Apie K. Grigaliūno darbą eksponavimo kontekste galima kalbėti keliais pjūviais – kaip apie knyginį albumą ir kaip apie architektūrinę instaliaciją.
Pirmuoju atveju „Mirties dienoraščiai“ yra natūrali, logiška šio menininko albuminės kūrybos tąsa ir netgi (greičiausiai, bet nebūtinai – galbūt ši strategija dar bus tęsiama, nes apsiribota pirmosios sovietinės okupacijos aukomis) apogėjus. Galima prisiminti jo darytas šilkografines lietuvių menininkų (A. Petrulio, P. Repšio, R. Vaitiekūno) grafikos ,,reprodukcijas“. Ir bent jau aš pats jų atveju (taip pat prieš kelerius metus sukurtame ir demonstruotame Amerikos kalinių cikle „Tylėjimo forma – stabilus tapatybės jausmas“) pasigesdavau tam tikros motyvacijos (nuolat galvodavau – kam, be serigrafinėmis galimybėmis susižavėjusių profesionalų, reikalingas toks pervirškinimas?), o praėjusiais metais galerijoje „Kairė-dešinė“ eksponuotoje serijoje „Apie meilę“ (130 biografijų, 27 portretai, 104 pirštų atspaudai, 754 nuteistųjų veidai), ir tuo labiau „Mirties dienoraščiuose“, tokių klausimų nebekilo. Čia suveikė ne tik maniškė Lietuvos Respublikos piliečio patirtis (visgi eksponuojami ne taip jau seniai masiškai išžudytų, represuotų bendrapiliečių ir tautiečių atvaizdai (yra ir išsigelbėjusiųjų), bet ir pats emocinis krūvis. Belieka percituoti vietoje epigrafo K. Grigaliūno pasirinktą Jörno Rüseno frazę: „Praeitis yra keistas dalykas. Ji yra praėjusi ir vis dėlto dabartiška. Kas įvyko, tas įvyko, ir vis dėlto mes negalime dėl to nusiraminti.“
Tiesiog žiūrint į portretus Mirtis alsuoja į vaizduojamų asmenų ir paties žiūrovo veidą...
Manau, psichologiškai labiau veikia ne albuminis pateikimas (ko ir nėra), o visų atvaizdų sutelktis ir eksponavimas vienoje vietoje. Knyginį albumą (kuris, tikiuosi, kada nors pasirodys) skaitytojas visuomet gali užversti ir nueiti į virtuvę kepti kiaušinienės, žiūrėti televizorių ar kitaip (ne)galvoti apie įvairius žemiškus dalykus. Parodinėje erdvėje išskleistos nuotraukos smogia visa savo statistine galybe. Mozaikiškai ir dokumentiškai (jų daug ir jie tvarkingai sukabinti eilėmis-stulpeliais bei susisteminti pagal abėcėlę) sukabinti atspaudai atvirkštiniu principu liudija banalų ir nuolat kartojamą Remarque’o (ne Stalino!) teiginį, kad ,,vieno žmogaus mirtis yra tragedija, milijono – statistika“.
Ekspozicijos architektūra emociškai veikia dėl kelių priežasčių.
Pirma, asketiško – NKVD tardytojo kabinetą primenančio interjero (blausus apšvietimas, pilkos putplastinės sienos, smeigtukais – lyg ryškinant negatyvus – susmaigstyti popieriaus lakštai, ant keturių stalų padėta po vieną pirmąjį represuotųjų Lietuvos Respublikos piliečių sąvado tomą).
Antra, pasiteisino netgi kaimyninių parodų egzistavimas. Nekalbu apie tai, kad bent pora iš jų atrodo labai naiviai, netgi infantiliai (tiesiog liudija, jog mes gyvename kažkokiomis pseudoproblemomis, o gal tiksliau – kad tikrų praradimų akivaizdoje daug kas praranda prasmę), bet šalia nuolat vibruojantis ir duslius garsus leidžiantis (girdimas ir jaučiamas) latvių menininko Voldemāro Johansono aparatas kelia asociacijas su tikrų tikriausiu Mirties fabriku. Mirtis yra visai šalia ir toliau gamina savo produkciją, tęsia dienoraščių rašymą...
