Į savo pastatą „mažoji“ trupė įėjo tik po penkiolikos metų, 2005-aisiais, – tiek laiko prireikė, kad anuomet užsispyrę menininkai, su savo spektakliais apvažiavę pusę pasaulio, pagaliau pasijaustų kaip namie. Teatro, kaip namų, idėja visus šiuos penkiolika metų buvo viena svarbiausių ir pačiam Tuminui, ir jo auklėtiniams, ir prie trupės tuomet prisijungusiems Akademinio artistams. Net jei per tuos penkiolika metų Tuminas vadovavo tai savo „mažiesiems“, tai Nacionaliniu tapusiai Akademinio trupei, o VMT spektakliai buvo rodyti abiejose šio teatro scenose, vis tiek Mažasis kūrė savo istoriją. Ir kaip teatras, ir kaip nuolatinė, nedaloma žmonių grupė, gyvenanti laukiamų namų idėja. VMT galima vadinti vienu iš pirmųjų nepriklausomos Lietuvos teatrų, jei neimsime domėn, kad „nevalstybiškai“ jis egzistavo tik iki 1994-ųjų, vainikuodamas šį periodą dar vienu legendiniu savo spektakliu „Nusišypsok mums, Viešpatie“. Tačiau teatro vadovai puikiai suprato, kad atsidūrę opozicijoje, tapę „nepriklausomais“, net ir išlaukę ekonominės blokados metus kažin ar ilgai išgyvens remiami vien savo publikos, gastroliuodami. Šia prasme per VMT šventę ištarti žodžiai, kad jis yra vienintelis per nepriklausomos Lietuvos dvidešimtmetį susikūręs teatras, yra teisingi – kaip valstybinis jis tikrai vienintelis.

Šiandien VMT žingsnį į valstybinių ratą pavadinčiau silpnumo ir konformizmo akimirka. Žinoma, galbūt benamei trupei tai buvo vienintelė galimybė likti po Akademinio (Nacionalinio) stogu, nesubyrėti ir toliau kurti. Tačiau neabejoju, kad jei visų tų, kurie pačioje praėjusio dešimtmečio pradžioje steigė savo sambūrius ir kaip įmanydami bandė išsilaikyti, priešakyje būtų stojęs VMT su savo spektakliais, vadovu, kūrybine grupe ir jį palaikiusiais talentingiausiais scenografais bei kompozitoriais, per dvidešimtmetį būtų susiformavęs kitoks mūsų teatro peizažas, turėtume kitokią teatro politiką. Tapdamas valstybiniu VMT buvo gerokai įžvalgesnis už anuometinius vadybininkus ar naujuosius verslininkus, ką jau kalbėti apie menininkus – jei ne dabartinis teatro statusas, kažin ar jis būtų taip sveikinamas ir vertinamas.

VMT 20-mečio proga parodyta pirmoji „Mistro“ pagal Mariaus Ivaškevičiaus pjesę dalis – dabartinio teatro, dabartinio režisieriaus ir šio laiko kūdikis. Bandant įminti spektaklio mįslę, norisi grįžti į 1997-uosius, prie „Maskarado“. Paradoksalu, bet būtent „Maskaradas“ man yra atskaitos taškas vėlesniems Tumino darbams. Čia, Egmonto Jansono žodžiais tariant, ankstesniuose Tumino spektakliuose buvę fragmentiški teatrališkumas, žaidimas, kinematografas iškilo į paviršių ir parodė savo nugaras. O „parodę“ niekad jų ir nebeslėpė, ar Tuminas būtų statęs Gogolio „Revizorių“, ar Čechovo „Tris seseris“, „Žuvėdrą“. Be to, anuomet savaip pranašiškai skambėjo Jansono „Maskarado“ recenzijos pavadinimas: „Romantizmas: kalnai kelmuoti, herojai nuplikę, tik keli postamentai likę“. Ir peterburgiečio teatro teoretiko Jurijaus Barbojaus svarstymas: spektaklis „skirtas ir gurmanui, be didelio vargo galinčiam perskaityti jame, ką tik nori, ir pavargusiai po darbo miniai, kurios jis visai neverčia apie nieką galvoti. Jis apie nieką, vadinasi – apie viską. Jame niekas nieko nereiškia, todėl jo reikšmių spektras neribotas. Be to, jis tiesiog kultūringas ir kupinas humoro, jį malonu žiūrėti. Gal taip ir prasideda postmodernizmas?“

