7 meno dienos

Charles’o Gounod „Faustą“ Slovakijos nacionaliniame teatre pastatė režisierius Gintaras Varnas, scenografė Jūratė Paulėkaitė, kostiumų dailininkas Juozas Statkevičius, choreografė iš Latvijos Elita Bukovska (šaunioji ketveriukė ne pirmą kartą dirbo kartu, Vilniuje jie 2003 m. drauge sukūrė „Rigoletą“) bei šviesų dailininkas iš Didžiosios Britanijos Kevinas Wyn-Jonesas.

Spektaklis iš tiesų nusipelnė aistringų pagyrų. Techniškai virtuoziškas, stilistiškai ir intelektualiai daugiasluoksnis, emocionaliai jautrus, estetiškai rafinuotas ir tiesiog gražus. Postmodernistiškai sujungti keli stiliai ir spektaklis gali patenkinti skirtingų poreikių, išsilavinimo ir net skonio žiūrovus. Juk grožio, kaip sakė O. Wilde’as, net aiškinti nereikia. Realistinės, beveik buitinės choro scenos sustingsta į klasikines senos fotografijos kompozicijas, jungiamos su kitų mizanscenų minimalizmu, šiuolaikinių instaliacijų bei ekspresionistinio nebyliojo kino išraiškos priemonėmis. Viskas vientisa, neperkrauta, persmelkta subtiliu, neprikišamu ir nebanaliu simbolizmu. Daugiareikšmiai simboliai masina ir provokuoja filosofinius bei estetinius apmąstymus. Kita vertus, visi simboliai archetipiniai, geriau pasiduodantys jausmams ir juslėms, nei aiškinimams. Spektaklis supintas iš, regis, paprastų vaizdinių ir štrichų, kurie tampa metaforomis ir ženklais, o kartu spinduliuoja nepaprastai stiprų emocinį užtaisą. Tai aukštojo meno bruožai.

Prisiminimai, sapnai, archetipai. Lyg stuburas scenas jungia trikampė permatoma konstrukcija. Viršuje trikampis atviras, vertikaliai jungiamas su dangumi šviesos spinduliu. Šis trikampis tvirtai laiko „Fausto“ religinę ir mistinę temas. Nuo pat pradžios scenografija verčia justi temos nebuitiškumą, kažką virš laikinumo.

