Brautis iki teatro „Baltijskij dom“ durų, kur buvo vaidinamas „Idiotas“, teko per ištisą minią studentų, kurie, kaip ir tu pats kadaise, suvažiavo iš įvairių miestų tikėdamiesi stebuklo. Ir kaip tu pats kadaise, gailiai prašėsi pasėdėti ant laiptų, pastovėti kad ir ant vienos kojos, liko laukti pertraukų, vildamiesi vis dėlto patekti vidun. Jau kelis dešimtmečius gyvuoja tradicija: ruduo - Piteris - Nekrošius. Ir ji neturi nieko bendra su mada (kokia mada atlaikys dešimtmečius?). Tai kas kita. Kažkada, aiškindamas Heideggerio „būties nuskaidrėjimo“ sampratą, mūsų instituto filosofijos dėstytojas pasiūlė įsivaizduoti absoliučios pilnatvės akimirkas, kai staiga pajunti skirtingų pasaulių visumą ir tą Dievo sumanymą, kuris glūdi jos esmėje. Ir pridėjo, kad tokias akimirkas mums leidžia patirti tikėjimas, meilė ir menas. Ir tuomet kažkas iš bendrakursių pridūrė: „Taip būna žiūrint Nekrošių.“
Galbūt dar niekam nepavyko bent iš dalies adekvačiai aprašyti jo spektaklių stebuklo todėl, kad mistinė patirtis nepasiduoda fiksacijai. Aprašai scenas, detales, vaizdinius, smulkmenas. Bet jos išbyra pro pirštus kaip karoliukai ištraukus siūlą iš vėrinio, miršta kaip žuvis išmesta ant kranto. Nekrošiaus citatomis pasinaudoja dešimtys režisierių, bet svetimuose darbuose jos, pažymėtos autoriaus ženklu, stūkso kaip svetimkūniai. Galima pasinaudoti priemonėmis, bet ne jas vienijančia mintimi, autorinės valios vibracija.
Penkių valandų „Idiotą“ galima aprašinėti kaip didžiulį burlaivį su atraminiais įvaizdžiais-stiebais: kabančiomis likimo durimis, geležiniais lovų galais, staiga virstančiais kapinių tvorelėmis, juodu pianinu, kurio muziką stengiasi „nutildyti“ Myškinas... Galima aprašinėti metaforas-bures: likimo siūlus, kuriuos neria trys moterys Jepančinos, siaurą patirties lentą, per kurią Nastasja Filipovna vilioja ir varo Aglają; atminties krepšį, kuriame saugomi jos beprotiški, neįmanomi laiškai, šimtinių kupiūrų paketą, prie kurio Rogožinas karštligiškai prideda trūkstamas rublines. Bet visi šie motyvai-įvaizdžiai, metaforos-scenos prasmę įgauna tik judesyje, lėtai atverdami gilumines didžiojo Dostojevskio romano prasmes.
Kažkada apie Inokentijaus Smoktunovskio Myškiną sakyta, kad tai „šviesos pavasaris“, tas pavasaris, kuris tik nujaučiamas ore ir šviesoje. Georgijus Tovstonogovas pastatė spektaklį apie teigiamai gražų žmogų, nuo kurio buvimo pasaulis darosi geresnis. Nekrošiaus „Idiote“ pavasaris pasiekęs žydėjimo ir šėlsmo stadiją, ir kalbama ne apie žmogų, bet apie Dostojevskio žmones.
Apie žmones su nudirta oda, kurie jaučia kiekvieną šiurkštesnį šio gyvenimo nelygumą, kiekvieną duobutę ir yra sklidini meilės, nevilties, skausmo. Dostojevskio herojai lekia per gyvenimą lenktyninio automobilio greičiu. Viską jie išgyvena iki galo, iki dugno: tikėjimą, gailestį, kuris „geriau už meilę“, aistrą ir pavydą. Anksčiau ar vėliau šis nekompromisinis kiekvienos akimirkos intensyvumas atves prie katastrofos. Bet kitaip jie negali.
