Lenkų ir žydų santykių, šių tautų bendros istorijos temą Lenkų teatro vitrinoje pasiūlė bendras Vroclavo „Wspolczesny“ ir Izraelio „Habima“ teatrų projektas „Bat Jamas - Tikocinas“. Izraelietės režisierės ir dramaturgės Yaelės Ronen kurtas „Bat Jamas“ (pjesės bendraautoris Amitas Epsteinas) pasakoja apie vienintelio per Holokaustą likusio gyvo Jokūbo Kožičo grįžimą į namus, iš Bat Jamo į Tikociną. Režisieriaus Michaùo Zadaros ir dramaturgo Paweùo Demirskio „Tikocinas“ - tarsi „Bat Jamo“ tęsinys, prasidedantis tuo, kuo baigiasi Kožičo istorija. Su lenkų aktoriais dirbo Ronen, su žydų teatro - Zadara.

Scenoje „Bat Jamas“ primena „šeimos portretą interjere“: iš pažiūros nesudėtinga, iš komiškų situacijų ir kiek hiperbolizuotų personažų sukurta žydų šeimynos kelionės ir įsikūrimo Tikocino viešbutyje istorija po truputį atveria neužgydomą abiejų tautų žaizdą - visi lenkai buvo antisemitai. Jokūbo sūnus Davidas tikisi rasti ir susigrąžinti tėvo namus, Davido duktė Na'Ama grįžimo akimirkas filmuoja, ketindama turėti senelio prisiminimus kaip savo pačios šaknų liudijimą; Davido sūnui Itamarui kelionė yra naujas patyrimas, o Davido seseriai Nili - proga pabūti su šeima, įveikti kilusius psichologinius barjerus ir sužinoti tėvo paslaptį. Tačiau namuose, kurių taip įnirtingai ieško Davidas ir apie kuriuos nenori prisiminti Jokūbas, gyvena puikiai Jokūbo pažįstama lenkė, dabar ketinanti gauti medalį už žydų vaiko išgelbėjimą. Žinia apie medalį Jokūbą sukrečia, nes istorija liudija, jog lemtingą 1941-ųjų vasarą Tikocine nebeliko nė vieno žydo...

Zadaros spektaklyje į žydų vaiko gelbėtojos paieškas leidžiasi žydų žurnalistai ir istorijos mokslų daktarė. Klausinėdami Tikocino gyventojų, kaip tai galėjo nutikti, žurnalistai dar labiau susipainioja, išgirsta skirtingas atsakymų versijas - nė vienas tikociniečių, pasiruošusių iškilmingai paminėti medalio teikimą, nelinkęs griauti gražios legendos. Spektaklio veiksmas nutraukiamas, vėl pradedamas iš naujo, aplink „istoriją“ sukama ratais, bet tiesa taip ir lieka nežinoma. Pasirodo, vienos tiesos čia nėra ir negali būti, nes už faktų visada slepiasi sudėtingas kiekvieno žmogaus likimas ir išlikimas.

Varšuvos teatriniuose susitikimuose abu spektakliai buvo rodomi sykiu; toliau kiekvienas bus vaidinamas atskirai, savo miestuose. Abu vertintini ne tiek menine, kiek etine prasme - kaip jaunų, 1976 m. gimusių režisierių bandymas suprasti „trečiosios kartos“ jauseną, prisikasti prie įsišaknijusių žydų Lenkijoje ir lenkų Izraelyje vertinimo bei vaizdavimo stereotipų, priartėti prie abi tautas palietusios skausmingos patirties. Nors spektakliai atrodo gana šabloniški ir kartojantys stereotipus, o scenoje ši patirtis dar stokoja gilumo, bandymas apie ją kalbėti atrodo ir savalaikis, ir reikalingas.

„Bat Jamas - Tikocinas“ Lenkų teatro vitrinoje tapo savotiška įžanga į Krzysztofo Warlikowskio spektaklį „(A)pollonia“. Pavadinime „užkoduoti“ trys vardai (Apolono, Lenkijos (Polonia) ir Apolonijos Machczyñskos, gelbėjusios žydus per Holokaustą ir už tai nužudytos) apibrėžia spektaklio temų ratą. Tačiau kaip šios temos Warlikowskio spektaklyje skleidžiasi, kaip viena su kita susipina, kokius netikėtus posūkius įgauna - išties būdinga tik šiam režisieriui.

