Pagrindiniai projekto, su kuriuo menininkas dirbo ištisus metus, šaltiniai - Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimų centro parengto sąvado („Lietuvos gyventojų genocidas“) antrasis tomas (1944-1947) ir Lietuvos ypatingojo archyvo KGB fondų bylos su 1944-1947 m. sovietų valdžios suimtų, teistų ir nužudytų žmonių dokumentais. Lygindamas abiejų šaltinių duomenis, Grigaliūnas pasirinko 130 iš daugiau kaip dviejų šimtų vadinamųjų švarių (t.y. ne žydšaudžių) bylų. Jose rastus asmenų tapatybės ženklus - protokolines veidų nuotraukas iš priekio ir profilio bei pirštų atspaudus - išdidintus atspaudė šilkografijos technika, kitas bylose rastas suimtųjų bei jų šeimų narių nuotraukas reprodukavo kaip skaitmeninius pašto atviruko formato atspaudus (754 veidai). Dauginti ir viešinti bylose saugomų tekstų - tardymų protokolų, nuosprendžių - menininkas nepanoro. Ant lakštų su portretais ir pirštų atspaudais jis ranka pieštuku užrašė trumpas tų žmonių biogramas iš genocido sąvado, kai kurias papildęs internete rasta informacija. Daugiausia tai buvo partizanai, jų ryšininkai valstiečiai, dalis - Lietuvos kariuomenės karininkai, 1941 m. birželio sukilimo dalyviai, Lietuvos laisvės armijos kovotojai. Tarp jų vienintelė moteris - valstietė partizanų ryšininkė Elena Vidugirytė (1919-1946).
Istorikai žino, kad žmonių gyvenimų aprašymai - neprilygstamas to laikotarpio istorijos šaltinis. Šiek tiek keista juos skaityti galerijos salėse, bet kai kurie likimai jaudina iki ašarų. Pavyzdžiui, Jonas Noreika (1910-1947): Lietuvos kariuomenės kapitonas, teisininkas, rašytojas, 1941-ųjų rugpjūtį paskirtas Šiaulių apskrities viršininku, 1943 m. už dalyvavimą antinacinėje rezistencijoje gestapo suimtas ir išsiųstas į Štuthofo koncentracijos stovyklą, 1945 m. turėjo galimybę trauktis į Vakarų zoną, kur jau buvo jo šeima, bet tyčia pateko į rusų rezervinę kariuomenę, po karo įsidarbinęs teisininku Lietuvos mokslų akademijoje tapo pogrindinio antisovietinio pasipriešinimo ginkluotųjų pajėgų vadu. Arba Ignas Vylius-Velavičius (1905-1946): Lietuvos karo aviacijos kapitonas, 1941 m. Lietuvos laikinosios vyriausybės paskirtas Kauno sunkiųjų darbų kalėjimo viršininku paleido iš jo 30 suimtų geto pabėgėlių, netrukus paliko tarnybą ir tapo Lietuvos laisvės kovotojų sąjungos nariu, 1944 m. pasitraukė į Vokietiją, 1945-aisiais su grupe parengtų kovotojų mėgino patekti į Lietuvą, bet buvo suimtas rusų kontržvalgybos.