Operos pradžioje žiūrovai mato seną nuskurusį Faustą prie ilgo, pergamentais ir stiklinėmis kolbomis nukrauto stalo. Romantišką, mistišką, niūroką atmosferą kuria apšvietimas. Ir, žinoma, muzika. Be to, išlenktame kolbų stikle lyg fotokameros lęšiuose šviesa piešia, formuoja veidus. Trikampio centre, visa matančios akies vietoje, – ekranas. Mefistofeliui palietus vieną kolbą, ant ekrano projektuojamas negatyvas, o vėliau ir Margaritos nuotrauka. Iškart pakvimpa jaunyste ir pavasariu, tad sutartis pasirašoma ir prasideda Fausto kelionė. Kelionė į praeitį. Į Fausto jaunystę. Stalas dingsta, bet trikampis lieka. Scenoje atgyja karo metų grupinė nuotrauka. Ekranas virsta fonine drobe provincijos miestelio fotografo ateljė. Priešais jį – nedidelė scena. Viską užlieja minkšta, šilta šviesa – senųjų fotografijų sepijos tonai. Iš abiejų orkestro ložės šonų ant trikojų stovi senoviniai fotoaparatai, prie jų pluša fotografas. Velykos. Šventinis bruzdesys, fotoaparato blyksniai, žmonės fotografuojasi: grupės iš minios, Margarita, į karą išeinantis Valentinas su kitais vyrais, Vagneris ir Zybelis, – visi vienas po kito užlipa ant pakylos. Skamba personažų ekspozicija bei dramos užuomazga. Štai čia, besifotografuojančią ant dviračio, Faustas pamato Margaritą. Nuotraukos liks ateičiai – t.y. mums, sėdintiems dabar salėje. Valsas, gražios prieškario suknelės ir šukuosenos, pozavimo kompozicijos, šviesa, – visi komponentai ir sukuria atmosferą, ir atskleidžia veikėjų būsenas: jaunystės naivumo, įsimylėjimo, šventės, vilčių (o kariškos uniformos – ir artėjančios grėsmės). Neįmanoma sulaikyti nostalgiškos šypsenos ir atsikratyti jausmo, kad kažkur jau matei panašias nuotraukas, panašius žmones, tokia pat veido išraiška sustingusius prieš fotoaparatą. Širdį suspaudė bažnyčios vaizdas foninėje drobėje. Nesvarbu, kad panašių bažnyčių yra visoje Europoje, tegul kiti vardina savo miestus, o aš tiksliai žinau, kad tai – Kauno bažnyčia! Spektaklio kūrėjai pažadino archetipinius, be abejo, idealizuojamos praeities prisiminimus (tokie ir turi būti skambant II veiksmo romantinei muzikai). Nubrėžiant klasikinę kompozicijos arką fotoateljė vaizdas pasikartos, kai Valentinas su kitais vyrais grįš iš karo. Jie vėl fotografuosis, tik fone jau bus bažnyčios griuvėsiai, o dauguma karių – sužeisti. Pačioje operos pabaigoje prieš nusileidžiant uždangai kelioms sekundėms scenoje vėl pasirodys senas Faustas prie savo stalo. Šis režisieriaus sugalvotas štrichas ne tik įtikinamai užbaigs operoje neišspręstą paties Fausto dramaturginę liniją, bet ir grąžins jį į mūsų laikus, dar kartą sustiprins įspūdį, kad visa istorija (reali? išgalvota?) atgijo iš praeities prisiminimų.

Vientisumas ir metamorfozės. Nuotraukos spektaklyje atlieka ir dramaturgijai svarbų vaidmenį, nes naudojamos kaip personažo likimo kulminacinių momentų reminiscencijos. Štai matome scenoje nuo Fausto rankos žuvusį Valentiną, o trikampio ekrane tragediją pabrėžia „prieš karą“ padaryta nuotrauka, kurioje jis laimingas šypsosi. Kitais atvejais nuotraukos rodomos per „tamsiąsias“ pertraukas tarp veiksmų. Pavyzdžiui, prieš IV veiksmą prisimename Margaritos kelią: štai ji per pirmą susitikimą su Faustu – linksma, besiveržianti į ateitį ant dviračio bažnyčios fone, vėliau ji – su perlais ir nuometu (kas padarė tą nuotrauką? Kampe stovintis fotoaparatas blykstelėjo, bet fotografo ten nebuvo – mistika...), nuotrauka gėlių fone per meilės duetą – Margarita spindi vidine laime, moteriškumu ir grožiu... Kas toliau? Tuoj pakils uždanga.