Aukojimo(si) giesmės

„(A)pollonia“ šiandien atrodo pats didžiausias ir sudėtingiausias Warlikowskio darbas. Anot lenkų kritikų, iki šiol Warlikowskio teatras laikėsi ant trijų banginių - antikos, Shakespeare'o, Biblijos, dabar prisidėjo Katastrofos tema. „(A)pollonijoje“ ji įliejama į spektaklį kaip moralinis imperatyvas, žvelgiant į aukojimo ir aukojimosi situacijas. Jas režisierius modeliuoja per Aischilo „Orestėjos“, Euripido „Ifigenijos Aulidėje“, „Alkestidės“ ir „Heraklio“ tragedijų bei garsios šiuolaikinės lenkų rašytojos, žurnalistės Hannos Krall reportažų ciklo „Pola“ fragmentus. Brėžiami trijų moterų - Ifigenijos, Alkestidės ir Apolonijos - likimai: tėvo Agamemnono laivą gelbėdama aukojasi Ifigenija, pratęsdama vyro Admeto gyvenimą aukojasi Alkestidė, gelbėdama dvidešimt penkis žydus ir palikdama savo sūnus nežiniai aukojasi Apolonija Machczyñska. Visos trys istorijos įgyja lygiavertį skambėjimą - visos trys moterys atsiduria ant dievų ir žmogaus, istorijos ir šeimos, meilės ir išdavystės, karo ir Holokausto aukuro. Susilieja mitas ir tikrovė, faktai patikrinami žmogaus gyvenimu. Warlikowskis perkelia veiksmą į nūdieną ir montuodamas spektaklį iš vaidybinių scenų, vaizdo projekcijų, čia pat gyvai dainuojančios Renates Jett zongų, sukuria spektaklį, kurio kiekvienas epizodas persmelktas kaltės ir atsakomybės naštos. Apie ją, įdėdamas į veikėjų lūpas dar ir Johno Maxwello Coetzee romano „Elizabeth Costello“ arba Jonathano Littelo „Geranorių“ fragmentus, be užuolankų kalba režisierius. Nes kiekvienas epizodas čia - tai aukos artimųjų išdavystės, žudymas, kerštas, nutylėjimas.

Spektaklio pradžioje moteris kalbasi su berniuku - neleidžia berniukui išeiti už virvėmis apjuostos teritorijos. Netrukus išaiškėja, kad berniukas - tai Januszo Korczako vaikų namų auklėtinis ir geto teatro mažasis artistas, kuris, suvaidinęs Tagorės „Paštą“, po dviejų savaičių kartu su visais ir Korczaku priešaky iškeliaus į Treblinką. Už stalo sėdi šeima, slepianti akis nuo jaunutės mergaitės - tai Ifigenija, kurią išlydės Agamemnonas: palydos trumpos, žinia visus sukrečia, bet svarstyti nėra kada. Motina keičia drabužius ir netrukus išdidi, bejausmė sutinka iš karo grįžusį vyrą. Tai Klitemnestra, ji sveikina Agamemnoną, išklauso jo pasakojimą, suskambantį Litello herojaus - esesininko Maksimiliano Auego - žodžiais, ir netrukus prisipažįsta jį nužudžiusi. Agamemnonas kalba apie karą, kuriame kas 4,6 sekundės žuvo žmogus, bet jis dėl to nekaltas - elgėsi kaip visi, darė kaip visi, nes yra žmogus kaip visi, kaip jūs. Karas išlaisvina nuo atsakomybės, atima pasirinkimą nežudyti. Greičiausiai už tai ir už dukters paaukojimą jį ir nužudo Klitemnestra, bet ir ji neišvengia už tėvą keršijančio sūnaus Oresto peilio. „Kas liepė žudyti?“ - „Dievas.“ „Kas pakėlė ranką?“ - „Likimas.“

