7 meno dienos

Šita ilga įžanga atsirado mąstant, kaip rašyti apie Nacionalinėje dailės galerijoje neseniai atidarytą tarybinės skulptūros ir kino parodą „Moters laikas: skulptūra ir kinas“ (kuratorės Laima Kreivytė, Elona Lubytė, konsultantė Giedrė Jankevičiūtė). Mat paroda - teorinė, iš NDG fondų atrinktos skulptūros būriuojasi aplink temas: „Didvyrės ir herojės“, „Socialiniai kūnai“, „Privačios erdvės“, „Moteris-puošmena“ ir „Dekonstruota“. Kuratorių tekstai padeda pastebėti moters vaizdavimo stereotipus ir nukrypimus nuo jų, o visa tai dar kitu kampu pasuka lietuviškų dokumentinių kino filmų ištraukos (atrinko Živilė Pipinytė). Apėjus parodą lieka jausmas, kad tai gerai išskleista tarybinių laikų požiūrių į moterį visuma su visais prieštaravimais ir nelogiškumais. Nes juk tarybinė moteris, kaip ir viskas anuo metu, buvo sukonstruota, kaip teisingai sako kuratorės, kad atitiktų vienintelio įmanomo ideologinio peizažo visumą. Ir jei mėginčiau aprašyti, ką pamačiau parodoje, išeitų Laimos Kreivytės teksto reprodukcija. To, žinoma, negalima leisti, todėl ir prisiminiau de Beauvoir, tą vieną pirmųjų fundamentalių mėginimų apibrėžti - sukonstruoti - moterį. Nes stovint šalia įvairiausiomis pozomis sustingusių moterų skulptūrų, ėmė kirbėti išdavikiškas klausimas: o kodėl reikia konstruoti ir apibrėžti? Ir todėl šis tekstas yra daugiau mėginimas suprasti, ką mums duoda moters konstravimas, kuris galiausiai virsta dekonstravimu, paliekant pačius parodos eksponatus šiek tiek paraštėse - taip, kaip jie ir stovi galerijos pakraštinėse erdvėse. Pagaliau juk ir pati tema, ir tai, kaip atrinkti, sudėlioti darbai, aiškiai rodo, kad paroda yra ne tiek apie meną, kiek apie gyvenimą.

Taigi garsioji Simone de Beauvoir frazė skelbia: „Moterimi ne gimstama, o tampama.“ Nors parodos kuratorės kalbėjo apie „moters laiką“, kaip jį apibrėžė Julia Kristeva (linijinis - vyro, cikliškas - moters ir dar yra monumentalusis, skirtas amžinybei), man ši sąvoka labiau susijusi su de Beauvoir žodžiu „tampama“. Laikas, kurio prireikia susivokti, kad „moteris“ yra kažkokia forma, į kurią turi įlieti (ar įsprausti) save. Laikas, kurį praleidi tą darydama, laikas, kuris prabėga stengiantis iš jos neiškristi, laikas, kuris neišvengiamai tave iš tos formos išmeta. Juk sakoma, kad laikas - moters priešas (žinoma, jis ir vyrų priešas, bet kiek kitaip). Štai laikraštiniai straipsniai apie garsenybes nesiliauja tarškėję apie vyresnio amžiaus aktorių pasidarytas plastines operacijas ir kaip po to jos, nors ir atrodo jaunesnės, nebegali vaidinti savo sustingusiais veidais. Prieš kelerius metus skaičiau apie trumpą, palyginti su vyrų, moterų aktorių karjerą - ar galėtume įsivaizduoti moterį, panašiai sugrįžusią į ekraną kaip Harrisonas Fordas filme „Indiana Džounsas ir Krištolo kaukolės karalystė“ (2008)? Vaizdas būtų groteskiškas. Taigi moters laikas yra trumpas ir tai kelia įtampą, verčiančią skubėti ir daryti klaidas. Tai apie gyvenimą, bet grįžkime į parodą.