Brėžiant vientisą dramaturgijos vektorių spektaklyje be trikampio ir nuotraukų veiksmus suriša dar ir „gyva dekoracija“ – mimanso merginos. Jaunos merginos iš minios, flirtuojančios ir šokančios su kareiviais II veiksme, vėliau, scenoje sode, jos padeda atgyti veidrodžiams ir gėlėms. Baltos purios didelės gėlės – kiek jų daug! – milžiniškos puokštės merginų rankose. Veidų nesimato, tik gėlės. Lyg gyvos gėlės reaguoja į veiksmą, virpa, sustingsta, juda, nepraleidžia Martos (gal tai Mefistofelio išdaigos?), patenkintos banguoja per meilės duetą (o gal tai Dievas liepė pačiai gamtai padėti įsimylėjėliams?). IV veiksme (praėjus 9 mėnesiams pagal siužetą, Fausto palikta Margarita pagimdė kūdikį, netrukus grįš iš karo Valentinas) atmosfera pasikeičia. Mimanso merginos virto našlėmis-davatkomis, sceną padengė pelenai (sudegusios gėlės? viltys, likimai?), moterys šluoja pelenus, priekaištingai žvilgčiodamos į praeinančią su vežimėliu Margaritą. V veiksme – Valpurgijos naktį – merginos virsta erotiškomis gražuolėmis, veneromis ir ilgaplaukėmis nimfomis. O finale, po Margaritos mirties, scenoje pasirodo daug Margaritų – nukirptais plaukais, baltais beprotnamio drabužiais. Kiek Margaritų būta istorijoje? Kiek yra? Transformacijos – negailestingo likimo grimasos. Matome jas siužete, nuotraukose, girdime muzikoje, kurioje vis daugiau dramatizmo ir ištisinio plėtojimo. Minkštą sepiją keičia romantiškos nakties šviesa, kuri nuo IV veiksmo tampa vis šaltesnė ir aštresnė. Margaritos perlai virsta griaučiais, kurie šoka dance macabre atsispindėdami milžiniškame veidrodyje. Trikampyje vietoj foninės drobės – šaltas vielinis tinklas. Čia Margarita ateina ieškoti Dievo užtarimo. Už to tinklo ji uždaroma į beprotnamį, kaip į kalėjimą. Ekspresyviausia spektaklio scena – Margarita prie bažnyčios. Mistiška, siurrealistinė, psichologinė. Margarita girdi „Dies irae“ bei Mefistofelio balsą, ir jos desperatišką maldą persmeigia smerkiančios ietys. Paskutiniame veiksme spektaklio kūrėjai parodė Margaritą ne kalėjime, o beprotnamyje, užakcentavę vidinę Margaritos kovą ir dramą.

Scenoje daug judama – choras, mimansas, solistai turi savo trajektorijas. Tačiau kažin ar neprofesionali akis pastebėjo, koks milžiniškas darbas atliktas suderinant iki centimetro, iki 64-inės visus judesius, sustojimus ir kompozicijas tiksliai pagal muziką. Gestai, judėjimo būdas ir kryptys perteikia būsenas, situacijos „temperatūrą“; antai scenoje prieš dvikovą įtampa auga, kai Faustas, jo šešėlis Mefistofelis iš vienos pusės ir Valentinas iš kitos pradeda švytuokliškai žingsniuoti lyg susikryžiuojančios špagos.

Iškalbingi drabužiai pradžioje nubrėžia laiką ir provincijos miestelio atmosferą, padeda atskleisti charakterį. Maža to, atrodo, galėtum pagal drabužius papasakoti ar įsivaizduoti personažo biografiją, kaip nesąmoningai darome žiūrėdami senas nuotraukas. Kukli, daili, balta, itin moteriška Margaritos „geros mergaitės“ suknelė, elegantiški „sostinės frantų“ Fausto ir Mefistofelio kostiumai, koketiška Marta, nerangus naivus Zybelis. Kaip ir kiti komponentai, spektakliui vykstant drabužiai kinta, tampa labiau dramatiški ir teatrališki, beprotnamio scenoje pasirodo didelius baltus paukščius primenančios marškos.

Mefistofelis. Goethe’s Mefistofelis yra romantizuotas demonas, žavus, sąmojingas, patrauklus, kuriam pats Dievas pavedė išbandyti Faustą. Gounod operoje nėra Goethe’s prologo, Mefistofelis su savo dviem „bisiniais“ numeriais labiau panašus į piktąjį pašaipūną, pasakišką velnią, atklydusi iš komiškosios XIX a. operos. Varno interpretacijoje Mefistofelis – Fausto alter ego, I veiksme pasirodantis kaip įsikūnijęs tikslus Fausto veidrodinis atspindys, vėliau sekantis Faustą kaip šešėlis, o scenoje prie bažnyčios virstantis pamėklišku balsu, skambančiu lyg ir pačios Margaritos galvoje. Taip sustiprinama personažų vidinių išgyvenimų linija, išryškėja Fausto dvilypumas, parodomas žmogaus sielos trapumas. Nuo blogio nuėmus romantizmo ar komizmo skraistę, jis tampa ne išorine, o vidine jėga, dėl to įtikinamai pražūtinga ir bauginančia. Kartu Mefistofelis (kaip ir Faustas) atrodo dabitiškai, stilingai, jo Valpurgijos nakties pokylis – labai estetiškas, griaučiai – tiesiog gražūs. Parodyti blogį ne per bjaurumą, ne šokiruojant žiūrovus apnuogintais falais, krauju ar nudirta oda, bet per grožį, kartu neromantizuojant, nesutaurinant ir nenuklystant į pasaką! Mažai kam tai pavyko meno istorijoje.