Kiekvieną sekundę stiprėja artėjančios nelaimės jausmas. Girdisi širdžių dūžiai ir trūkčiojantis likimo alsavimas (muzikinė aplinka, kaip visada, sukurta Fausto Latėno, tampa pilnateise veiksmo dalyve). Vis beviltiškesnis generolienės Jepančinos - Margaritos Žiemelytės - žvilgsnis. Vis piktesnė generolo Jepančino - Vido Petkevičiaus - šypsena. Visas nevilties ribas peržengęs Rogožinas - Salvijus Trepulis - šaukia kažkur į pragarmę... apie tai, kad yra nemylimas! Jaunas šviesiaplaukis Myškinas - Daumantas Ciunis - perrėkdamas pianiną stengiasi karštligiškai išsakyti - o gal išgirs? - amžinas mintis apie rusų šviesą, rusų kelią. Drebulys pradeda krėsti liesutę raudonplaukės Aglajos - Dianos Gancevskaitės - figūrėlę: nekalta mergaitė pirmą kartą patyrė aistros kvėpavimą ir išsigando šio naujo savo jausmo. Nastasja Filipovna (Elžbieta Latėnaitė) iš visų jėgų stengiasi išmokyti jaunutę Aglają būti laimingą ir nieko nebijoti. Ji įkalbinėja Aglają, keri, gundo, bučiuoja jai kojas, tolina nuo motinos ir sesers - ir vėl, ir vėl, kviečia ant siauros likimo-meilės lentos, dėl kurios tik ir verta gyventi.
Herojų jaunystė, kuri teatrui visada buvo antraeilis dalykas, Nekrošiui tapo būtina sąlyga. Tik jaunystėje galima gyventi tokia jausmų temperatūra, taip nesuprasti kompromisų, taip atiduoti ir atsiduoti. Į paskutinį susitikimą, išsprendusį jų likimus, sueina Aglaja, Myškinas, Nastasja Filipovna ir Rogožinas - konkurentai ir varžovai, mylintys priešai, iki skausmo artimi žmonės. Kiekvienas gestas, kiekviena intonacija yra tarsi ištobulintas baletas ir pjauna širdį tarsi peilis. Štai Nastasja Filipovna užsitraukia cigaretę ir ištiesia ją Rogožinui virš Aglajos galvos. Šis, įtraukęs dūmą, grąžina cigaretę atgal. Jauna, nekalta Aglaja godžiai įkvepia šį „suaugusio“, nežinomo jai gyvenimo kvapą, į kurį ji taip veržiasi ir kurio taip bijo. Ir kaip norisi, kad ši akimirka tęstųsi, kad niekad neateitų žmogžudystės, pamišimo ir baimės naktis.
Kažkada Tovstonogovo „Idiotas“ tapo spektakliu, kelis dešimtmečius žymėjusiu XX a. teatro gaires XXI a. pradžioje. Mes įgijome savo „Idiotą“ bei savo Dostojevskį ir dar tik bandysime įminti jo prasmes, įsigyvensime į jo neviltį, kvėpuosime ir neprisikvėpuosime jo pavasariniu vilties vėju.
Olga Jegošina, Novyje izvestija, 2009 m. spalio 1 d.
Siužetinės Dostojevskio romano peripetijos domina niūrų lietuvių genijų ne daugiau nei Čechovo ar Shakespeare'o pjesių kolizijos. Kad ir ką statytų šis režisierius, scenoje išsilieja tik vieno autoriaus - paties Eimunto Nekrošiaus - pasaulis. Esminės „Idioto“ kryptys - nuo Ganios spjūvio iki kinų vazos sudaužymo - išsakomos žodžiu, bet beveik neartikuliuojamos sceniškai. Kaip ir visuose Nekrošiaus spektakliuose, kaip apskritai gyvenime, svarbiausia vilnietiškame „Idiote“ slepiasi tarp eilučių - arba už kažko dar labiau sąlygiško, dar labiau nenuginčijamo.