Parodoje susibūrusios skulptūros, tie sustingę nuogų gražuolių, mergelių tautiniais rūbais, poečių, gražinų, barborų, jūračių, senučių, mamų su vaikais ir kiti kūnai yra ir mano laiko dalis. Jie lydėjo ir mano tapimą moterimi, ir ne tik lydėjo, bet ir vairavo. Štai Roberto Antinio (vyresniojo) „Eglė žalčių karalienė“ (1957) - iš nuostabos ir išgąsčio sustingusi Eglė tą akimirką, kai savo marškiniuose pamato žaltį. Nors ji užklupta netikėtai, jos nuogas kūnas išsilenkia ir banguoja gracingai, tarsi net ir tokią akimirką nepamirštų pozuoti visad potencialiai matančiam žiūrovui (vyrui). Į šią panašios skulptūros (o juk dar buvo ir fotografijos) paauglystėje mane mokė, kokia turi būti moteris, jos gyveno mano vaizduotėje, šaipydamosi iš to, ką matydavau veidrodyje, susargdindamos pasyviai smilkstančia melancholija. Tuo tarpu sovietinė ideologija primygtinai siūlė sekti kitokiais pavyzdžiais, kurių buvo apstu ir kine, ir skulptūroje: pergalingai ranką iškėlusi Marytė Melnikaitė su kerziniais batais, kampuotos darbininkės, stamantrios kolūkietės su paršeliais, melžėjos plokščiais veidais ir t.t. Jau vien dėl to, kad juos bruko, mes tuos įvaizdžius atmesdavome, nors ir liūdnai pripažindamos, kad gyvenime tokių daug. Prisimenu, kaip žiūrėdamos tarybinius filmus svarstydavom, kada gi pagaliau jie pradės rodyti gražias moteris - „kaip užsienyje“. Dabar, žvelgiant iš laiko perspektyvos, kai jau tapai visomis tomis moterimis, kuriomis galėjai, ta paauglystės nuostata atrodo juokinga ir kartu pranašiška - dabar masinis kinas rodo tik gražias, tik jūrates, egles ir kitas menininkų mūzas, versdamas moteris abejoti savo kūnais ir juos perdarinėti kartais pražūtingais būdais. Ir tik dabar aiškėja pozityvioji tų per prievartą pirštų nemalonių įvaizdžių prasmė: jos propagavo nepriklausomą moterį, kuri pati daro, kuria, kovoja, o ne pasyvią, priklausančią nuo vyro žvilgsnio ir tam žvilgsniui kas akimirką atsiduodančią, tad neturinčią laiko nei daryti, nei kurti, nei kovoti. Jau dabar, šitame laike, pagyvenusi trejus metus Anglijoje, kur niekada nereikėjo per prievartą lipdyti melžėjų, matau, kad Lietuvoje moterys laisvesnės.

Moters tapsmo laike svarbios ir tos figūros, kurių nebuvo. Tarybinėje skulptūroje labai akivaizdžiai nebuvo Marijos. Visos marijos, spalvotos, nugludintos ir liūdnos, buvo uždarytos griežtai apibrėžtose erdvėse - bažnyčiose ir kapinėse, tad mano vaizduotėje buvo susijusios tik su anuo pasauliu, su mirtim. Marija nebuvo mano realybės dalis tuo metu, kai buvo aktualus tas tapimas moterimi. Todėl galėjau tarsi iš šalies stebėti su jos atsiradimu bent jau laike susijusį vien šeimai atsidavusios moters kultą, kuris buvo pradėjęs formuotis nepriklausomybės pradžioje, bet, matyt, negalėjo įsitvirtinti jau vien dėl ekonominių aplinkybių (nuolatinės krizės ir nepritekliai). Tačiau nors kūniškumą neigiančios Marijos ir nebuvo, kažkaip paradoksaliai jos atstovaujamas draudimas džiaugtis kūnu buvo ir sovietinės ideologijos dalis. Todėl nėra šioje parodoje moters kūno, jo jouissance, apie kurį rašė psichoanalizės plėtotojas Jacques'as Lacanas, kam galėtų, vėlgi paradoksaliai, pritarti su Marija susijusi ideologija. Tapimas moterimi nereiškė išmokti klausytis savo kūno - tik jį formuoti.

