J. Meko kūryba yra tokia intensyvi ir paveiki, kad norint ją bent kiek suprasti būtina ją atmesti (remiantis kalbos filosofijos tradicija), nes kūrinių suvokėją, kaip objektą, veikia pasaulis, primetantis savo struktūrą. Taigi ir autorių, ir suvokėją veikia ribotas pasaulis. Kita vertus, autorius šiandieniame pasaulyje yra menkai kam terūpinti persona, o meno kūrinių suvokėjai labai nevienalyčiai. Todėl paradoksalu, bet J. Mekas ir jo kūrinių suvokėjas, būdami riboti, yra teksto sąlyginio beribiškumo pagrindas: susiduriama su klausimu, kuris itin svarbus J. Meko atveju, - ar kūrinio interpretacijų įvairovė yra begalinė?
J. Mekas, kaip autorius, yra racionaliai iki galo nepažįstamas (kad ir kiek bandytų aiškinti savo kūrybą), daugeliui, ypač užsienyje, jo vardas virto prekės ženklu, todėl meno suvokėjams, bandantiems paaiškinti minėtąją kūrybą, ima labiau rūpėti jie patys, nei autorius, jie bando susivokti, kokiai tikslinei grupei priklauso. Ši situacija socialine prasme įtvirtina rinkos fundamentalizmą mene. Autorius tampa komercijos auka (įdomu, kiek ir kaip to pavyksta išvengti J. Mekui), o suvokėjas - tuo, kuriuo norima manipuliuoti. Tokiame kontekste literatūroje ir kine įtvirtinamas Kitas - autorius kaip veidrodis, o suvokėjas - kaip kūnas.
Fluxus estetikos požiūriu J. Mekas yra asmuo, daiktus verčiantis menu, o suvokėjas - atvirkščiai, meną verčiantis daiktais (tokiems suvokėjams avangardas priešinasi). Tai verčia kalbėti apie J. Meko tekstų naratyvinį lygmenį - būtent apie vertės objekto problematiką analizuojamuose kūriniuose.
J. Meko kūryba, kaip objektas, yra tai, kas saugo, bet iš ko nieko neįmanoma išmokti. Vis dėlto šie kūriniai gali padėti įsitikinti pasaulio prasmės buvimu, nes kviečia atsiverti patirčiai.
J. Meko tekstai yra dviejų subjektų, kaip kalbinių pasaulių, susitikimo vieta. Tačiau susitikimas ne visada išlieka adekvatus, nes autorius yra išskaidytas, o suvokėjas - anonimas. J. Mekas ir jo interpetuotojai, kaip subjektai, yra suvokiami tik per vienų su kitais santykį. Nors autorius kūryba apmąsto, išgyvena save, vis dėlto jis rūpi tik pats sau, nes suvokėjas dažnai yra pasimetęs tarp tekstų. Taigi aiškėja, kad J. Meko atveju autoriaus ir suvokėjo santykis tampa įmanomas tik tuomet, kai avangardistas pernelyg nesusireikšmina, o suvokėjas neatsisako dalyvauti kūrinio interpretacijoje: ryšys silpnas, todėl ir subtilus. Subjektas ir objektas susitinka tame santykio taške, kur atsiranda abipusis kreipinys, vėliau - ir mąstymas. O tai jau gali pretenduoti į eskizišką būties apibrėžimą.
Tokią būtį svarbu lyginti su regimybe (kaip būties priešprieša tradicinėje Vakarų filosofinėje mintyje). J. Meko tekstai suvoktini kaip individualios būties (autoriaus ir suvokėjo) mediatorius. Autoriui būtis, viena vertus, yra tai, kas išnyksta su jo mirtimi, o kita vertus, - verslas. J. Mekas yra priverstas balansuoti tarp šių opozicijos polių ir siekti, kad suvokėjas virstų ne vartotoju, o patirtų tapsmą. Tokiu būdu taptų pasiekiamas puse lūpų avangardisto kartojamas tylus siekis prisidėti prie to, kad pasaulis bent kiek pasikeistų. O pasaulis - tai vienas žmogus.
Socialiniu požiūriu J. Mekas yra kultinis filmų kūrėjas, visuomet atviras draugams žmogus, bet suvokėjui jis taip ir lieka neįspėjama mįslė, kurią belieka skaityti daug kartų. J. Mekas savo kūryba kuria tokią atmosferą, kad kiekvienas suvokėjas yra tarsi laukiamas svečias, todėl ir autoriaus, ir suvokėjo būtis reiškiasi kaip bendravimas, kuris slepia gilesnius dalykus: ženklų išgyvenimą, priklausomybę paties nuo savęs, kontempliaciją.
Regimybė J. Meko kūryboje dažnai ir yra būtis, nes regimybė - tai pirmiausia poveikis. Iš vienos pusės, autorius ir suvokėjas kūrinyje susitinka kaip vaizdinės kalbos buveinėje, o iš kitos pusės - regimybė yra agresyviai užplūstanti vaizdų gausa, ir regimybė tampa autoriaus ir suvokėjo vaizduotę pranokstančia tikrove.