Pirmame plane. Į pirmą planą režisierius iškėlė aktorius. Žmonės, matę abi premjeras, sakė, kad tai buvo du skirtingi spektakliai. Antroje premjeroje kviestinis bosas Paata Burchuladze sukūrė elegantiško, savim pasitikinčio, asmenybės jėga spinduliuojančio Mefistofelio personažą. Toks pat užtikrintas bei įtaigus buvo ir dainavimas. Pirmą kartą mačiau ir girdėjau nė kruopelyte neperspaudžiantį Mefistofelį. Estetą, vertinantį grožį ir malonumus, o kartu ciniką, su panieka stebintį žmones. Pamaivą, pradžioje mėgdžiojantį Faustą, piktą pajacą, atliekantį serenadą kaip koncertinį ar cirkinį numerį. Nei pačiam, nei kitiems nejuokingą ir nelinksmą. Tuo nuostabesnis buvo Mefistofelio rimtumas ir susikaupimas scenoje prie bažnyčios. Burchuladze sukūrė realistiškai, psichologiškai įtaigų ir dinamišką Mefistofelio personažą, visą laiką likdamas šešėlyje. Šiame spektaklyje ne velnias, kaip gyvas padaras, yra blogio iniciatorius ir nešėjas. Nuo IV veiksmo blogis tvyro ore, yra neapčiuopiamas, jį išduoda mimanso plastika, davatkų žvilgsniai, silpnas Fausto pasyvumas, Margaritos nuovargis ir sutrikimas, Valentino reakcija, apšvietimas... Mefistofelis tik pastumia, provokuoja atlikdamas, rodos, jam pačiam nemalonų vaidmenį. Ir stebi. Labai įdėmiai stebi Faustą ir lieka stovėti susimąstęs, nuskambėjus „Išgelbėta“.

Kitus vaidmenis atliko slovakai. Tomášas Juhásas (Faustas), gal ir ne toks organiškas kaip Burchuladze, kulminacijose įtikino psichologiniu savo lyrinio personažo tikrumu ir publikos buvo itin audringai sutiktas po spektaklio. Operoje Fausto personažas nėra labai aiškus: gana tradicinis lyrinis tenoras, jis, atrodo, iš tiesų įsimyli Margaritą ir vėliau nuoširdžiai nori ją ištraukti iš kalėjimo. Nors daug dėmesio skiriama Margaritos linijai, ne ji užsuka siužetą. Jos tragedija – Fausto veiksmų padarinys. Nepaisant aistros, Faustas nesipriešina nei Mefistofeliui, nei aplinkybėms, negirdėti ir sąžinės graužaties. Spektaklyje jis toks ir liko: silpnas, nors ir nebailus žmogus, pasiduodantis akimirkos nuotaikoms, vietomis esantis lyg ne savo vietoj. Liktų neišspręstas, jei ne alter ego ir ne finalinis grįžimas į dabartį. Pasigėrėtiną dainavimo kultūrą pademonstravo Eva Hornyáková (Margarita). Jos balsas nėra labai stiprus, bet gražaus gryno tembro ir sklinda labai natūraliai, be forsavimo, laisvai valdant plačią dinamikos ir emocijų amplitudę. Trapi dainininkė ant savo gležnų pečių nešė ryškią ir kryptingą Margaritos liniją nuo jaunos, naivios, linksmos, dievobaimingos svajotojos per pažemintos ir visų atstumtos moters iki nukryžiavimo ir pasitraukimo į savo jau niekam nepasiekiamą pasaulį. Danieliui Čapkovičui Valentino partija techniškai buvo kiek per sudėtinga, bet netrukdė įtikinamai vaidinti. Sklandžiai savo partijas atliko Mikulášas Dobošas (Vagneris), Terézia Kružliaková (ji sukūrė tradicinį, bet neperspaustą naivaus Zybelio personažą) bei Denisa Šlepkovská (įsimintina žavingoji Marta). Spektakliui dirigavo Rastislavas Štúras. Nors naujojo Bratislavos teatro akustika nėra labai gera, žavėjo geras vokalo ir orkestro balansas, prancūzų tradicijai toks svarbus tembrų minkštumas bei lyrika.