Fiziškai jaučiamas Mirties alsavimas komplikuoja parodos, kaip albumo ar instaliacijos žanro, apibrėžimą. Lygiai taip pat aiškiai ir argumentuotai galima teigti, jog tai yra mokslinė (statistinė dokumentinė) studija ar netgi paminklas. Beje, per dvidešimt mūsų valstybės metų – pats moderniausias ir paveikiausias, mažiausiai pretenzijų į kažkokias paradines pozas, „ura“ patriotiškumą reiškiantis memorialas (kuriam dar prilygsta jo pirmtakas – Gitenio Umbraso iškaltos raidės Vilniaus saugumo pastato cokolinėje dalyje). Žvelgiant plačiau, K. Grigaliūno sumanymas užmoju, paveikumu, plastinėmis ypatybėmis yra artimas Holokausto temas nagrinėjančių ir taip pat į minimalistinę raišką bei statistinės informacijos sklaidą įsigilinusių menininkų kūriniams (kad ir didžiausią decentralizuotą memorialą kuriantis Gunteris Demnigas). Taip pat negalima neprisiminti kolektyvinės bei asmeninės atminties peripetijų monumentaliame darbe „Kulturgeschichte“ 1880–1983 registravusios Hanne Darboven.
Atskiri atspaudai ir jų autoriai
„Mirties dienoraščiai“, kaip architektūrinė instaliacija, netiesiogiai sufleruoja keturlypį kiekvieno atvaizdo interpretavimo mechanizmą. (Erdvėje veikia nuobodaus lyginio skaičiaus 4 priežastingumo dėsnis – keturios sienos, keturi stalai, stačiakampiai keturių kraštinių formatai...).
Bent jau autorystės aspektu. Iš tikrųjų – ne tik šio K. Grigaliūno darbo atveju – bet ir visais kitais, ankstesniais galioja kelių autorių ,,dėsnis“ (vėlgi – minėtuose albumuose lygiaverčiais partneriais tapdavo patys reprodukuojamieji kolegos). Mirties dienoraščių sugestyvumo esmė ta, kad autorių čia esama ne vienas ar du, o mažų mažiausiai keturi. Tai 1) patys portretuojamieji, 2) jų tardytojai, 3) fotografai, 4) menininkas (t.y. K. Grigaliūnas).
Beje, pastarasis korektiškai stovi už pirmųjų trijų nugarų ir meninio ego nedemonstruoja. Čia jis yra labiau tyrinėtojas (nusiasmeninęs, anonimiškai sisteminantis ir klasifikuojantis Charleso Darwino sekėjas), daug laiko praleidęs archyvuose ir rinkęs istorinę informaciją bei ikonografinę medžiagą – tai yra pačius portretus. Menininko ranka ryškiausiai matyti po atvaizdais pieštuku parašytuose komentaruose, kuriuose ekspresyviai pabrauktos žmonių nužudymo datos. Ir nieko daugiau.
Tad apie pirmuosius tris ,,autorius“.