Su Dostojevskio personažais režisierius pasielgė taip pat, kaip anksčiau su „Dėdės Vanios“ ar „Trijų seserų“ statistais: užmetė likimo erdvėje, kažkokiame priešistoriniame laike. Tėvui genialumu prilygstantis dailininkas Marius Nekrošius scenos gilumoje sustatė eilę kaltinių vaikiškų lovelių ir sodo suolelių, iš salės atrodančių tarsi žaisliniai krantinės turėklai - štai ir imperijos sostinės vaizdas, tikrasis romano herojų aistrų mastelis. Nekrošiaus spektaklį užpildo vaikai, užsižaidę ir pasiklydę didelio likimo pasaulyje: kampuota, šiurkštoka paauglė Aglaja, sijonuotas kareivis Nastasja Filipovna, ir taip toliau pagal veikiančių asmenų sąrašą. Režisieriui nepabosta formuoti savo spektaklius iš naiviai vaikiškos, žaismingo kvailiojimo stichijos, tad kai atvykstantis į Peterburgą kunigaikštis Myškinas pirmiausia sutinka persirengėlį Petrą Pirmąjį, leidžiantį popierinius laivelius, salė pernelyg nenustemba. Ir kai pastebi, kad trečios Jepančinų dukters Aleksandros ponas Nekrošius į savo spektaklį neįtraukė - irgi: kartu su motuše Jelizaveta Prokofjevna Adelaida ir Aglaja atrodo kaip trys seserys. Jos beveik to paties amžiaus, jų žaidimai vienodi, jos draugiškai groja fortepijonu ir piešiasi lūpų dažais ūsus. Vienodai pasiilgusios pramogų, jos pasiruošusios į žaidimų verpetą (tiesioginė nuoroda į to paties režisieriaus „Otelą“) įtraukti Myškiną, o kunigaikščiui pabandžius prabilti kažką rimta, pavyzdžiui, apie mirties bausmę, užsikemša ausis. Finaliniame monologe kalbantis „apie tėvynę, kuria liovėsi tikėjęs“, rodantis į vaikišką lovelę Levas Nikolajevičius ir yra pagrindinis spektaklio vaikas. „Man kažkas panašaus į nuomarį arba Vito šokį“, - nuoširdžiai skelbia Myškinas, kaip vaikas sukdamasis scenoje. Nekrošiaus „Idiote“ saldokos geradarystės neliko nė pėdsako - tik kūdikiškas paprastumas. Rogožino pasiūlyta degtine Myškinas plaunasi rankas - spirito kvapą jis pažįsta tik iš medicininių procedūrų.
Paskutinėje scenoje visi dalyviai sustoja į vieną eilę tarsi nusilenkti - jie surišti viena būties grandine, bet ir juodoje scenos tamsoje geriau laikytis kartu. Pagrindinis romano herojus negrįžta į jokią Šveicariją: Nekrošiaus pasaulyje nėra iš kur ir nėra kur važiuoti. Vilniečio demiurgo debesys seniai ištuštėjo, dabar našlaite tapo ir jo žemė. Per kažkokią klaidą išlikę žmonės neturi kur prisiglausti: nėra nei namų, nei durų, belstis tenka tiesiai į iškabas su adresais. Myškinas ir Rogožinas paeiliui šaukia savo replikas į mikrofoną, vildamiesi ką nors prisišaukti, bet jiems atsiliepia tik aidas. Veltui spektaklio pradžioje ir pabaigoje Myškinas kviečiasi neegzistuojantį kačiuką, tiesdamas jam lėkštelę pieno. Herojai vaiko neegzistuojančias muses, patys vaizduoja paukščius, Ferdyščenka sumeistrauja dirbtinius genius: pritaiso prie stulpų plaktukus - traukyk už virvutės. Nekrošiaus „Idiote“ nėra nė vienos gyvos dvasios, o tie, kurie vis dar gyvena, greit vienas kitą suvalgys arba ištirps vakuume.
