Dramatiška autobiografinė istorija patraukė teatro kūrėjų dėmesį savo autentiškumu, tikrai išgyventomis emocijomis. Imponuoja ir socialinis spektaklio atsiradimo momentas. Premjera tapo dar viena proga priminti visuomenei apie krūties vėžiu sergančių moterų problemas ir tai, kiek fizinių ir dvasios pastangų iš sergančiosios ir aplinkinių palaikymo, supratimo ir tikėjimo liga pareikalauja. Knygos neskaičiusį žiūrovą nustebins tai, kad visa ši skaudi, vietomis gniuždanti, vietomis pakylėjanti „krūties istorija“ scenoje pateikiama linksmai, lengvai ir be graudenimo.
Spektaklio santykis su literatūrine medžiaga dvejopas. Viena vertus, visą šią istoriją siekiama pakylėti į universalumo lygmenį, kalbėti apie apvalomąjį ligos poveikį, kančia pasiekiamą dvasios tobulėjimą ir išlaisvinimą. Antra vertus, konkrečios istorijos pėdsakai išlieka gana ryškūs ir akivaizdūs. Spektaklis neskatina žiūrovo širdyje gailesčio, o išjudina taip dažnai kasdienybės rutinoje pradingstantį gyvenimo džiaugsmą, žadina norą gyventi ir būti savimi. Panašu, kad būtent tokia idėja vadovavosi spektaklio režisierius ir visa kūrybinė grupė.
Pagrindinį vaidmenį atliekanti aktorė Eglė Mikulionytė čia griežia pirmuoju smuiku, o režisūra (nuolat kintantis apšvietimas, perstumdomos „slankiosios sistemos“, epizodas su smilkalais, imituojančiais krintančias žvaigždes) padeda herojei prisitaikyti scenoje, iliustruoja jos jausmus bei mintis. Pavyzdžiui, chemoterapijos kursas scenoje „sutilpo“ į didžiulę raudono vyno taurę, kurią herojė ryžtingai išgeria tarsi „karčią likimo taurę“. Krūties atliejos - tai du vaikišku kibirėliu suformuoti smėlio kauburėliai, kuriuos tarsi žaidžiant, vienu rankos mostu, galima nubraukti nuo paviršiaus (operacija).
Spektaklis, prasidėjęs mistišku japonišku epizodu su užsceniniu žodžio yakudoshi (nesėkmių metas) aiškinimu, netrukus perauga į komišką realistinį veiksmą, pateikiantį stipriai šaržuotą herojės, kaip karjeros moters, paveikslą. Tačiau ilgainiui, atsiradus ligos šešėliui, komedija virsta drama, o paskutiniai spektaklio epizodai išauginami iki abstraktaus egzistencinės tragedijos lygio. Žanrų kaita spektaklio metu įvyksta tarytum nepastebimai, o žiūrovas spektaklio pabaigoje regi visiškai kitokį nei pradžioje herojės paveikslą. Panašu, kad minėta žanrinė dinamika nulėmė ne tik režisūrines variacijas, bet ir visą spektaklio stilistiką. Paradoksalūs išgyvenimai ir vidiniai prieštaravimai apibrėžė pagrindinės herojės sceninę egzistenciją, tad aktorei teko nelengvas uždavinys visa tai perteikti vaidyba. Eglė Mikulionytė, jau ne kartą įrodžiusi, kad vienu metu scenoje gali įkūnyti skirtingus tipažus, čia subtiliai ir užtikrintai laviruoja tarp komedijos ir tragedijos paribių, neprarasdama vientiso ir įtaigaus herojės paveikslo. Galima net būtų pasakyti, kad šis Eglės Mikulionytės sukurtas vaidmuo - tai puikiomis porcijomis suplaktas liūdesio, juodojo humoro, parodijos ir tragedijos kokteilis, suveikiantis kaip stiprus gyvenimo „afrodiziakas“.
