Postdraminis teatras

Rasa Vasinauskaitė
Vokiečių teatro teoretiko Hanso Thieso Lehmanno knyga „Postdraminis teatras“ pagaliau pasirodė lietuviškai. 1999 m. parašyta ir spėta išversti į daugelį Europos šalių, ši knyga pastarąjį dešimtmetį - viena populiariausių tarp teatrologų. Teoretiko pavartota „postdraminio“ teatro sąvoka prigijo taip, kaip Lyotard'o „postmodernus“ būvis - susiduriame su reiškiniais, kurie yra kitokie nei anksčiau, kuriems nebeįmanoma pritaikyti nei ankstesnių praktikų, nei teorijų.


„Postdraminį teatrą“ išleido „Menų spaustuvė“ - tai pirmas toks jos projektas; išvertė ne vieną vokiečių pjesę lietuvių režisieriams paruošusi Jūratė Pieslytė. Knygą pristato įvadinis Vaido Jauniškio straipsnis „Pasaulis, nustojęs vaidinti“ - tiksliu ir taikliu pavadinimu, apibendrinančiu ne tik Lehmanno įžvalgas, bet ir mūsiškes dviejų paskutinių dešimtmečių patirtis. Tiesa, jas formavo ne tiek mūsiškis teatras (nors vienareikšmiškai to nepasakytum), kiek „LIFE“, „Naujosios dramos akcijos“, „Sirenų“ festivaliai, pristatę menininkus, apie kuriuos skaitant Lehmanno knygoje nebereikia įtempti vaizduotės. Beje, „postdraminio teatro“ kūrėjų sąrašas knygoje užima apie puslapį ir galima tik stebėtis, kad tarp gerokai tolimų dramos teatrui randi ir „prisiekusius“ draminio (režisūrinio interpretacinio, jei ne literatūrinio) teatro kūrėjus ir net autorius. Tai, kad Lehmannas visus juos, dirbusius ir prieš tris dešimtis metų, ir tebedirbančius dabar, surašo per kablelį, tik patvirtina, kad „posdraminis teatras“ anaiptol nėra griežtai apibrėžta samprata ar modelis, o greičiau tiek dramos spektakliams, tiek ir ekstremaliems jo pavidalams būdingų elementų, stilių, bruožų rinkinys. Pats teoretikas pabrėžia, kad „postdraminis teatras apima ankstesnių estetikų dabartį/atnaujinimą/tąsą, - net ir tų estetikų, kurios jau anksčiau atsisveikino su dramine idėja teksto ar teatro lygmenyje“, svarbu tik, kaip šis teatras suvokia ankstesnes formas, kiek ir kaip jomis remiasi. Tad skaitant knygą vis dėlto reikia turėti omenyje ne tik kartu su postmodernizmu (atrodo, Lehmannas ne itin mėgsta šį terminą) išsikristalizavusią naująją meno ir kūrybos paradigmą (teatrui būdingus jos bruožus Lehmannas išskleidžia plačiame skyriuje „Postdraminio teatro panorama“), bet ir tai, kad šie elementai gali būti skirtingai „pabirę“ viename kuriame spektaklyje, gali būti artimi ar būdingi vieno kurio menininko ar grupės kūrybinei biografijai ir pan. Tai suprasdamas Lehmannas perspėja: „Teorijos užduotis - rasti reiškinių sąvokas, bet jų neteigti kaip normos“, nors kartu, anot jo, akivaizdu, kad „prasmės kūrimo ir sintezės teatras, o kartu ir sintetinės analizės galimybė išnyko“. T.y. išnyko tas draminis spektaklio pamatas, su kuriuo buvo siejama dramos ir spektaklio fabulinė visuma, prasmė, net tikslas. Na o tai, kas atėjo į tokio teatro vietą - ir „eidamas“ iš tikrųjų užtruko ne vieną dešimtmetį - Lehmannas kruopščiai suklasifikuoja, leisdamasis per istorinio avangardo ir šiuolaikinio teatro pavyzdžius.