Svarbiausias garsinis spektaklio leitmotyvas - laidotuvių dunksėjimas. Čaksi giljotina, generolas Ivolginas daro sau karstą, finale ilgai ilgai kalamos vinys į dangtį. Kompozitorius Faustas Latėnas gieda už „Idioto“ atilsį gedulingomis violončelėmis, tai šen, tai ten praeinama su žvakėmis rankose, nuo palubės kabo nuleistos durys. Žinoma, tai ratas, kurio grandinėmis Nekrošius susiuva atsiskyrusius dangų ir žemę.
Geriausia beveik penkių valandų spektaklio scena - varžytinės dėl Nastasjos Filipovnos. „Aštuoniolika tūkstančių... vienas“, - vietoj plaktuko ji trepteli koja į žemę, o ši atsiliepia kurčiais smūgiais, tektoniniais drebėjimais. Rogožinui nelieka nieko kito, tik prisitaikyti prie šio požeminio ritmo, pradėti marionetinį šokį trūkčiojant keliais ar pečiais į likimo taktą. Fatumas visada buvo svarbiausias Nekrošiaus spektaklių herojus, bet dar niekad jis nebuvo toks negailestingas žmogui kaip „Idiote“.
Dmitrij Renanskij, Komersant-SPb, 2009 m. spalio 1 d.
Prieš dešimtmetį šį režisierių vadino jaunu ir pradedančiu, prieš penkerius apdovanojo Europos teatro „Naujosios realybės“ premija; nuo to laiko jis gauna pasiūlymus statyti ne tik iš Avinjono ir kitų prestižinių Europos festivalių, bet ir iš „Comêdie Franšaise“. Lietuvos sostinėje, kuri 2009-uosius puikuojasi kaip Europos kultūros sostinė, Koršunovas vertinamas ypač - jis gavo išskirtinį spektaklio finansavimą, kaip ir nacionalinė vertybė Eimuntas Nekrošius. Ir pasitikėjimą pateisino. [...] Asmeninė Hamleto drama prasideda suvokimu, kad pasaulis anaiptol nėra toks paprastas, kaip atrodė. Šmėkla čia neklajoja Danijos tvirtovės galerijomis, o guli morge (baltas stalas, kaip ir kitos aplinkos detalės, susidėlioja tarsi konstruktorius iš staliukų su kvadratiniais veidrodžiais). Kai Hamletas prie jos pasilenkia - čiumpa sūnų už gerklės kaip holivudiniuose trileriuose. Po tokio nuotykio, sutikite, nebeįmanoma gyventi kaip anksčiau, nerūpestingai studentiškai. Pasaulis nuo šiol tampa ne tik melo teatru, kur šviesus motinos paveikslas staiga pavirsta geidulinga kekše, puolusia į dėdės guolį dar nespėjus sunešioti batelių, su kuriais laidojo vyrą. Pasaulis dabar atrodo juoda skylė, absoliuti nežinomybė, o egzistavimo jame būdas - nesibaigiantis grimo keitimas ir vaidinimas, užmaršinantis nežinojimą. Polonijus lygina baltą Ofelijos suknelę, kartu skaito jai moralus. Gertrūda ir Klaudijus mylisi pasislėpę už savo staliukų kaip už širmų, kyšo tik jų galvos. Rozenkrancas ir Gildensternas, siųsti sekti Hamletą, vilki moteriškas sukneles (transvestizmas šiuo atveju suprantamas kaip mimikrija, prisitaikymas). Erdvė visą laiką nemaloniai gaudžia, o menkiausią judėjimą joje palydi garsas, primenantis užsitrenkiančias kalėjimo duris („Danija - kalėjimas“). Neįveikiamoje tamsoje šviečia tik dieninės lempos, kurias kiekvienas besigrimuodamas įjungia. Bet visiems, išskyrus Hamletą, šios šviesos pakanka. Jos iš tikrųjų pakanka vaidmenį suvaidinti, bet per mažai save identifikuoti. Koršunovo spektaklio Hamletui svarbu suprasti ne savo vietą tarp žmonių, o pasaulio sandaroje, ir šis uždavinys šiandieniam jaunam žmogui per sunkus.