Todėl prisimenu, kaip anais laikais nustebino Petro Mazuro skulptūra - iš įtampos rėkiantis kūno išlinkimas, gyvo kūno virpėjimą pabrėžianti rantyta drabužio faktūra, kūnas, pamiršęs būti gražus, bet ir neskirtas darbui, neuždarytas į sistemą. Kad ir kaip dabar priešinčiausi šitam moters konstruktui (ji be galvos!), jis vienintelis padėjo apčiuopti per moters kūną veikiančios gamtos galią, kurios neįmanoma sutramdyti jokiais įvaizdžių tvarsčiais. Tuomet šitie dalykai buvo nepažįstami, lyg ir niekas apie juos nekalbėjo, gal tik skulptūrinės formos išlaisvinimo kontekste, todėl čia užkoduotos prasmės vargiai galėjo turėti poveikį moters laikui. Tokių skulptūrų nebuvo daug, tai, regis, liudija ir mažesnė nei kitos „dekonstruotų“ moterų grupelė parodoje. Bet ji - pati svarbiausia, nes suardo tai, kas sovietmečiu taip gausiai ir vieningai statyta ir dabar reprezentuojama kitose keturiose parodos dalyse, nepalikdama nieko aiškaus, jokių teiginių apie tai, kas „turėtų būti“, jokių nuorodų moters laikui. Ir jei pažiūrėsime atgal į tas dabar jau praeityje užsilikusias tarybines skulptūras, pamatysime, kaip jose užkoduotos priešingybės (nes negali vienu metu būti ir darbininke, ir kovotoja, ir gražuole) sulaužo moters įvaizdį iš vidaus.

Aš čia vis šnekėjau apie skulptūrą, nes joje iškalti ar išlieti įvaizdžiai yra lengviau apibrėžiami. Skulptūra, net ir mėgdžiodama gyvenimą, vis tiek kuria apibendrinimus ir simbolius, taip atitrūkdama nuo gyvenimo į belaikę erdvę. Todėl skulptūros ir kino (beje, tradiciškai vyriškų profesijų) sugretinimas šioje parodoje man atrodo labai prasmingas: ten, kur skulptūra mėgina realybei suteikti visuotinumo aurą, kinas vėl grąžina atgal, judantys vaizdai vėl panardina mus į gyvenimą, kur moterys nėra taip aiškiai apibrėžtos. Skulptūra gali klusniai vykdyti ideologinį užsakymą ir sprausti moterį į idėją, o kinas, fiksuodamas laiką, idėjas išduoda. Tai man buvo akivaizdžiausia žiūrint Bytautės Pajėdienės ir Henriko Šablevičiaus filmą „Mūsų trylika“ (1972) apie daugiavaikę šeimą - regis, mėginama pašlovinti motiną didvyrę (Laima Kreivytė gražiai užčiuopė žodžio „didvyrė“ paradoksalumą), bet aš regiu tik begalinį nuovargį ir nusidėvėjimą jos veide. Ir kituose filmuose, pavyzdžiui, Roberto Verbos „Šventėje“ (1971) kino kamera, artėdama prie objekto, prirankioja detalių aplink - merginų kojas, susimąstymą, lietų ir t.t., visa, kas patraukia operatoriaus - vyro - akį. Nufilmuota realybė čia pat nuolat dekonstruoja, ką mums kartais kiek per skambiai ir per garsiai teigia skulptūra, ji ištirpdo idėjų grynuolius laiko tėkmėje ir galbūt tik taip priešingi moters konstruktai gali sugyventi tapsmo procese.

Išėjusi iš NDG pastato supranti, kad paroda dar nesibaigė - čia stovi Juozo Mikėno „Pirmosios kregždės“ (1964) - tiesi kaip kolona abstrakti moteris-idėja, leidžianti į dangų kregždučių puslankį. Eidama pro šalį, matau ir pačios skulptūros tapsmą laike. Tarybiniais laikais ji didingai, bet nutolusi ir vieniša stovėjo apytuščiame krante. Tik dabar, kai tas krantas gerokai papilnėjo, pradėjau matyti ją iš arti, jos į dangų šaunančias kaneliūras. Ir matau, kad būtent prie jos prisitaikė dabartinės architektūros ritmai.

Taigi - kodėl reikia apibrėžti moterį? Vaikštant nuo skulptūros prie skulptūros, stebint ir stebintis, kokias skirtingas ir viena kitą neigiančias konstrukcijas man siūlė laikas, kaip šie sustingę luitai apibrėžia ir mano galimybių ribas, tampa aišku, kad būtinybė apibrėžti moterį kyla iš poreikio išsprogdinti visus iki tol primestus apibrėžimus, išsivaduoti iš skulptūros, kaip dabar iš popkultūros, nelaisvės.

Paroda veiks iki rugsėjo 5 d.

Nacionalinė dailės galerija (Konstitucijos pr. 22, Vilnius) dirba antradieniais, trečiadieniais, penktadieniais ir šeštadieniais 12-19 val.; ketvirtadieniais 13-20 val.; sekmadieniais ir prieš valstybines šventes 12-17 val.