Spektaklio pradžią ir pabaigą „įrėmina“ japoniškos lėlės, vilkinčios furisode (ilgiarankoviu kimono, saugančiu nuo piktų jėgų), pasirodymas. Be to, spektaklyje gana aktyviai dalyvauja ir trys paslaptingos belytės būtybės, kurių atsiradimą laikyčiau vienu ryškiausių režisūrinių sprendimų. Įkūnijančios įvairius blogio pavidalus - ligą, mirtį, baimę, - jos atrodo tarsi nužengusios iš simbolistinių Augusto Strindbergo pjesių, kad nuolat primintų apie šalia mūsų egzistuojančias iracionalias tamsiąsias jėgas. Tam tikruose epizoduose spektaklio veiksmui jos suteikia dinamikos ir ritmiškumo, be to, abstrahuota, šalta ir tiksli Sonatos Visockaitės, Rasos Kulytės, Aušros Štukytės vaidyba sudaro stiprų kontrastą spalvingam, gyvybingam, realistiškam pagrindinės herojės paveikslui.
Nėra jokios prasmės lyginti romaną ir spektaklį. Vis dėlto mane asmeniškai kiek nustebino tai, kad spektaklis, pasakojantis istoriją, alsuojančią meile gyvenimui ir paprastiems kasdieniams dalykams, to „gyvenimo“ ir „kasdienybės“ į sceną tarsi neįsileidžia. Jame beveik nėra jokių realių išorinio pasaulio ženklų (bene vienintelė įsiminusi scena, informuojanti apie kažkur vykstantį „normalų“ gyvenimą, - trumpas šešėlių teatro epizodas ir pradžioje nuolat skambantis mobilusis telefonas). E. Umbrasaitės knygos herojė yra apsupta „gyvenimo“ - vyro, draugų, kelionių ir geros muzikos, o spektaklyje ji tampa vieniša kovotoja, palikta akistatai su savimi, liga ir baimėmis. Abstrakti minimalistinė Giedrės Brazytės scenografija neturi jokių laiko ir erdvės nuorodų. Visas spektaklio veiksmas skendi neapibrėžtoje prieblandoje, kur scenografijos dinamiką sukuria dažnai perstumdomos kelios mobilios ir todėl funkcionalios širmos. Konkretumo stinga ir herojės kostiumui - ryškiam, neskoningam drabužiui. Antra vertus, herojės kostiumas - nuo akis rėžiančio kostiumėlio iki minimalistinio, nuogą kūną vos dengiančio drabužio - tarsi atspindi vidinę jos metamorfozę, žymi dvasinį ir fizinį išsilaisvinimą.
Prieštaringą įspūdį paliko spektaklio muzika. Antanas Jasenka pasiūlė itin ryškų ir „sunkų“ elektroninės muzikos foną, kuris bene labiausiai iš visų spektaklio elementų kūrė veikiau šiurpulingą, o ne dramatišką ar lemtingą spektaklio atmosferą. Ir dar viena detalė. Spektaklio pradžioje scenos priekyje stovi sena kino kamera. Netrukus ji patraukiama į šalį ir tik vienoje iš paskutinių spektaklio scenų herojė prie jos grįžta. Po sceną išmėtytos ritės ir senos išblukusios juostos tarsi žymi herojės atsisveikinimą su praeitimi. Desperatiškas šokis su juosta - tai ir užuomina į tekste išreikštą mintį, kad „mūsų gyvenimas išnyksta“ kaip „sena sugadinta kino juosta“. Tačiau jei režisieriui prireikė kino juostos, buvo galima tikėtis platesnio ir raiškesnio kino galimybių panaudojimo.
Kad ir kaip būtų, „Vienos krūties istorija“ tarsi priminė žiūrovui, kad šiuolaikinis teatras, pasikliaudamas šių dienų herojaus patirtimi, gali aktyviai reflektuoti gyvenimą ir reaguoti į kasdienybės iššūkius. Kaip tik tokio - aktyvaus teatro turime išties labai mažai.
* * *