Regimybė yra tai, ko nėra, arba kas yra, bet už ko nieko nėra. Skaitytojas ar žiūrovas pasiduoda apgaulei ir ieško regimybės, o autorius stengiasi kurti kuo įtikinamesnę regimybę.
Tačiau, kaip ir būties atveju, regimybė yra individuali, nes rodoma ar aprašoma tai, kas paties J. Meko matyta ar įsivaizduota, bet suvokėjas yra pripratęs prie simuliakrinės tikrovės, todėl jam sunku suvokti, kad tekstai yra tik kvazitikslingi (jie atriboja nuo tik teoriškai įmanomo visiškai autentiško santykio su pasauliu). Regimybė tampa žlugdančia. Tokios grėsmės ir kontempliacijos akivaizdoje gimsta žodis, kuris yra literatūros būtis ir regimybė.
Gyvą žodį jungiant su vaizdu, kuriamas kinas. Gyvas žodis iki XX a. antrosios pusės buvo galingas pažinimo įrankis, tačiau įvykus medijų posūkiui nuvertėjo. J. Meko kine jaučiamas būtent šis virsmas. Analizuojamoje kūryboje žodis yra ir proto bei aistros junginys, ir tai, kas gali būti (bet nebūtinai yra) mistifikuojama. Šis posūkis užfiksuotas ir tai nesunkiai matoma J. Meko kine, pačioje verbalinėje kalboje: žodis vaizduotėje suvokimo metu transformuojasi į vaizdą (išskyrus abstrakcijas, kurių tiek nedaug J. Meko kūryboje). Kino atžvilgiu žodis yra tai, kas vaizdą papildo už-tikrovės matmeniu.
Žodis analizuojamuose meno reiškiniuose yra veiksnys, kuris, kitaip nei vaizdas, verčia prisiimti atsakomybę (žmogus atsako ne už tai, ką matė, o už tai, ką ištarė).
Vaizdas palaipsniui tampa ne patirties savastimi, o dirbtinio akies protezo, tęsinio, kameros regėjimo rezultatu (apie skaitmeninės kameros ypatumus ir skirtumus nuo kino kameros J. Mekas yra daug kalbėjęs). Svarbu suprasti, kuo skiriasi J. Meko filmai, sukurti skirtingomis kameromis.
Vaizdas žymi laiką ir judėjimą, bet visada yra nukreiptas pats į save, todėl kuriama poezijos ir kino metakalba, kuri yra didžiausia poetiškumo galimybė. Vaizdas J. Meko kine žavi savo netobulumu ir kartu nepakartojamumu. Taip iš žodžio ir vaizdo sintezės randasi dokumentinis, dienoraštinis kinas ir literatūra.
Šios rūšies kūrybą galima priskirti autokomunikacijai, kurią įdomu palyginti su komunikacija. J. Meko kūryba autokomunikacinė, nes yra beveik beprasmė, tačiau būtent todėl atverianti autoriaus, teksto ir jo suvokėjo individualumo ir originalumo galimybę. Akivaizdu, kad tokie tekstai turi reikšmę pirmiausia pačiam kuriančiajam ir beveik tik jam vienam. Kadangi tai - bendrybės atskirybėje atvejis, suvokėjas neatmetamas.
Daugelis J. Meko tekstų yra autotekstai, kuriuose užfiksuota nenaratyvi kasdienybė, bet būtent todėl jie įgyja poetinę funkciją (pagal Romano Jakobsono komunikacijos modelį). Dėl šių priežasčių J. Meko tekstai palieka galimybę autoriui daug ko neišsakyti, rodyti ar bandyti aprašyti tylą, būti vienatvėje.
Komunikacijos modelis kalbos filosofijos požiūriu žymi procesą, kurio metu adresatas gali priimti tik tą informaciją, kuri yra jo kalboje. Todėl labai dažni tampa nesusikalbėjimai. Svarbesnis tampa ne komunikacijos turinys, o procesas. J. Meko kino ir literatūros, kaip pranešimų, suvokiamumą stipriai didina nuoseklus suvokėjo įsijautimas į tai, kas rodoma. Semiotikos požiūriu komunikacija yra susijusi su referentyvumu, kuris toks svarbus šio avangardisto kūriniuose. Taigi autoreferentyvumas, arba autokomunikacija, poetinė funkcija, yra tai, kas lieka už kadro ar žodžio - referentyvumo, komunikacijos. Šių priešybių derinys sudaro sąlygas kurti dienoraštinį tekstą, kurį reikia įvertinti ideologijos vs nihilizmo opozicijoje (tokią priešpriešą diktuoja specifiniai J. Meko kūrybos bruožai). Juk dienoraštiniai tekstai kuria puikias galimybes palaikyti autorines ar kolektyvines ideologijas (tai ryšku sovietmečio Lietuvos veikėjų memuaruose).