Pirmoje spektaklio dalyje šią kaltę gali prisiimti dievai, o antroje ji tampa visuotinė: susitinka Apolonijos sūnus Slavekas ir išsigelbėjusi Rifka. Warlikowskis neskuba - iš pradžių priverčia išklausyti Elizabeth Costello paskaitų apie nežmoniškus Prūsijos mokslininkų eksperimentus su gyvūnais. Tokie pat buvo daryti ir žydams, tokius galima daryti bet kam, nes, anot Costello, nėra bausmės... Netrukus Heraklis, vykdydamas savo paskutinį „žygdarbį“, paskelbs: „Talmude sakoma: „Kas išgelbsti vieną gyvybę, išgelbsti visą pasaulį“, ir pradės Apolonijai skirto medalio, ant kurio iškalti šie žodžiai, teikimo ceremoniją. Heraklis-Teisėjas paverčia ją šou ir teismu, kur vienoje pusėje atsiduria Rifka ir jos anūkas, o kitoje - Slavekas. Aiškėja Apolonijos mirties aplinkybės - save gelbėdama ją išdavė žydė, Rifkos pabėgimo ir jos šeimos sušaudymo smulkmenos - teko uždusinti kūdikį, Rifkos anūko neapykanta palestiniečių mergaitei - jeigu reikėtų, užmuštų. Apoloniją nužudė ją mylėjęs vokietis - šovė, kai kitas prikišo revolverį prie jo smilkinio...

Ar verta buvo Apolonijos auka, jei vis tiek nė vieno neliko gyvo? Ar vertos buvo Ifigenijos, Alkestidės aukos? Kas prisiims kaltę už tai, kad tragedija tapo kasdienybe, gėrio nebeįmanoma atskirti nuo blogio, o karas vis tęsiasi, išlaisvindamas nuo atsakomybės?

Warlikowskio keliami klausimai neturi vieno atsakymo. Kiekvieną situaciją jis linkęs pasverti, įvertinti iš amžinybės ir vieno žmogaus - dukters, žmonos, motinos, tėvo, vyro, sūnaus - gyvenimo perspektyvos. Užjausti tas, kurios aukojasi, ir leisti išsisakyti tiems, kurie aukoja. Istorijos apie moteris tampa ir liudijimu apie tuos, kurie nepadarė nieko, kad aukos būtų išvengta. „Manau, kad turbūt bausmės nėra, - sako režisierius. - Ir nežinau, ar ji reikalinga. Galbūt pats žinojimas, kad padarei kažką blogo, jau yra bausmė. Galima į jį nekreipti dėmesio, bet taip pat galima iš jo sukurti kažką svarbaus... Kai viskas bus ištaisyta, teatrui nereikės imtis tokių dalykų.“

Dievai ir žmonės Warlikowskio spektaklyje - iš nūdienos; Renates Jett giesmės primena roko koncertą, tarp veikėjų įsimaišęs operatorius fiksuoja veikėjų išpažintis, ekrane pasirodo jų išdidinti veidai, virpančios rankos. Spektaklis vaidinamas didžiulėje pramoninio pastato erdvėje, trys veiksmo „vietos“ sustiprina vyksmo simultaniškumo, nenutrūkstamumo, reginiškumo įspūdį, tačiau pasakojimai nepraranda intymumo. Iš aktorių reikalaujama ne vaidybos, bet užduodamo klausimo intonacijos, tiriamo žvilgsnio, sužadintos atminties pojūčių. Nuolatinės Warlikowskio pagalbininkės, scenografės Maùgorzatos Szczęúniak sukurta aikštelė - besisukantis stiklinis kambarys, didžiulė stiklinė vonia, stalas su kėdėmis, medinis suolas, ant kurio sėdi berniukai manekenai, vieta orkestrui ir dainininkės takelis, vaizdo projekcijos gilumoje ir sodrus, dinamiškas apšvietimas - peržengia teatro ribas. Spektaklis virsta reginiu ir tribūna, kur susilieja mitas ir faktai, išgalvota ir tikra, išsakyta ir išjausta.

„(A)pollonia“ - tai pirmas Warlikowskio „Naujojo teatro“ spektaklis. Teatro pastato dar nėra, jis kaip didžiulis daugiafunkcinis kultūros centras turėtų pradėti veikti 2012 metais, tačiau yra sumanymai ir, svarbiausia, žmonės: ištikimi režisieriui aktoriai Andrzejus Chyra, Magdalena Cielecka, Ewa Daùkowska, Jacekas Poniedziaùekas, Danuta Stenka, Marekas Kalita, Maja Ostaszewska ir kiti. Kurta bendradarbiaujant su Ženevos, Krokuvos Senuoju, Briuselio karališkuoju, Paryžiaus „Chaillot“, Lježo „De la Place“ teatrais ir Avinjono bei Vienos festivaliais, netrukus „(A)pollonia“ leisis į gastroles.

*  *  *

„7 meno dienos“ Nr.23 (852), 2009-06-12