Grigaliūną galima vadinti portretistu, net jo diplominis darbas Valstybiniame dailės institute buvo bendramokslių portretai. 1998-2002 m. jis nutapė 120 pabrėžtinai pofotografinių portretų seriją, panaudojęs publikuotas ar šiaip turėtas savo pažįstamų dailininkų, fotografų, rašytojų, menotyrininkų nuotraukas. Ne visi portretuotieji tuo buvo patenkinti, nes Grigaliūnas tapė ir eksponavo portretus jų neatsiklausęs. Šiemetinėje Lietuvos vaizduojamosios dailės kvadrienalėje jis eksponavo internete rastus nusikaltėlių portretus su užrašytomis jų biografijomis anglų kalba. Vadinamą protokolinį fotografavimą (veidas iš priekio ir profiliu) XIX a. 9-ajame dešimtmetyje sugalvojo prancūzas Alphonse'as Bertillonas, kriminalinės antropologijos specialistas, antropometrijos (gyvo žmogaus skeleto matavimo) išradėjas, Paryžiaus prefektūros fotostudijos direktorius. Idealiai vienoda poza (tam pasitarnavo speciali sukiojama kėdė) ir techniniai fotografavimo parametrai (objektyvo tipas, atstumas, apšvietimas) leido greičiau atpažinti individualius bruožus, identifikuoti asmens tapatybę, kas buvo labai svarbu ieškant įtariamųjų dešimčių tūkstančių popierinių nuotraukų archyve. Grigaliūną protokolinės nuotraukos sudomino tuo, kad jos atvaizduotam asmeniui lyg ir savaime suteikia blogo žmogaus, nusikaltėlio konotacijas. Kartą jis internete rado tokią nuotrauką vieno Lietuvos kunigo, 1957-aisiais nuteisto kalėti 25 metus, ir pastebėjo, kaip biografijos žinojimas keičia atvaizdo suvokimą. Todėl protokolinių nuotraukų paiešką tęsė ne kriminalinėje policijoje, bet ypatingajame archyve.
Fotografiniam vaizdui reikalingas tekstinis paaiškinimas (tą pastebėjo dar Benjaminas), be jo nuotrauka nebyli ir beprasmė, nebent tai meninė arba Bertillono fotografija. Žinojimas nuotrauką tarsi atgaivina, o Grigaliūno projekte gyvenimų aprašymai įveikia ir norminio vaizdo kiautą su visomis neigiamomis jo reikšmėmis (ši naujų biogramų ir tuomet padarytų vaizdų sandūra netgi simboliška).
Tačiau, pasak Barthes'o, dar labiau fotografiją atgaivina meilė ir užuojauta nufotografuotajam. Parodos žiūrovai, jau iš anksto aprūpinti raktine sąvoka, gali pamėginti pro neryškius fotografijų atspaudus pamatyti gyvus žmones, kurie mylėjo ir buvo mylimi. Žvilgsniu sutikti jų žvilgsnį, o ši menama akistata (pasak Beltingo) įtikinama tik tuomet, kai žiūrovas „atiduoda“ portretui savąjį laiką ir atvaizdą suvokia kaip dabartį.
Šilkografijos atspaudai su apačioje užrašytomis biogramomis (taip, kaip užrašomas autoriaus vardas ir kūrinio pavadinimas) techniškai ir formaliai primena tradicinį estampą, grafikos lakštą. Panašumas į meno kūrinį jiems suteikia lyg ir paminklo statusą. Atminti mirusiems jie tinka ir dėl to, kad fotografija ir piršto atspaudas (čia - netgi būtent rodomojo piršto) yra vadinamieji indeksiniai ženklai, kūnų žymės, reliktai. Pasak semiotikos pradininko C.S. Peirce'o, indeksiniai ženklai, atsiradę iš tiesioginio ryšio su referentu, turi ypatingą poveikį, nes neišvengiamai, priverstinai atkreipia dėmesį į jų ženklinamus objektus, jie net gąsdina ir trikdo, nes žymi tikrovės ir ženklų sferos ribą. Vaizdai-žymės nuo neolito laikų buvo nepranokstama mirusiųjų atminimo medija. Ir nuo neolito laikų gyviesiems buvo svarbu, kad mirusieji jiems atstovaujančių atvaizdų pavidalu toliau egzistuotų bendruomenėje. Grigaliūno parodoje mūsų ir už mus mirusieji žiūri į mus.
Šio projekto prasmė - estetinis, vizualus suvokimas, ne pasakojamoji praeities interpretacija (biogramas galima perskaityti ir pirminiuose šaltiniuose). Jis išlaisvina nuo būtinybės kurti „didžiuosius pasakojimus“, nes atlieka jų funkcijas - emociškai paveikia, bet taip pat gali ir paskatinti juos kurti. Jo „sakymo struktūra“ (semiotikų terminas) yra kažkas tarp paminklo (ar net kulto atvaizdo) ir rinkinio, archyvo. Čia svarbios visos atminties diskurso kategorijos.
