko, šiuolaikinė fotografija skatina atpažinti tapatybes „perskaitant“ vaizdus, ankstesnioji - įžvelgiant „asmenybės atsivėrimą“ (p. 193). Ideali šiuolaikinė nuotrauka jam, regis, būtų ta, pro kurią netrukdomai matytume tikrovėje išdėliotus diskrečius tapatybių ženklus (pvz., „Maximos“ logotipą ant maišelio spintoje), ir tuomet jau būtų visai nebesvarbu, kas nuspaudžia fotoaparato mygtuką. Tačiau didesnė dalis knygoje publikuotų darbų byloja ką kita.

 

Manau, kad „šiuolaikinė Lietuvos fotografija“ - tai ne nuotraukų aibė ar kūrėjų bendrija, o visų pirma tekstai, leidiniai, parodos ir kiti teoretikų projektai. Jie patys galėtų tą geriau suprasti ir labiau reflektuoti. Šios knygos autoriui linkėčiau ateityje aiškiau matyti vaizdus ir atidžiau skaityti tekstus. Antai įspūdingame dešimties puslapių literatūros sąraše radau ir savo straipsnį iš ŠMC „Emisijos“ katalogo: „Šiuolaikinis Lietuvos menas: temos ir perspektyvos“. Kokios dar „perspektyvos“, daktare Pabedinskai, - nejaugi pranašauju ten meno ateitį? Tas straipsnis vadinasi „temos ir technologijos“, o kai spauda rašė apie „mūsų dailės padėtį ir perspektyvas“, aš dar mokiausi mokykloje.


© "7 meno dienos". Visos teisės saugomos.