Žinoma, „Mistras“ – ne „Maskaradas“, tačiau jei brėžtume pastarojo dešimtmečio Tumino režisūros liniją, jos ištakos būtent čia – tai romantizmas, neribotų reikšmių mirgėjimas, ironijos kupinas humoras. Kitaip tariant, dabartinė postmoderni pilnatvės ir tuštybės žaismė, nerimtas rimtumas, sureikšminta beprasmybė, kuriama kaip romantizmo pastišas. Tad ar neklystame, lietuviško postmodernaus teatro ištakas siedami su kitų režisierių darbais, o Tumino spektakliuose inertiškai ieškodami metafizinės gelmės ir žmogaus sielos atverčių? Juk kad ir kaip žiūrėtum, būtent šių „dalykų“ trūkumas pastaruosius metus vertė gūžčioti pečiais menančiuosius ankstesnįjį Mažojo teatro įkūrėją. Nors tuo tarpu jis pats visą šį laiką ieškojo tokios medžiagos, kuri pasiduotų laisvam modeliavimui ir nekeltų kompromituojančių „kodėl“ ar „ką tai reiškia“ klausimų. Beje, visai neseniai Maskvoje Tuminas sukūrė naują „Maskarado“ versiją. Anuomet maskviškius kritikus bei publiką sužavėjęs lietuviškas spektaklis dabar turi savo antrininką su tokiu pat gausiu dabartinių gerbėjų būriu. Vadinasi, yra Tumino kūryboje savotiškas kryptingumas, gal net cikliškumas, kurio ženklų galima ieškoti ir į būsimą dilogiją besidėliojančiuose „Madagaskare“ ir „Mistre“, kurtuose pagal Mariaus Ivaškevičiaus pjeses.

Žvelgiant į sceninę „Mistro“ versiją, į akis krinta „Madagaskarui“ būdinga konstrukcija. Šiuo atveju ne itin svarbu, kaip savo pjesę įsivaizdavo scenoje dramaturgas. Svarbiau tai, kad tekstas (personažų kalba, monologai ar dialoginiai epizodai, laiko ir erdvės sluoksniavimas) regisi atvira perkomponavimui ir permodeliavimui „sistema“, kurią palaiko vienintelė dramaturgiškai vertinga ašis – Adomo Mickevičiaus tapatybės (tautybės) refleksija. Šią ašį sustiprindamas, Ivaškevičius „atkuria“ Mickevičiaus gyvenimo Paryžiuje fragmentus, susijusius su jo ir mistiko, vizionieriaus, mesianisto Andrzejaus Towiańskio (1799–1878) draugyste: Towiańskis 1840 m. atvyksta į Paryžių, įsteigia mistinę sektą, susipažįsta su Mickevičiumi ir pagydo jo žmoną Celiną; poetas, pakerėtas jo mesianistinių idėjų, įveda Towiańskį į savo aplinką, supažindina su George Sand ir Pierre’u Leroux. Istorinių faktų ir asmenybių, Mickevičiaus, kaip ir Kazimiero Pakšto „Madagaskare“, biografijos „mistifikacija“ tampa šaltiniu teatrinei fantazijai, kur atgyja jau sceninius pavidalus įgijusios figūros ir detalės. Beje, medžiaga išties dosni – Mickevičiaus ir Mistru vadinamo Towiańskio duetas ne ką prastesnis už romantišką „genijaus ir piktadario“ porą, o Mistrą netgi galima įsivaizduoti būsimuoju Rasputinu. Bet kartu šis duetas – tai romantizmui ir romantikams aktualios misticizmo, pranašysčių, regėjimų ir dvasinių antrininkų temos variacija, kuri spektaklyje, atrodo, tik pradedama rutulioti.

Stilistiškai „Mistras“ nuo „Madagaskaro“ skiriasi tuo, kad veikėjus režisierius perkelia į XIX a. vidurį – į dekadentiškąjį romantizmą, tačiau abiejuose spektakliuose istoriniai veikėjai suteatrinami iki schemiškų kaukių ir, išskyrus Jokūbo Bareikio vaidinamą Mickevičių bei Ramūno Cicėno Mistrą, įtraukiami į „maskaradišką“ jų pristatymą. Ilonos Kvietkutės Sand, Manto Vaitiekūno Šopenas, Audriaus Bružo Balzakas, Leonardo Pobedonoscevo Pjeras, Vaidos Būtytės Margaret, net Valdos Bičkutės Ksavera ir juo labiau Inetos Stasiulytės, Balio Latėno ir Vytauto Rumšo (jaun.) lietuviai – tai kičiškai groteskiškas vadinamojo „liepos monarchijos“ periodo aplinkos paveikslas, kuriuo režisierius, regis, be gailesčio preparuoja utopines ir idealistines tiek būsimo progreso, tiek ir nacionalinio mesianizmo idėjas. Tiesa, pastaroji įgyja savotišką skambesį – spektaklyje „tovianizmas“, kaip didžios lenkų tautos prisikėlimo ir atgimimo pažadas, sklando ore, bet jo įtaka Mickevičiaus likimui (o galbūt net lietuviškai nacionalinei idėjai) dar nėra aiški. Ir pats režisierius kol kas tik žaidžia mistiškumą ir demonstruoja nežemiškus Mistro gebėjimus, gerokai daugiau dėmesio skirdamas ne Mickevičiaus savirefleksijai, o veikėjų-kaukių intermedijoms, lydimoms, kaip ir „Madagaskare“ ar „Maskarade“, teatrinių triukų.