 

Ne tik „postdraminis teatras“, bet ir pats Lehmannas knygoje atsiveria kaip akylas semiotikas ir kartu gyvas, aktyvus spektaklio žiūrovas - fenomenologas. Skaitydamas gali suprasti, kokius spektaklius autorius pats matė ir kokie jam labiau prie širdies, o apie kokius žino tik iš kolegų rašinių. Tad kartais tiksliais argumentais grįstas išvadas, teorines įžvalgas keičia metaforų kalba, tarsi užpildanti individualios patirties stokojantį reiškinį. Tačiau tai anaiptol nesupaprastina Lehmanno teksto, kuriame jis grakščiai sujungia istoriją ir teoriją, filosofiją ir teatrą, literatūrą ir autentišką atlikėjo bei žiūrovo kūno būtį, akcentuodamas spektaklį kaip įvykį ir šį patyrimą paversdamas vienu svarbiausių savo „klasifikacijos“ atskaitos taškų.

 

„Postdraminio teatro“ terminas lengvai ir greitai įėjo į Vakarų teatrologų apyvartą - Lehmannas davė pavadinimus tiems reiškiniams, kuriuos visi matė, jautė, bet nesugebėjo įvardyti. Teoretiko įžvalgos paskatino rastis ir kitus tekstus bei tyrimus. Pavyzdžiui, prancūzų teoretikė Florence Dupont 2007 m. išleido knygą pavadinimu „Aristotelis, arba Vakarų teatro vampyras“, kurioje galutinai išklibina su Aristotelio poetika susijusio vakarietiško teatro pamatus. Grįžti prie teatro istorijos autorę paskatino 2005 m. Avinjono festivalis, sukėlęs šurmulį ir padalijęs teoretikus bei žiūrovus į dvi stovyklas - aktualūs performansai, spektakliai be dramos ir fabulos, aktoriai, nebevaidinantys dramos personažų, atrodė pasikėsinę į teatro šventovę. Bet būtent taip, anot autorės, jie atgaivino pačią teatro prigimtį - rituališkumą, muzikališkumą, bufoniškumą - tai, ką Artistotelis „nuteatrino“...

 

Tiesa, Lehmanno knyga neatsako į vieną klausimą - ar gali „postdraminis teatras“ būti neįdomus, nepaveikus, neužkabinantis nei „kūno“, nei sielos? Pats autorius minimų spektaklių (režisierių, trupių) nevertina, bet užsimena, kad anaiptol ne visi eksperimentai, kad ir kaip būtų nutolę nuo tradicinio teatro, gali vadintis postdraminiais. Nes gyvo, aktualaus, paveikaus spektaklio kriterijus išlieka ir čia. Savaip simptomiška, kad vienu iš savo atskaitos taškų Lehmannas pasirenka Robertą (Bobą) Wilsoną - iki smulkmenų išmąstyto, vizualiai ir net dramaturgiškai idealiai „sukonstruoto“ teatro, kad ir kokią literatūrinę medžiagą pasirinktų, kūrėją. O vienas dažniausiai Lehmanno cituojamų ar minimų autorių yra dramaturgas Heineris Mülleris - pobrechtiško teatro kūrėjas, savo tekstais ir laikysena akcentavęs kritišką, nekonformistinę menininko poziciją esant bet kokiai sistemai ar santvarkai, bet rašiusio pasitelkiant skirtingų laikų skirtingų autorių draminį palikimą.


 

Dalis šiųmetės „Naujosios dramos akcijos“ kaip tik ir buvo skirta Heineriui Mülleriui. Filmų apie šį dramaturgą programą užbaigė Jono Jurašo parengtas Müllerio „Filokteto“ (1964) skaitymas. Į jį režisierius pakvietė aktorius Saulių Bareikį, Eglę Mikulionytę ir Dainių Gavenonį. Skaitymas tapo, regis, pirmu lietuvių žiūrovų susitikimu su šiuo autoriumi, į sceną nepatekusiu nei sovietmečiu, nei per šį dvidešimtmetį.