Epizodas po epizodo Danijos princas išeina iš proto. Veiksmas, įgaudamas sprinterio tempą, virsta jo vaizduotės kliedesiais. Kliedesiai tampa pranašiški. Kai Ofelija dar tik susitinka su Hamletu pilies galerijoje, Polonijus jau dėlioja aplink dukterį aukštas baltas gėlių vazas (tarsi paimtas iš krematoriumo), o karalienė, užuot padrąsinusi, skaito mergaitei pomirtinį monologą. Kai prasidės tikroji laidotuvių scena, Ofelija klaidžios tarp herojų tarsi dvasia ir kalbės iškart visą Shakespeare'o jai skirtą tekstą. Karalienė atsisės prie staliuko ir ims rūpestingai rausvinti skruostus Joriko kaukolei, stengdamasi priversti mirtį suvaidinti savo vaidmenį. „Pelėkautų“ scenai aktorių Hamletui nebereikės - kam mokėti kviestiniams komediantams, kai aplinkui šitiek savų?
Savo amžininkams lietuvių režisierius nerado nė vieno paguodžiančio žodžio. Net nužudytasis karalius iš esmės pasirodė tik kaip kita niekingo Klaudijaus pusė: abu personažus vaidina vienas aktorius ir atrodo jie kaip misteris Haidas ir daktaras Džekilas. Šmėkla apsirengia juodą fraką - štai ir dabartinis Danijos karalius, visų trūkumų rinkinys. Apverkti aukų finale ateina tik didelė balta pelė - vaikiško spektaklio personažas. Ji išnyra iš užkulisių tamsos, kai tekste užsimenama apie graužikus, bet galbūt tai ir vienintelis nesuteptas princo prisiminimas. Vienintelė spektaklio kaukė, kurią galima pavadinti nekalta.
Žanna Zareckaja, Večernij Peterburg, 2009 m. spalio 7 d.
[...] Praėjusiais metais Nekrošius nedalyvavo „Baltijskij dom“ festivalyje. Ir teatrinė Peterburgo bendrija patyrė kultūrinį alkį. Šiųmetis festivalis prasidėjo „Idiotu“ ir teatras priminė apgultą tvirtovę. Be žiūrovų, dalyvių ir akredituotų žurnalistų, duris šturmavo studentai. Visi apdairiai apsirūpinę provizija: „niūraus lietuvio“ spektakliai - daugiau nei ilgas malonumas, vien pertraukų trys. Per daugiau nei šešias valandas suspėjusi pasimėgauti ir atvežtu reginiu, ir sava duona, publika staiga nustebo aptikusi, kad vietomis norėjo miego... Dostojevskio romano versija pasirodė šaltoka. Žinoma, studentai ir kritikai kažką žymėjosi - kas galvoje, kas bloknotuose. Štai „vanduo Nekrošiaus kūryboje“ - čia kaip šampano purslai arba Nevos upės, kurioje Myškinas stumdo lazdele popierinius laivelius ar laido į ją akmenukus, vaizdinys. Galima brūkštelėti varnelę. Yra ir kitokių atributų, kurie sudaro žymų režisieriaus braižą, ir muzikos, dūsavimų bei širdies dūžių garsų miksas (dar viena varnelių eilutė). Kiekvienas keturių „Idioto“ veiksmų skyrėsi ritmu, akcentais, išraiškos priemonėmis. Pirmame veiksme žinovai aptiko formalių citatų iš Pinos Bausch baletų, bet pasigedo veiksmo. Antrame ir trečiame gėrėjosi baltų kastuvų, su kuriais personažai „viens paskui kitą kasinėjo“, ir aktorių iškratomų krepšių su laiškais-prisipažinimais mizanscenomis. Bet užvis įdomiausias pasirodė paskutinis veiksmas, kur režisūrinis braižas ir aktorių vaidyba galutinai įveikė autoriaus tekstą, o dramos aktoriai puikiausiai galėjo nurungti baleto šokėjus. Besisukiojantys ir visu kūnu drebantys personažai, kankinami absoliučios vidinės sumaišties, niekaip negalėjo pasiekti kūniško, o paskui ir dvasinio kontakto. Išties galima rašyti kursinį darbą „Scenos judesys Nekrošiaus spektakliuose“.