Į žiūrovus en face bei profiliais (labai retai – trijų ketvirčių rakursais), remiantis dar Alphonse’o Bertillono suformuota antropometrine sistema, žvelgia represuotieji. Ant jų visų nematomomis raidėmis užrašyti Mirties dienoraščiai. Skiriasi žmonių veidai, drabužiai, šukuosenos. Vieni jau matę pasaulio, kitiems pienas nenudžiūvęs nuo lūpų, vieni apžėlę kalėjimo barzda, kiti dar glotniai nusiskutę ir susišukavę, vieni tvarkingai apsirengę civilinio gyvenimo drabužiais, kiti bet kaip užsimetę palaikes drapanas. Charakteriai ir įvairiausi gyvenimo momentai slypi menkiausiose detalėse. Matyti, kad vienas žmogus buvo tvirtas, griežtas ir racionalus, kitas – galbūt silpnavalis ir užsisvajojęs. Kai kurių veidai iškreipti šypsenas primenančių grimasų, kitų – perverti skausmo, dar kitų – negyvi ir sustingę kaip kaukės. Atskiras atvaizdas – atskiras gyvenimas... Dauguma ne savo valia pozavusiųjų savo siela ir kūnu jau suprato, į kokią negailestingą mėsmalę pateko. Visų jų akyse slypi padėties beviltiškumo nuotaikos (reikia turėti omenyje tai, kad paprastai būdavo fotografuojama po netikėto suėmimo, paskelbus absurdiškiausius kaltinimus, atlikus kratos, žeminančias intymiausių kūno dalių apžiūros procedūras). Pasak pirmosios okupacijos metu (represuotas buvo ir po Antrojo pasaulinio karo) kalėjusio Zigmo Toliušio, tai, kad vartai užsidarė ir kelio iš pragaro atgal nebėra, jis ir likimo broliai suprato būtent tada, kai turėjo pažymėti savo pirštų anstpaudus... Beprasmybės įsisąmoninimas ir jausmai dar labiau atsiskleidžia paskaičius minėtas paties K. Grigaliūno padarytas inskripcijas atvaizdų paraštėse ir susipažinus su Nepriklausomoje Lietuvoje užimtu socialiniu statusu – karininkai, valdininkai, dvasininkai, namų šeimininkės, darbininkai ir amatininkai, ūkininkai, studentai ir moksleiviai (mane ypač sukrėtė vieno lieso, akiniuoto gimnazisto arba, atrodo, tiesiog nuo žagrės atvaryto valstiečio veidai...). Daugelis nužudyti vien tik dėl to, kad gyveno (retas iš tiesų ėmėsi realios antisovietinės veiklos)...
Represinių sovietinių struktūrų darbuotojai – tardytojai ir kankintojai – yra antrieji šių dienoraščių autoriai. Jų naudotų ,,fizinio ir psichologinio poveikio priemonių“ žymės ryškios ant kiekvieno atvaizdo herojaus realaus bei dvasinio kūno. Didžiausias paradoksas, kad jausdamiesi vos ne pačios Mirties bendražygiais, tie veikėjai patys yra pažymėti jos antspaudo. Ant aukų palikti budelių pėdsakai yra jų paties silpnumo, vėlgi Mirties ženklas (vienodai galiojantis ir ,,nugalėtiesiems“, ir ,,nugalėtojams“).
Tretieji bendraautoriai – fotografai. 1940–1941 metais suimtų žmonių prisiminimuose paminėta, kad fotografuodavo nebūtinai ,,etatiniai“ kalėjimų darbuotojai. Vis dėlto jų darbo metodiką lėmė represiniai reikalavimai. Minėta, kad didžiuma suimtųjų pozuoja iš priekio ir šono. Neaišku, kokie išskaičiavimai (stachanovietiški darbo tempai, medžiagų trūkumas?) lėmė nukrypimus nuo normos.
Lygiai tokį patį ,,eksperimentavimą“ slepia kameros pritraukimas ar nutolinimas. Žvilgsnis fokusuojamas į veidą, galvą, o kai kuriais atvejais norima apžvelgti ir figūrą iki pusės. Jausdamiesi ,,neutraliais“ stebėtojais (jie nei kankina, nei yra kankinami), anonimiški fotografai yra ne tik Mirties bendražygiai, bet ir jos aukos – ir tą ryškiausiai liudija jų kūrybą (pačias nuotraukas) pažymėję laiko pėdsakai (dėmės, pabraukymai, įplyšimai).
Pakartojant tai, kas jau buvo pasakyta ir ką paties darbo pavadinime labai aiškiai suformulavo pats K. Grigaliūnas, pagrindinis šių nuotraukų autorius yra pati Mirtis (todėl jos vardas šioje recenzijoje ir parašytas iš didžiosios raidės).