 

Jurašo pasirinktas skaitymo būdas - aktoriams sėdint prie akmenimis apkrauto stalo - turėjo tiek aktorius, tiek žiūrovus priartinti prie sudėtingo, vien iš ilgiausių, eiliuotų monologų sukurto Müllerio teksto. Odisėjas siunčia Neoptolemą įkalbinti jau dešimtmetį negyvenamoje saloje skausmą, alkį, troškulį ir vienatvę kenčiantį Filoktetą grįžti, kad su jo pagalba būtų baigtas Trojos karas. Tačiau Filoktetas grįžti nesutinka, o pasikėsinęs nužudyti nekenčiamą Odisėją pats žūsta nuo Neoptolemo rankos. Vis dėlto Odisėjas randa išeitį - prikalbina Neoptolemą sumeluoti apie Filokteto žūtį ir pargabenus jo lavoną vis tiek sulaukti pagalbos iš Filokteto kariuomenės. Iš pirmo žvilgsnio skaidrią intrigą Mülleris įvelka į trijų pozicijų, trijų požiūrių į žmogų, istoriją ir politiką apvalkalą, kur veikėjo statusą, situaciją ir vertę išskleidžia monologai. Ypač Filokteto, kurio stoiška tremtinio laikysena, nepaisant nepakeliamo gangrenuojančios kojos skausmo, tampa atskaitos tašku vertinant Odisėjo ir Neoptolemo poelgius. Apskritai „Filoktetas“ - tai pozicijų konfrontacija, kur autorius paverčia savo herojus vienareikšmėmis figūromis-idėjomis, nesuteikdamas joms jokių moralės ar žmoniškumo refleksijų. Pats dramaturgas rašė, kad istorijoje visada svarbiausi vaidmenys tenka trims veikėjams: gudriam, pragmatiškam valstybės veikėjui, nekaltam žmogžudžiui ir aukai. Pragmatiškąjį valstybės atstovą čia įkūnija Odisėjas, nekaltą žmogžudį - Neoptolemas, o auką - Filoktetas. Tiesa, keisdamas Sofoklio dramos akcentus, savo veikėjus Mülleris gerokai prižemino, o Filoktetą dar ir pavertė cinišku, tulžingu ir kerštingu žmogumi. „Idėjos gimdo mirusius kūnus, - sakė Mülleris. - Istorija tik kartojasi, kol ji yra, bus ir aukų. Istorija kuriama iš kraujo, ir bet kokios ją varančios idėjos visada bus priešiškos žmogui.“

 

Klausantis Jurašo parengto skaitymo neišėjo iš galvos Lehmanno knyga ir joje cituota Müllerio mintis: „Tekstas geras tik tada, kai jo negali pastatyti jau egzistuojantis teatras“. Müllerio tekstai iš tikrųjų sunkiai pasiduoda sceninei adaptacijai - būdami savotišku istorijos komentaru, jie reikalauja ne tiek „suvaidinimo“, kiek aktyvaus problemos kėlimo, savotiškos sceninės diskusijos, kurioje virtų supriešintų pozicijų aistros. Kol kas pasirodė, kad „Filoktetui“ bandoma pritaikyti lietuviško teatro patirtis: net ir palikdamas aktorius prie stalo, Jurašas neišsivertė be metaforiškos vaizduosenos, o Bareikio skaitytas (kalbėtas) Filokteto monologas atrodė ištapytas emocijomis ir nuoskaudomis. Tarp žodžių (kartais tariamų pernelyg tyliai, matyt, dar tekstą „jaukinantis“) gausos ir minties, statiškumo ir vienos ar kitos ryškesnės mizanscenos atsirado pleištas. Bandant kurti personažus, įsigyventi į jų situaciją, tekstas prarado gyvybę, atrodė, miršta tik ištartas. Tad režisieriui, jei spektaklis bus kuriamas toliau, teks ne tik rasti aukso vidurį tarp „vaidybos“ ir nevaidybos, pasakojimo ir liudijimo, bet ir tokią formą, kuri, kaip „draminiame“ teatre, nesiektų teksto interpretuoti pagal galimas jame atskleisti temas. Temos nuteikia kontempliacijai, o „Filokteto“ herojams reikia atlaikyti savo ginamą tiesą.