Vis dėlto sunkiai ryškėjo svarbiausia - kas gi nutinka žmogui, pagrindiniam herojui? Kunigaikštis Myškinas čia buvo būtybė be charakterio, paslaugi skudurinė lėle, žaislas kaprizingų merginų - Nastasjos Filipovnos ir Aglajos Jepančinos - rankose. Ir kartu naivus pašėlęs vaikas, pasiruošęs įsitraukti į bet kokį žaidimą ir pravirkti supratęs, kad iš jo pasijuokta. Bet vargšiuko nebuvo gaila. Nekrošiaus papasakota jo istorija neužkliudė širdies, laukiamos emocijos neužplūdo.
Apie „Hamletą“ buvo žinoma, kad lietuvių režisierius Oskaras Koršunovas pastatė Shakespeare'ą taip, kaip dar niekas iki šiol nestatė. Tai atrodė neįtikėtina: juk šitiek statytojų šimtmečiais ieškojo pjesėje kažko naujo. Kol suintriguota publika rinkosi į salę, scenoje jau nejudėdami sėdėjo devyni aktoriai, žiūrintys į savo veidų atspindžius veidrodžiuose. Sąlygiškas aktorių bendravimas tapo veiksmo pagrindu. Shakespeare'o tragedijos veiksmas vyko tarsi už kulisų, siaurame aktorių pasaulėlyje. Atlikėjai persirenginėjo, balino veidus arba demonstratyviai tepė po akimis juodus šešėlius. Kabykla su kostiumais, kėdės, grimo staliukai, glėbiai gėlių - beveik tikri. Užkulisiai išviešinti, viskas atvira.
Toliau rafinuotumą pakeitė į akis krintantis primityvizmas: prasidėjo komiškai buitinės farsinės scenos. Ofelija apsimetinėjo geiša arba užsiiminėjo cirko akrobatika. Iš ugnies gesintuvų aktoriai vieni į kitus leido dūmus. Princas Hamletas gėrė viskį ir glėbesčiavo šiukšlių kibirą. Koršunovas nusprendė, kad jei pjesė, apnuoginanti Danijos karalystės niekšybes, vadinasi „Pelėkautai“, tai tegul po sceną slankios didelė lėlė - žiurkė albinosas. Klajojančius aktorius jis pavaizdavo transvestitais, pasileidėlę karalienę motiną aprengė paleistuve. Jei reikia klasiką aktualizuoti, tai tegul aktoriai ima mobiliuosius telefonus, tegul spigina, gaudžia ir nemaloniais garsais traška dieninės lempos, tegul scenoje atsiranda vietos lyginimo lentai ir lygintuvui. Pilnam komplektui betrūko, kad Hamletas ir Ofelija susirašinėtų internetu.
Ir čia stebuklas neįvyko. Originalus sprendimas tik ir liko sprendimu. Nuostata aiški, formulė žinoma: „Visas pasaulis teatras, ir kiekvienas jame - aktorius.“ Bet toliau šios priemonės „Hamleto“ novatoriškumas nepasistūmėjo. Pernelyg daug „aktorystės“ ne tik mūsų gyvenime, ką mums čia prikišamai rodo, bet ir pačiame OKT spektaklyje. Galiausiai reginio Koršunovo spektaklyje radosi gerokai daugiau nei vidinės prasmės. Taip, mizanscenos gražios - kartais tokios, kad fotografai net džiūgauja. Ir žiūrovų akis džiaugiasi. Bet siela kaip ir anksčiau tyli.
Marija Kingisepp, Peterburgskije vedomosti, 2009 m. spalio 8 d.