Jei tai būtų kitoks spektaklis, ieškočiau, iš kur kyla ši dramatiška priešprieša ir įtampa tarp Adomo Jacovskio scenovaizdžio (pilko, nebyliai vienišo barokinio altoriaus fragmento; tuščios nišos, tarsi bandomos slėpti keliais plytgaliais; pavienių baldų netvarkingos dėlionės), Juozo Statkevičiaus kostiumų (sukurtų pusiau rimtai, pusiau juokaujant, bet leidžiančių iškart atpažinti epochą, stilių ir net personažo esmę), Fausto Latėno vargonų ir Chopino muzikos (beveik be perstojo lydinčios veiksmą), pagaliau istorijos, kurią iš epizodų kuria režisierius, pasikliaudamas „komikso“ žanrą įvaldžiusiais aktoriais. Ieškočiau to, kas iš tikrųjų slypi už šįkart negailestingos režisieriaus ironijos ir kažin kokius kodus sufleruojančių spektaklio ženklų. Bet šia, pirma savo versija, „Mistras“ yra toks, koks yra – teatriška paviršiaus regimybė, trapus apgavysčių rezginys, principinis nehierarchinis margumynas – skirtas norintiems rasti gelmę ir tiems, kuriems ji visai nebūtina.

Vis dėlto spektakliui pasibaigus gali numanyti esant jame „antrą dugną“. Režisierius tarsi ištirpdė Mickevičiaus paveikslą, jo finalinis monologas dar neturi reikiamos jėgos ir nesugeba artikuliuoti spektaklio minties, tačiau scenoje nesukurdamas vieno ir visų priešpriešos Tuminas ją iškelia už spektaklio ribų. Nestodamas nė vieno iš veikėjų pusėje, leisdamas jiems patiems kurti savo pavidalus, režisierius pats tampa tuo „vienu“, kuris stebi savo sukurtą pasaulį be atjautos ir tikėjimo – iš atstumo, net ciniškai. Maskvietiškame „Maskarade“, anot rusų kritikų, atsirado vilnietiškame nebūta scena – veikėjai įtempia į sceną fortepijoną ir jį laužo, bandydami išgauti muziką; apskritai dabartiniai Lermontovo maskaradiško sūkurio žmonės atrodo kaip groteskiški monstrai, vulgarūs plebėjai, ir kuo jie aktyvesni, tuo stipresnis negyvo, mirusio spektaklio įspūdis. Panašus įspūdis gresia ir „Mistrui“ – jo statytojas pasitraukia, išsinešdamas gėlą ir neviltį, bet palieka Mistrą – monstrą ir paranojiką, gydantį apleistuosius stingdančiu įsisiurbimu į lūpas. Kraupus dabar šis žūstančio (žuvusio?) romantiško pasaulio išvirkščiosios pusės vaizdas; daug kraupesnis, nei apie ne, ne „Maskaradą“, o apie „Lituanicą“ buvo rašęs Jansonas: „Nebeliko mitų. 1996-ieji po Kristaus gimimo, šeštieji metai po dainuojančios revoliucijos deromantizuoja, demitologizuoja (...) kiti laikai, kitas suvokimas ir mąstymas, kitoks „romantizmas“...“

Paradoksalus likimas ištiko ir Teatro dienos šventę. Tol, kol ji buvo nevalstybinė, ji buvo šventė. Tapusi oficialia, valdininkų prižiūrima, finansuojama ir apmokama iš biudžeto, ėmė nykti. Keitėsi apdovanojimai, jų teikimo ceremonijos, net nominacijų skaičius, o pati šventė priklausė nuo to, kuris teatras ją rengs, kiek už tai jam bus sumokėta. Turbūt taip ir turėjo nutikti dvidešimtaisiais nepriklausomos Lietuvos metais, kad vienintelei tokiai teatralų šventei nebeatsirado kitos vietos, o tik ministerija. Juk apskritai pasikeitė teatralų sambūriai ir sambūviai, o teatro žmonės turi daug daugiau gražesnių ir masiškesnių progų būti įvertinti. Kai daugybė renginių tiesia raudonus kilimus, kuriais vienu būriu gali žingsniuoti ir verslo, ir muzikos, ir scenos bei ekrano žvaigždės, tas raudonas kilimas, kažkada buvęs ypatingas, irgi neteko savo reikšmingumo. Žinoma, galbūt ne visiems...

Tad kad ir kaip būtų, norisi visus teatralus pasveikinti su artėjančia Teatro diena.

„7 meno dienos“ Nr.12 (888), 2010-03-26