 

Jau šeštus metus pirmosiomis birželio dienomis Strasbūre vyksta jaunų Europos režisierių, baigusių aukštąsias Prancūzijos, Vokietijos, Nyderlandų, Belgijos, Austrijos, Didžiosios Britanijos ir kt. teatro mokyklas, spektaklių festivalis „Premières“. Festivalis primena mūsiškę „Tylos!“ - jauni režisieriai demonstruoja ne tik tai, ko išmoko mokykloje, bet savo debiutais ir savarankiškais spektakliais atstovauja naujos kartos teatro sampratai. Tai, kad tiek matytas pernykštis, tiek ir šiųmetinis festivaliai atvėrė kitokią nei mūsiškė teatro sampratą, - tik dar vienas ir ypač stiprus patikinimas, kad jaunas Europos teatras apskritai nebepripažįsta tradicinio draminio teatro. Tiksliau, ligšiolinės pjesės nebetenkina režisierių pernelyg hermetiškomis istorijomis, nes jauniems kūrėjams rūpi kalbėti apie tai, kas juos jaudina: nacionalinio ir seksualinio tapatumo, įsitraukimo į sociumą, apskritai individualios jausenos politizuotame ir globalizuotame pasaulyje klausimai. Ir kalbėti apie juos nebeužtenka išmoktų tekstų ar vaidybos technikų - jauni menininkai linkę tiesiogiai kreiptis į žiūrovus, aktyvinti jų reakcijas, griauti įprastas teatro konvencijas. Žinoma, pagal spektaklius iš dalies galima vertinti ir šalies ar vienos kurios mokyklos tradicijas, kurios anaiptol nėra vienodos: pavyzdžiui, graikas Sarantosas Zervoulakosas (g. 1980 m.), augęs Vokietijoje ir studijavęs Vienoje, parodė pusantros valandos Henriko Ibseno „Perą Giuntą“, bet režisierius pasirinko šiuolaikiniam vokiečių teatrui būdingą pjesės sušiuolaikinimo ir supaprastinimo kelią, taigi vaidinimas atrodė gana primityvus; prancūzas Matthieu Cruciani (g. 1975 m.), Sent Etjeno mokyklos auklėtinis, jau įkūręs savo trupę „La Querelle“, pristatė Rainerio Wernerio Fassbinderio „Lašus vandenyne“ - pjesę apie dviejų homoseksualų santykius, bet pasirinko labiau tradicinį kelią ir spektaklis tapo realistine teksto iliustracija. Tačiau kūrybos drąsos, atvirumo ir energijos jiems galima tik pavydėti.

 

Fabrice'as Murgia (g. 1983 m.), Lježo (Belgija) mokyklos auklėtinis, aktorius ir režisierius, sukūrė spektaklį-pasaką „Žmogėdrų sielvartas“. Tekstas gimė skaitant jaunuolių tinklaraščius internete - mergina ir vaikinas tol bendrauja su pasauliu per vaizdo kamerą, kol, neišlaikę vienatvės, nusižudo. Abiejų jaunuolių (juos režisierius įkurdina už ekranų, o monitoriuje matomus vaizdus išdidina ant galinės uždangos) istorijas sujungia juos stebinti ir tekstus komentuojanti mirusi mergaitė balta suknele ir nuotakos nuometu. Nuo pat pirmų akimirkų spektaklis įtraukia ne tik netikėtais vaizdais ir sprendimu, bet ir grėsmės, mirties jaukinimosi atmosfera, kuri nuolat stiprėja ir sprogsta jaunuoliams pagaliau išėjus į sceną. Iki šiol užsidarę savo kiaute, turėję savo pomėgių (vaikinas - kompiuterinius žaidimus, mergina - Johno Lennono muziką), jie ignoruoja gyvenimą ir aplinką, nebesugeba pritapti. Finalinėse scenose mergaitės maldavimai nedaryti lemtingo žingsnio jaunuolių nepasiekia...