Kraštutinė ideologijos priešprieša, kaip žinome, - nihilizmas. Šios priešpriešos mediatorius J. Meko kūryboje yra laisvė. Ryškiausias ideologijos ženklas tekstuose yra taisyklinga ir pažini kalba, emocionalumas. J. Mekas renkasi kitą kelią: racionalią kalbą ant pažinumo ribos.
Ideologija yra įsitikinimų sistema, grįsta provokuojamais klausimais ir beveik gatavais atsakymais. J. Mekas ir čia elgiasi kitaip - jo įsitikinimai yra kintantys, o klausimų jis apskritai nebekelia.
Kitas ideologijos bruožas: ji vagia iš žmogaus kūną ir užtvindo iliuzijomis, kurios remiasi prielaida, kad tikima tuo, kuo tikima. J. Mekas savo kine fiksavo laisvus, dažnai šokančius žmones be iliuzijų.
Ir vis dėlto ideologija yra tai, kas priešinga gyvam tikėjimui, nespontaniška. Tačiau kodėl, visa tai atmesdamas, J. Mekas nevirto nihilistu?
Todėl, kad jis vengė izoliacijos, nepriėmė nihilizmo kaip visuomenės gyvenimo normos, atsisakė vidinės emigracijos, prisiėmė atsakomybę už save, neužsikrėtė paranoja, nepatikėjo tariama zen tuštuma.
Visa tai analizuojamam autoriui atvėrė laisvę, būtį čia, kur jis, kaip emigrantas, ieško pėdsakų to, kas buvo ten.
Iš „čia“ ir „ten“ junginio formuojasi „visur“. J. Meko kūriniai yra erdvių susiliejimas, kai Lietuvoje ieškoma Niujorko, o jame - Lietuvos. Regis, nukeliauta iki „čia“ ribos, kad būtų suvokta ne tik tai, kas laukia už ribos, bet ir tai, kas liko centre. Tai, kas „ten“, filmo kadre nesunkiai paverčiama tuo, kas yra jau „čia“. Todėl „čia“ virsta absoliučia kategorija, kurioje yra ir tampa viskas. „Čia“ ir „ten“ susilieja, nes paratopinėje erdvėje įvyksta transformacija, toje vietoje įsitvirtinama.
„Ten“ yra visada traukianti kryptis, kuri žada ne tik tai, kas nauja, bet ir naują griūtį. Visa tai vyksta savaime, dėl nuo žmogaus dažniausia nepriklausančių aplinkybių. Veržtis į „ten“ nėra prasmės, nes visada esama iš pradžių „ten“, o paskui „čia“. Kitaip tariant, absoliutaus judėjimo nėra, jis priklauso nuo savaiminės tėkmės (zen terminas).
„Visur“, kaip „čia“ ir „ten“ junginys, suponuoja mintį apie amžinybę, kurią prasminga priešinti momentui. Amžinybė J. Mekui tampa pasiekiama, nes verbalinė ir vizualinė kalba veikia kaip „laiko mašina“, tai, kas užfiksuota (amžina), yra vertinga. Galbūt net ir po autoriaus mirties. Ar visa, kas užfiksuota, yra vertinga, - tyrimo ir laiko klausimas.
Momentas yra ta dalis, per kurią skleidžiasi visuma: pamatę bet kurį J. Meko filmą, galime daryti bent truputį pagrįstas išvadas apie kitus filmus (analogiškai - literatūros atveju).
Žiūrint avangardisto filmus ar skaitant kūrinius, apima (gal net ir patį J. Meką) baugi nuojauta, kad momentas reiškia riziką, grėsmę, gal net katastrofos laiką. Ši nuojauta turbūt teisinga: „dabar“ yra laikas, nuo kurio priklauso gyvenimas.
„Dabar“ reiškia pertrūkį, kurį lyginsime su tolydumu.
Pertrūkio ir tolydumo mediacijos mediatorius - estezė. Pertrūkis J. Meko kine ryškiausiai žymimas tamsos pauzėmis, o literatūroje - kalbėjimu apie gimimą, mirtį. Emigracija šiuo atveju reiškia pertrūkį kaip iniciaciją.
Aiškiausi pertrūkio sinonimai J. Meko kūryboje yra paslaptis, nežinia. Kitaip tariant, - tai, ko trūksta. Tačiau kartu tai - ir pagavos momentas, kai skleidžiasi daiktų, tamsos, to, kas randasi iš tamsos, pradžių pradžia.
Tolydumo žymenys yra ritmas, kartojimasis, gyvybė, siužetas, generatyvinis takas, vienalytiškumas, tikėjimas kaip meilės ir baimės junginys.
Iš pertrūkio ir tolydumo jungties J. Meko kino žiūrovas ar knygų skaitytojas gali patirti pilnatvę - estezę.
Ir pagaliau pilnatvę maga priešinti tuštumai: pilnatvė J. Meko kūryboje reiškiasi kaip maksimali dėmesio koncentracija, jėga ir ryžtas, formuojantys būtinybės priežastis.
Tuštuma avangardistui reiškia tai, kas nerealizuojama, intuiciją, potencialumą ir vienintelę galimybę.
Iš šių aspektų junginio būna Apreiškimas, arba satori.
* * *