Prancūzų sociologas Maurice'as Halbwachs'as, nacių nužudytas konclageryje, atskyrė dvi kolektyvinės atminties formas - komunikacinę arba žodinę (kuri sieja tris bendruomenės ar šeimos kartas) ir medijuotą kultūrinę atmintį. Šiuolaikinė vokiečių kultūros tyrėja Aleida Assmann atmintį suskirstė į funkcinę, arba „gyvą“, ir saugomąją, arba „negyvą“. Funkcinė yra individo, grupės ar institucijos atmintis, kuri perteikia tapatumą ir veiklą apibrėžiančias vertybes, todėl atrenka, ką reikia prisiminti, ir stengiasi tai susieti su dabartimi bei ateitimi. Tai paminklai, įvairūs norminiai tekstai (pvz., istorijos vadovėliai mokiniams), rašyti prisiminimai, atminimo ritualai, datų minėjimai. Saugomajai atminčiai priklauso archyvai, bibliotekos, muziejai (ir jų saugyklos), kur sudėtas visas praeities paveldas, liekanos ir kitos informacijos laikmenos. Totalitariniuose režimuose ji naikinama arba neprieinama, ją pasiglemžia mitai apie praeitį. Pasak Assmann, archyvų kontrolė, t.y. jų medžiagos atranka ir prieinamumas, konservavimas ar laikmenų atnaujinimas, ir demokratinėse visuomenėse išlieka politinės valdžios sfera.
Grigaliūnas savo projekte reprodukavo archyvų dokumentus, darydamas jų atranką, kitaip tariant, atgaivino „negyvą“ atmintį (su visomis to pasekmėmis), tačiau šie jo sukurti paminklai gali toliau funkcionuoti ir kaip pirminiai šaltiniai - perkelti į visuomenei lengviau pasiekiamą erdvę. Parodos žiūrovai ėmė ieškoti savo giminės veidų ir vardų. Tai, kad iš archyvų medžiagos šiandien galima daryti meną, liudija mūsų demokratinės visuomenės brandą, o neatskiriama sudedamoji laisvės daryti meną dalis - įsisąmoninta menininko atsakomybė. Grigaliūnas, regis, net perdaug prislėgtas atsakomybės naštos. Eksponuodamas šilkografijos lakštus, jis nepanoro inscenizuoti archyvo (saugyklos, skaityklos ar pan.), tiesiog paprastai iškabino juos ant sienų. Viena iš priežasčių - esą kad žiūrovas patirtų portretų žvilgsnius. Bet kodėl būtinai vienu ypu? Iškabinti ant galerijos sienų įspūdingai atrodo tik portretiniai „atvirukai“ tarp ištemptų juodų siūlų ir skaičių (nors šie žymi tik pavardžių sąrašo numerį, vis tiek kelia nerimą).
130 biogramų siūlo ir kitokių minčių, ne vien apie meilę Tėvynei. Visose pirmiausia krinta į akis žodis „sušaudytas“, menininko pabrauktas raudonai. „Sušaudytas“ lyg ir reiškia bausmės įvykdymą, ne nusikaltimą kaip „nušautas“ ar „nužudytas“. Apie Tėvynės gynėjus dažniausiai sakoma, kad jie „žuvo“ arba „krito kovoje“ - tai įprasta gyvos, funkcinės atminties retorika, naudojama dėl daugybės suprantamų priežasčių. Labiau už garsųjį Berlyno paminklą man patinka jo pavadinimas: „Nužudytiems Europos žydams“, ne „Holokausto aukoms“ ar panašiai. Žodis „nužudytas“ geras tuo, kad nesuteikia žuvusiam pasyvumo, o žudikui - anonimiškumo konotacijų. Kada jau sakysime, kad visi žuvę kovose buvo vieni kitų nužudyti? Kaip atsitiko, kad žudymas, pirmykščio žmogaus išgyvenimo technika, civilizacijos raidoje virto kultūros technika? Ar žudymo „kultūra“ jau pasiekė kulminaciją XX a. viduryje? Kodėl nūdienos masinėje kino ir televizijos produkcijoje klesti žudymo kultas - ar jis civilizuotoms žinių visuomenėms turėtų kompensuoti realių „teisėtų“ žudynių stoką?
* * *