 

Režisierius iš Nyderlandų Ilay'us den Boeras (g. 1986 m. Jeruzalėje) savo spektaklyje „Tai mano tėvas“ ne tik vaidina pats, bet ir kartu su pasikviestu vyresnės kartos aktoriumi pasakoja sūnaus ir tėvo istoriją. Ši istorija - tai neduodantis sūnui ramybės klausimas, kaip galima būti tolerantiškam netolerantiškoje visuomenėje, kas suteikia stiprybės atsilaikyti prieš gyvenimo iššūkius, kuo sūnus žydas skiriasi nuo tėvo olando ir ar įmanoma sulieti šias dvi prigimtis? Spektaklis - tai sūnaus ir tėvo pokalbis su žiūrovais (spektaklio metu sūnaus anglų ir hebrajų kalbas tėvas verčia į prancūzų, sukeisdamas akcentus ir prislopindamas sūnaus įniršį), po truputį atveriantis sūnaus neapykantos pasauliui priežastis. Žiūrovams išdalijamos knygelės su skirtingais tėvo gyvenimo metais ir įvykiais, žiūrovai gali pasirinkti, apie kuriuos įvykius jie nori išgirsti, bet svarbiausia gija nenutrūksta: keturiolikmetis sūnus patyrė tokių patyčių iš savo bendraamžių, kurios jam prilygo nacių kankinimams, tad nuo šiol sūnus bet kokią priešpriešą linkęs vertinti kaip antisemitizmą bei diskriminaciją ir kovoti su jomis iki kraujo. Tad kaip galima būti tolerantiškam? Ar toleranciją suformuoja vaikystė, jaunystė, pavyzdžiui, tėvo, kuris, kaip tikras „gėlių vaikų“ kartos atstovas, mėgo „keliones, žolytę ir moteris“? Spektaklis audžiamas iš judviejų priešpriešų ir susitaikymų, tėvui siekiant užglaistyti sūnaus aštrumą ir nepakantumą. Pirmosiomis akimirkomis su žiūrovais užmegztas ryšys, tiesioginis aktorių kreipimasis paverčia juos tikrais šios istorijos liudininkais ir dalyviais - atrodo, kad pasakojimas kuriamas čia ir dabar, vyksta pirmą ir paskutinį sykį, ir žiūrovai patys sprendžia, kurią pusę palaikyti.

 

„Tai mano tėvas“ yra trečioji Ilay'aus den Boero spektaklių serijos „Pažadėta šventė“ dalis. Šis režisierius jau paskirtas festivalio „Confronting Cultures: Israel op het podium“, vyksiančio 2011 m. Tel Avive ir Amsterdame, meno vadovu.

Ruudo Gielenso (g. 1977 m.) iš Belgijos spektaklis „Okupuotas miestas“ - tai muzikinis-garsinis performansas, kurtas pagal flamandų poeto ekspresionisto Paulo Van Ostaijeno poemą, skirtą Anvero okupacijos metams per Pirmąjį pasaulinį karą. Gielensas - jau profesionalus aktorius ir režisierius, vaidinęs Luko Percevalio spektakliuose ir bendradarbiavęs su Thomasu Ostermeieriu. Viso spektaklio metu aktoriai ant pakylų su mikrofonais ne tik sako poemos tekstus, bet ir išgauna įvairiausius garsus, muziką, nutraukiančią žodžius ir sukuriančią tai šurmuliuojančio, tai skendinčio tyloje miesto atmosferą. Skanduojamas, išdainuojamas, sakomas rečitatyvu, palydimas šokio judesių tekstas tarsi išlieja kiekvieno skirtingų tautybių jaunuolio emocijas, tarp kurių ypač stipriai suskamba vienatvės ir nereikalingumo, apleistumo nuotaika.

 

„Premières“ festivalis taip ir sumanytas, kad jame pristatyti jaunų kūrėjų darbai keltų diskusijas, griautų įprasto teatro sampratą, skatintų naujas spektaklio kūrimo ir suvokimo, priėmimo formas. Tai, kad greta pulsuojančių energija, aštrių ir aktualių temų spektaklių kaip anachronizmas atrodo tradicinis teatras, yra ne vien užgaida šiandienos žiūrovui ieškant ir laukiant stiprių įspūdžių. Bent jau pastaruosius du dešimtmečius teatras išties yra įžengęs į gerokai platesnę savo raiškos priemonių ir kalbėjimo su žiūrovais teritoriją, kurioje menas nebegali būti apolitiškas. Nes ne tik temos, bet ir formos pasirinkimas jau yra politika - menininkas teigia savo požiūrį į šiuolaikinį pasaulį ir išlikti jame abejingam nebeįmanoma.



© "7 meno dienos". Visos teisės saugomos.