Dviejų partitūrų darna. Kiekvienas spektaklis, opera, drama ar šokis turi nenusakomą, neverbalinį aspektą, visada turi savo muziką. Turiu omeny ne tempus ir ritmus (nors juos taip pat), bet tai, kas vadinama energija, žiūrovams siunčiamu emocinių užtaisu, meno poveikiu. Mizanscenos, personažų charakteriai, metaforos, simboliai, šviesa, spalvos ir t.t. – viskas skleidžia savo emocijas. Kaip dažnai operos teatre ši neverbalinė partitūra prasilenkia su kompozitoriaus sukurta! Dažnai muzikoje skamba vienos emocijos, o spalvinė gama, simboliai, mizanscenos arba režisieriaus koncepcija spinduliuoja visiškai priešingas. Sakykim, skamba dangiška, diatoninė aukštam registre tirpstanti styginių melodija, o scenoje tuo metu matome kokį nors nuodingai neoninį žalią apšvietimą, juda sunki gremėzdiška dekoracija arba ekrane rodomas skrodžiamas lavonas – disonansas, muzika nužudoma... Gintaras Varnas – labai muzikalus režisierius, jis jautriai jaučia ir puikiai supranta muziką. Operos teatre jo sukurta spektaklio partitūra visai nedisonuoja su natomis užrašytąja. Jis visada padeda kompozitoriui, sukuria emocinį ir energetinį kontrapunktą arba unisoną skambančiai muzikai ir sustiprina jos poveikį. Taip buvo ir šį kartą. O kaip dažnai statytojai neišgirsta muzikos intelektualinio turinio, kaip dažnai pasiduoda tariamam siužeto paprastumui! Vieni tuomet tiesiog pailiustruoja ir taip į akis krentantį meilės trikampį, kiti kuria savo siužetus. Ir vėl prasilenkia su kompozitoriumi. Tarp Goethe’s tragedijos ir Gounod operos yra nemažas atstumas, bet Goethe’s simbolizmas ir pačios temos filosofija darė įtaką kompozitoriui, įsismelkė į jo rafinuotą, lyrišką muzikos kalbą. Ir Varnas tai išgirdo. Maža to, drauge su savo talentingais bendraminčiais parodė, kad Fausto tema šiandien yra tokia pat opi, aktuali ir jaudinanti, kaip ir prieš 200 ar 300 metų. Pasirodo, tokias sudėtingas, gilias temas, pasitelkus šiuolaikinio teatro priemones, galima narplioti operos teatre, kartu atskleidžiant pačios muzikos grožį ir gelmes!

Plojimai, gėlės, susižavėjimo šūksniai... Pagaliau uždanga nusileido. Bet, kitaip nei Vilniaus, Bratislavos publika nepriėmė to kaip ženklo skirstytis. Žmonės stovėdami nesiliovė ploti ir dar du kartus privertė solistus išeiti prieš uždangą. Laimingi! – panorėję galės pamatyti spektaklį dar kartą.

Pasakoti apie spektaklį – bergždžias darbas. Spektaklį reikia žiūrėti. Laiminga aš, nes jį mačiau. Rašau nesitikėdama, kad kada nors spektaklis bus parodytas Lietuvoje, bet su viltimi, kad ir čia kam nors gali rūpėti, ką gi tie lietuviai išdarinėja užsienyje.